Winkler Prins Encyclopedie

E. de Bruyne, G.B.J. Hiltermann en H.R. Hoetink (1947)

Gepubliceerd op 05-01-2022

Barok

betekenis & definitie

zfst.nw. (v. en o.) en bijv.nw. (van Portug.: barroco, juweliersterm voor ruwe onregelmatige parel; Ital. barocco), reeds in de scholastiek de naam voor de vierde modus der 2de (sluit-) figuur van het syllogisme, heeft historisch de betekenis gekregen van de kunst- en cultuurperiode van het eind der Hervorming tot aan het Verlichtingstijdperk (midden 16de tot midden 18de eeuw), d.w.z. de tijd van een groot deel der Contra-Reformatie en die van het vorstenabsolutisme. In het bijzonder had het begrip „Barok” tot het begin der 20ste eeuw de geringscbattende bijbetekenis van een kunst en cultuur van een gewild-buitensporig, gezwollen, overladen, ja ongerijmd karakter.

Inderdaad is de kunst van de zo genoemde Baroktijd gericht op het verrassen, verbazen, op algemene „vreemdheid”, wordt het Barok geheel bepaald door fantasie en gril van den bouwheer of beeldenden kunstenaar, bereikt het door overaccentuering of verwringing van alle rechte lijnen, door beklemtoning van licht-donkercontrast e.d., een vaak stoutmoedig, soms schilderachtig, altijd tegen de regels ingaand effect. Een meer serieuze waardering van geest en kunst der Barokperiode heeft zich eerst sinds een 30-tal jaren baangebroken door geleerden, die in staat waren zich los te maken van de academische vooroordelen der 19de eeuw, hoewel ook nu nog soms met „Barok” iets wordt aangeduid dat men geheel van het terrein der ware kunst zou willen zien uitgebannen. Dit beter begrip rijpte, toen het vormprincipe van het Barok het eerst was herkend door G. Gurlitt (Gesch. des Barockstils usw. 3 dln 18871889); vastgelegd en omgrensd werd het principe echter vooral door H. Wölfflin (Renaissance u. Barock *1926) als „algemeen, tegen ieder classicisme gericht fenomeen”.

Sinds hem wordt algemeen erkend, dat Barok als stijlprincipe geenszins tot •— vooral — de 17de en begin 18de eeuw is beperkt, doch dat de slinger der cultuur en der kunst te allen tijde heen en weer zwaait tussen klassiek en Barok. Zo is de late antieke cultuur formeel gelijk aan een Barok (Pergamon-altaar, Laokoöngroep, bouwwerken te Baalbek), en in de laat-Romaanse en laat-Gothische kunst zijn reeds gelijksoortige tendenzen te zien als in de Laat(flamboyante) Renaissance: er treedt ook daar maniërisme aan de dag. Barok kan dan ook slechts verstaan worden als tegenstelling tot Renaissance* en Classicisme*.Als cultuurfaze is Barok de laatste grote vorm van gemeenschapscultuur in Europa; in wezen en grondslagen katholiek, in opbouw en kunstschepping om God gecirkeld (theocentrisch), zulks in bewuste tegenstelling tot de anthropocentrische en eigenwettige klassieke kunst, die zich weerspiegeld vindt in de Renaissance. Barok is dus spiritueel in menig opzicht een voortzetting van, of teruggrijpen naar, de middeleeuwen: de neerslag van de laatste golf van religieuze geestdrift die het volk in zijn breedte en diepte heeft gevat (veelvuldige communies, broederschapsleven, processies, kerkkunst tot in de kleinste dorpen, vandaar: boerenbarok); het is de tijd der grote bezielers (H. Theresia, H. Ignatius van Loyola) en van het fundamentele Concilie van Trente*. Dragers der barokke cultuurbeweging zijn de hogere standen (adel, hoge geestelijkheid) en de kloosters; echter is boven standsverschil uit een opklimming voor de besten gemakkelijk gemaakt. Bepalend voor de vorming van het Barok zijn Kerk en Staat.

Ieder detail is ondergeschikt aan een groter geheel, maar binnen dat kader, zo in staat als in kunst, bestaat een verbazende vitaliteit en veelzijdigheid. Bijzonder kenmerkende symbolen van het Barok zijn de als ruimte-eenheid gedachte kerk, het streng symmetrische en het stadsbeeld beheersende paleis (met park er om), het toneel met vele figuren en veel decor; in de muziek de suite en de dynamische fuga; in het ceremoniële leven een praalkledij van stijf-plechtige allure voor de edelen en een hermetische erecodex („point d’honneur”), die gruwelijke misdaden ter wreking van die eer en een betaald moordenaarswezen meebrengt.

De geboorteplaats van het Barok, wat de kunst betreft, is Rome (als vader van deze kunst is de late Michelangelo te beschouwen), en van Rome straalde het over Italië, Spanje, Frankrijk, Oostenrijk en Zuid-Duitsland, veel minder naar de protestantse landen die er de vijandige FransSpaanse invloed in herkenden. De barokke staat werd het eerst (Philips II e.v.) in Spanje verwezenlijkt; een barokke cultuur kreeg haar algemeen als voorbeeld gekozen vorm in Frankrijk, waar (Lodewijk XIV) ook barokke staatsgedachten het verst ontwikkeld werden, hoewel de kunst zich er grotendeels aan onttrok. Bijzonder nationaal stempel verkreeg de Barokstijl behalve in Oostenrijk, Zuid-Duitsland en Zwitserland, in Spanje en Portugal met hun koloniën, en in de Zuidelijke Nederlanden; niet echter in Noord-Nederland, waar zich juist in de Barokeeuw, onze „Gouden Eeuw”, kunst en wetenschap glorieus vrij ontwikkelen. De Jezuïeten zijn van de Barokstijl de beste verbreiders geweest; evenwel is de naam „Jezuïetenstijl” voor excessen van deze stijlvorm, hoewel gebruikelijk, volkomen onverdiend.

Het Barok streeft steeds naar het totale kunstwerk. Bij barokke feesten verenigen zich optochten, dans, theater, gastmalen tot één roes van feestelijkheid. Het barokke theater is nooit tragedie maar schouw-spel, waarbij het woord slechts één factor is en muziek, dans, illuminatie en het perspectivisch op één punt, de plaats van den vorst, geconcentreerde toneeldecor er gelijkwaardig aan zijn. De barokke eredienst zoekt naar plastiek en levendigheid (reliekencultus, overlading der altaren met reliekschrijnen, rijke voorstellingen der Kerstkribbe enz.). De grootste belevenis van de barokke beeldende kunst is de ruimte, die niet tectonisch ingedeeld wordt gedacht, maar aangevoeld in haar elastische ineenvoeging der delen. De ruimte zelf ontvouwt een bijkans zwevende bewogenheid met waar mogelijk zeer sterk doorlichte ommegangen.

Dit barokke ruimtegevoel gaf hele steden haar aangezicht, bovenal Rome, de eeuwige getuige van de Barokstad. De barokke kerkkunst wil voelbaar hemel en aarde verbinden. De gehele beeldende kunst is ingespannen in de idee van de Staat en het religieus-kerkelijke: haar hoofdstof zijn dus helden- en heiligenlevens. De globale weg van het Barok gaat van de ernstige zware massaliteit der eerste periode, over de schilderachtige pracht van het Hoogbarok en de verwarrende overdaad van het Laatbarok allengs (via een overgangsstadium dat wel „Barococo” is genoemd) over naar de losse en lichte elegantie van het Rococo*. De neiging, om dit laatste onder het Barok te doen vallen, heeft men thans wel geheel laten varen.

MR H. VAN DEN BERGH

Lit.: G. Gurlitt, Gesch. des Barockstils, des Rokoko u. des Klassizismus (3 dln, i887-’8g); H. Wölfflin, Renaissance u. Barock (4IQ26); Id., Kunstgesch. Grundbegriffe (6i929); A. E.

Brinckmann, Die Kunst des Barocks u. Rokokos (1923) e.a.; W. Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation (1921); ld., Die Kunst des Barocks in Italien, Frankr., Deutschl. u. Spanien (1924); A. Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom (®I923); B. Groce, Storia dell’etä barocca in Italia (Bari 1929); L.

C. Morley, Italy after the Renaissance (N.Y. 1930); G. Natali, Settecento (Milano 1930); P. Lavedan, Histoire de 1’Art, dl II (Paris 1944); E. S me des, in De Gids (Apr. 1947).

1. Theologie
a. CONTRA-REFORMATIE

Het begeleidend verschijnsel van het Barok op godsdienstig en kerkelijk gebied is de Contra Reformatie. De vitaliteit, de religieuze geestdrift, de dynamische bewogenheid vinden hier ontplooiing in een brede, geconcentreerde actie tot herwinning van terrein, dat door de Reformatie dreigde verloren te gaan, en tot bevestiging van de oude macht en glorie der R.K. kerk.

Het woord Contra-Reformatie (eerste gebruik bij Ranke, 1831; sedert ca 1870 gangbare term voor een geschiedenisperiode) zou de indruk kunnen wekken als gold het hier uitsluitend een re-actieve beweging tegen de Reformatie gericht. De Contra-Reformatie heeft echter ook eigen wortels en doelstellingen gehad: streven naar regeneratie der R.K. Kerk gedurende de latere middeleeuwen, naar verheffing van zedelijk, godsdienstig, wetenschappelijk peil. Wel heeft de Reformatie instigerend op dit streven gewerkt. Paus Adriaan VI (i522-’23), die op zijn wijze reformatie der kerk beoogde, kan men als een vroegen bevorderaar der Contra-Reformatie beschouwen; de omstandigheden waren hem tegen, eerst moest door de uitbreiding der Reformatie de nood der Kerk toenemen. Duidelijk zet de ContraReformatie in onder paus Paulus III (i534-’49)s die o.a. een soort enquête-commissie van hoge prelaten benoemde (consilium de emendanda ecclesia, 1536).

In die dagen was de hoop op verzoening tussen het reformerende en het contra-reformerende standpunt nog niet vervlogen, bewijzen de zgn. godsdienstgesprekken (o.a. Regensburg 1541). Hun mislukking bevorderde in de R.K. kerk de contra-reformerende koers. Uitingen hiervan waren: de stichting van nieuwe orden, de reorganisatie van de pauselijke inquisitie in de Congre gatie van het H. Officie, nadere aaneensluiting tussen paus en keizer (Karei V), mede ten gevolge hiervan de lang uitgestelde bijeenroeping van het Concilie van Trente. Van de orden was de voornaamste die der Jezuïeten; andere waren die der Capucijnen (1525, een reformerende beweging onder de Franciscanen) en die der Oratorianen (1561, stichter Phil. van Neri).

De Congregatie van het H. Officie heeft ook bijzondere aandacht gewijd aan boekencensuur door reorganisatie van de Index van Verboden Boeken (1554); wat later kwam een speciale Congregatie v. d. Index (opgeheven in 1917, haar werk toen weer bij de Congr. van het H. O.). Het concilie van Trente, dat van 1545-1563 met twee langdurige onderbrekingen (i547-’5i, i552-’62) vergaderde, is door zijn dogmatische en wetgevende arbeid van de allergrootste betekenis geweest voor de Kerk. De kerkleer werd, vooral t.a.v. de verschilpunten met het Protestantisme, nieuw geformuleerd, misbruiken werden afgeschaft, de tucht onder de clerus hersteld, de opleiding der geestelijken verbeterd, de machtspositie van den paus verstevigd.

Door bekwame en toegewijde pausen: Paulus IV (i555-’59), Pius V (1566-72), Gregorius XIII (i572-’85), door het optreden van geleerden als Bellarminus en Petr. Canisius en door vernieuwde kerkelijke en politieke activiteit werd in verschillende landen de toestand van de Kerk verbeterd en het Protestantisme in zijn voortgang gestuit; dit laatste in Italië, Frankrijk, Duitsland. In de Nederlanden maakte Philips II zich tot den uitvoerder der Contra-Reformatie, wat in het Noorden echter geen succes had, integendeel de opstand aanwakkerde. In Frankrijk gelukte het door langdurige godsdienstoorlogen (i562-’93) het Protestantisme (de Hugenoten) tot een minderheid te beperken. In Duitsland werd de Contra-Reformatie door de Katholieke vorsten bevorderd, door de Protestantse bestreden. Na jarenlange wrijvingen en botsingen leidde dit tot de Dertigjarige Oorlog* (I6I8-’48), waardoor in NoordDuitsland de Contra-Reformatie mislukte, in Zuid-Duitsland en Oostenrijk bevestigd werd.

De vrede van Munster (1648) kan men als het einde der Contra-Reformatie beschouwen; voortaan hadden Protestantisme en Katholicisme hun vaste positie ingenomen, maar die van het laatste dankte haar aan de Contra-Reformatie. Gelijk deze op haar beurt een groot deel van haar stuwkracht en haar propagandistische activiteit ontleende aan de hevige accenten van het Barok, het pompeuze van zijn kerkbouw en kerkelijke kunst, imponerend vaak tot over de grenzen van het geforceerde en al te opzettelijke.

PROF. DR J. LINDEBOOM

Lit.: K. Brandi, Gegenreformation u. Religionskriege (1927); W. H. Edwards, Paul III od. d. geistl. Gegenreform. (1933); H.

Reusch, Der Index der verbotenen Bûcher (2 dln I883-’85); P. Richard, Le concile de Trente (1930); J. Brodrick S.J., The life and works of bl. R. Bellarminus (2 dln 1928) ; J. H.

M. Tes se r S.J., P. Canisius als humanist, geleerde (1932).

b. JEZUÏETEN

In de Barok-cultuur neemt de Orde van de Jezuïeten* een zeer voorname plaats in. Beide ontstaan in hetzelfde tijdsgewricht van de religieuze geschiedenis van het Avondland en het is begrijpelijk, dat de nieuwe Orde zich gaarne aanpaste aan de nieuwe cultuurvormen. De Jezuïeten hebben van het eerste begin af begrip getoond voor het nieuwe van hun tijd. Het Barokkarakter van de filosofie van F. de Suarez*, den grootsten denker der Orde, wordt thans algemeen erkend. De grote literatoren van de Barok-tijd, Calderón* en Corneille*, waren leerlingen van de Jezuïeten; J. Masen S.J. schiep in zijn werk Sarcotis de grondvorm voor Milton*’s Paradise Lost, terwijl J.

Bidermann S.J. in Duitsland de grote bevorderaar werd van het Barok-drama, ook wel „Jezuïetendrama” genoemd; in Nederland schreef A. Poirters S.J. eveneens in de geest van het Barok. De Barok-schilderkunst vond haar vertegenwoordiger in den lekebroeder A. Pozzo S.J., aan wien men o.a. de plafondschildering dankt in de Sant’ Ignazio te Rome. Vooral echter op het gebied van kerkenbouw hebben de Jezuïeten een belangrijke rol vervuld. De Jezuïetenkerken te Rome, de Gesü en de Sant’ Ignazio, gelden nog altijd als meesterwerken van het Barok; te Parijs bouwden de beide Jezuïeten, Fr.

Dérand en E. Martellange, de St Paul en de St Louis in Barokstijl; te Antwerpen (St Charles) werkten in dezelfde geest de beide Jezuïeten Aguilon en Huyssens.

Toch mag men de Barok-cultuur niet beschouwen als de cultuur van de Jezuïeten, want enerzijds strekt het Barok zich veel verder uit, zodat de Jezuïeten daarvan slechts de mede-vertegenwoordigers zijn; anderzijds hebben de Jezuïeten zich niet uitsluitend op het Barok toegelegd. Nog veel minder mag men het excessieve, dat later zo eigen is aan het Barok, als een afzonderlijke Jezuïetenstijl beschouwen. EADM. WINKELS, O. CARM.

Lit.: J. Braun S.J., Die belgischen Jesuitenkirchen (1907); Id., Die Kirchenbauten der deutschen Jesuiten (1908—’io); Id., Spaniens alte Jesuitenkirchen (1913); Id., Jesuitenstil, in Stimmen aus Maria-Laach 87 (1914), 545-*51; A. E. Brinckmann, Die Baukunst d. 17. u. 18. Jahrh. in den roman. Ländern (1929); C.

Gurlitt, Geschichte des Barockstils, des Rokoko und des Klassizismus in Belgien, Holland und Frankreich (I887-’89); B. Duhr, S. J., Gesch. der Jesuiten in den Ländern dtscher Zunge in XVI Jahrh. (1907), Kap. 17: Bauten; S. von Dunin-Borkowski, S.J., Barock-philosophie, in Stimmen der Zeit 116 (1929) 185-202; J. W. Kerssemakers, S.J., Jezuïetenstij'1, in Studiën 72 (1940, 2), 210-22; G. Sabotka, Die Bildhauerei der Barockzeit (1927); H. Voss, Die Malerei des Barock in Rom (1924).

2. Kunst
a. BOUWKUNST

Deze ontwikkelt zich van versobering naar overdaad, om daarna weer enigszins tot de oorspronkelijke gestrengheid terug te keren. Hoezeer zij ook het stempel van Rome draagt, pasten toch Noord-Italianen, Palladio (1550; Vicenza, Villa Rotonda) en Galeazzo Alessi (1512-1572; Bologna, paleizen) haar meest wezenlijk element: een open, vloeiende ruimteschepping, het eerst toe. De ruimte wordt elastisch omvat, een bouwprincipe, dat in Frankrijk, Engeland, Noord-Duitsland en tot op zekere hoogte in Noord-Nederland als wet zal gelden. Haar meest begaafde vertegenwoordiger te Rome is Maderna (i556-1629; Kerk der H. Suzanna). In het tweede kwart der 17de eeuw wordt deze ruimtezin overvleugeld door een weelderige sierlust, welke zich, in tegenstelling tot de Gothische, vooral uitleeft langs de binnenwanden van het bouwwerk.

Practisch verwerpen architecten als Pietro da Cortona (1596-1669), Borromini (1599-1667) en Bernini (1598-1680) de leer van Vitruvius; theoretisch doet dit weinig later het Trattato dell’ architettura van Guarini (1624-1683) uit Turijn. In zeer korte tijd verbreidt zich dit overdadige Barok naar het Napolitaanse en Noord-Italië, vanwaar het over het Donau-gebied neerstrijkt. De behandeling der bouwdelen, dezelfde als die van de Renaissance, wordt veelal overgelaten aan het persoonlijk avontuur van den kunstenaar, vaak tevens beeldhouwer en schilder. De zucht naar wijdere ruimten en

einder tegemoet schiet, doorkruist met of evenwijdig aan glanzende kanalen en grachten. Een voorloper van de Romeinse Baroktuinen was het park om de Villa d’Este in Tivoli, waaraan Pirro Ligorioin 1549 begonnen was. In Frankrijk nemen inheemse meesters als Claude Mollet en Boyceau de la Baranderie het werk van Italiaanse tuinarchitecten over. Dit bereikt zijn volledige pracht in de parkaanleg van Le Nötre in Versailles (sinds 1661), dat als patroon voor vele andere Noordeuropese en Spaanse tuinen gediend heeft.

Om het Huis van Assendelft legt de Nederlander Jacob de Gheyn in het begin der 17de eeuw een tuin aan, die weinig meer dan een fraaie uitbreiding der Renaissance-tuinen moet zijn geweest. Het onder Frederik Hendrik onder leiding van Claude Mollet’s zoon André begonnen park om het stadhouderlijk verblijf te Honselaarsdijk (omtrent 1635), wordt onder Willem III geheel in Le-Nötre-stijl gewijzigd. Fransen zijn in Zeeland, Holland en het Gelderse de eerste tuinontwerpers. Onder invloed van den Fransman Daniël Marot ontstond het park met lanen, doolhoven, vijvers en fonteinen van het lustslot „Het Loo” (van 1684 af) en van het kasteel Middachten bij Dieren. In de Hollandse steden, vnl. Delft en Amsterdam, zijn de fraaie stadstuintjes beroemd, in zekere zin voorlopers van de eerste parken der buitenbezittingen, die het neringdoende patriciaat langs de Vecht en in de Haarlemmerhout gedurende de volgende eeuw deed aanleggen.

d. BEELDHOUWKUNST

Samenspel van uitwendige beweeglijkheid en innerlijke bewogenheid uit zich wel het sterkst in de beeldhouwkunst van het Barok. Al dadelijk blijkt dit uit een vergelijking van Giovanni da Bologna’s gewrongen figuren in het Boboli-park te Florence met die van Michelangelo’s Medici-grafteken. Sterker nog dringen die overdrijvingen zich op in het werk van Ammanati (1511-1592). Een eigen stijl, die voor heel de Europese kunst de modellen zal leveren, schept Lorenzo Bernini. Dynamiek en bewogenheid vloeien bij hem gestaag samen: in lichaamshouding en drapering, in de opening en splitsing van de beeldmassa, in de afwisselende holle en bolle behandeling van het beeldvlak, waardoor een rijk, steeds verrassend spel van licht en schaduw ontstaat. Elegant, zonder overdreven hoofsheid in de portretbuste (Lodewijk XIV, Constanza Buonarelli), weids zonder al te snorkende breedsprakigheid in fonteinen en standbeelden (Rome: Tritonfontein, fontein op de Piazza Navona, ontwerp voor de Trevi-fontein), in religieuze stukken delicaat met een vleugje sentimentaliteit (Rome, S.

Maria della Vittoria: Extase der H. Teresa), toont hij zijn genie volledig in gigantische werken, gelijk het Baldakijn van Sint Petrus in Rome’s hoofdkerk. De zucht om het vluchtige, meest emotionele ogenblik vast te leggen houdt gelijke tred met het verlangen ieder onderdeel te vormen in overeenstemming met de omgeving. Bernini’s beste leerlingen zijn Stefano Maderna en Algardi (16021654). Geraakt door zijn machtige geest bevolken allegorische vrouwenfiguren, putti, ruiterstandbeelden en portretbusten de kerken en paleizen van schier heel de toenmalige Christenwereld. De navolgers munten gemeenlijk uit in technische bekwaamheid, die met de stofbehandeling een illusionistisch spel speelt, door hout als marmer, marmer als stucco te bewerken en, om wille van het optisch verte-effect, het détail te verwaarlozen.

In Spanje krijgt het emotionele element de overhand door de uitbeelding van extase en lijdend verlangen. De beelden, vaak als „pasos” in processies meegedragen, worden bekleed en met de „natuurlijkste” kleuren gepolychromeerd. Dramatisch, een weinig theatraal is de school van Castilië met Gregorio Hernandez (1576-1636); meer innerlijk leven en uitwendige rust vertoont het werk van Martinez Montanes (1568-1649), uit de school van Sevilla ; hevig laaien de emoties uit de beelden van Alonso Cano (1601-1667) uit Granada; koeler, van een exquise uitwendige vormenpracht is het werk van Pedro de Mena (1628-1688) uit Malaga.

Aanvankelijk neemt de Franse sculptuur alleen de geest van Bernini’s portretbusten over. François Girardon (1628-1715) herinnert nog aan de vormenstrakheid van Goujon ; Pierre Legros ( 16661719) leeft zich meer uit. De luchtiger werkers met marmer, brons en lood, Coysevox (164.0-1720) en Coustou (1658-1733) staan dichter bij de antieke kunst dan bij de Italianen. Pierre Puget (16221694), Provensaai en half Italiaan, werkt zich op tot een geheel eigen, monumentaal naturalisme.

Niet steeds komt, gelijk bij Artus Quellijn den Oude, Duquesnoy en Lucas Faid’herbe, het inheemse Nederlandse realisme tot gunstige samenklank met Bernini’s dynamische vaart. Michiel van der Voort blijft op zijn best in de natuurverbeeldingen (kinderen en dieren); Verbruggen’s en Willemssens’ biechtstoel- en kanselsculpturen doen vaak larmoyant en overgevoelig (Brussel, Antwerpen, Wouw) aan.

Vlaamse en Hollandse leerlingen van den Fransman Giovanni da Bologna (Jean Boulogne) brengen het Italiaanse Barok naar ^uid-Duitsland, waar zijn vormen zich vermengen met die van de fel bewogen late Gothiek in de trant van Hans Leinberger (omtrent 1550). Krachtiger dan de ongetwijfeld verfijnde porselein-stijl van een Balthasar Permoser (1651-1733), Zuid-Duitser, zijn de standbeelden van den Hamburger Andreas Schlüter (1664-1714), den bouwmeester van het Koninklijk Slot te Berlijn.

e. SCHILDERKUNST

Langs verschillende banen komt de schilderkunst van het Barok voort uit die van de Renaissance. Uit de chiaroscuro (lichtdonker)-stijl van Leonardo da Vinei ontwikkelt zich over de nog kleurenrijke Correggio (14941534), de luministische peinture van Caravaggio en zijn talrijke navolgers over geheel Europa; gewoonlijk paren zij, gelijk hun meester, aan de nadruk van het felle licht een ongezouten realisme. De plastische dynamiek van Michelangelo ontmoet bij een Tintoretto (1518-1596) de zuiver zintuiglijke kleurenlust der Venetianen (Titiaan). De fresco-kunst viert hoogtij: men zoekt de ongebreidelde ruimte door hemel-illusies langs wanden en gewelven. Alles is op dramatisch effect berekend: de asymmetrische compositie (de diagonaal, de gebogen lijn, de gewaagde verkorten), de contrastrijke tinten, waarbij vaak de aardkleuren de ondergrond vormen voor een vrolijker coloriet; de inhoud: het majesteitelijke en de extase in het Zuiden, de beschouwende psychische verzonkenheid in het Noorden (met uitzondering van het exuberante Vlaanderen van Rubens), de gebaren en gelaatsuitdrukkingen, die hun zin onverholen aan den beschouwer zoeken te openbaren. Nieuwe onderwerpen houden de geesten bezig: de martelie, de extase, het historiestuk, het erotisch genre, de allegorie, het stilleven en het landschap.

Merkwaardig: het contrast van licht en donker interesseert de meeste schilders meer dan eigenlijke kleurencompositie, gelijk bij de igde-eeuwse impressionnisten. De monumentale stukken zijn in overeenstemming met hun omgeving gemaakt, zodat ze als museumbezit niet zelden grotesk aandoen. De triomfgedachte schettert uit religieuze en historische schilderwerken en niet zelden uit het vorstenportret. Er is in deze triomf ongetwijfeld iets krampachtigs, zoals de Katholieke Kerk zich tegenover een steeds meer veld winnend universalisme krampachtig zoekt te handhaven met een heel arsenaal van fel emotionerende motieven, waaronder dat van de triomf in die dagen het meest effectieve bleek.

De schilderkunst van Bologna beantwoordt in Italië het meest aan de geest van het Barok. De figuren van Agostino (1557-1602) en Annibale Caracci (1560-1609) leven met al haar bloeiende zintuiglijkheid in wolkige hemelen; fijner van toets, donkerder van coloriet en veel innerlijker is il Domenichino (1581-1641); helder is de ordonnantie bij Guercino (1591-1666), harmonisch, doch een weinig over-sentimenteel doen Guido Reni’s werken aan (1575-1642); dit laatste element neemt toe bij Carlo Dolci (1625-1713). Heel een school van „tenebrosi” komt uit de navolgers van Caravaggio voort: Salvatore Rosa (16151673), de schilder van het Italiaanse landschap en van het slagveld, en de bijna romantische Magnasco (1667-1747) in Noord-Italië, in visionnaire kracht Goya benaderend. De Utrechtenaar Honthorst, de Vlaming Rombouts, de Fransman Valentin en de Spanjaard Zurbaran komen uit het Caravaggisme, doch vertolken het ieder op eigen wijze. Om de illusionistische koepelschilderingen zijn bekend Lanfranco (1582-1647) uit Parma, Pietro da Cortona (1596-16691 en Pozzo; na 1630 werd de gewelfdecoratie het bravourstuk van het Barok. Om hun grootse toneelontwerpen verwierven Ferdinando (1657-1743) en Francesco Bibbiena (1659-1739) beroemdheid tot ver boven de Alpen.

Rubens (1577-1640) drukt het stempel op de Vlaamse schilderkunst der 17de-18de eeuw; zijn Nederlandse aard schonk hem een zin voor kleurenpracht, die de gemiddelde Italiaan mist. Hij studeert Giulio Romano, de Venetianen en het realisme van Caravaggio. In het laatste vindt hij de gezonde kijk van den Noorderling op het gewone volk terug; de Venetianen verdiepten zijn kleurgevoel, bij Romano leert hij de Romeinse dynamische plasticiteit. Zijn leerling Van Dijck (1599-1641) is fijner van toets, bezit een donkerder coloriet. een weker lijnvoering. Hij is achtereenvolgens de portrettist van het Vlaamse patriciaat, de Italiaanse adel en het Engelse hof. Het populaire element van Rubens krijgt in Jordaens’ werk een bijzondere charme.

In Nederland is het vnl. Rembrandt (1606-1669), die de locale traditie aan het realisme en het chiaroscuro van Caravaggio weet te verbinden; zelfs in zijn religieuze stukken, doorhuiverd van een diepe innerlijkheid, verlaat hij zelden het terrein van het alledaagse leven. De zin voor open en wijde ruimten openbaart zich steeds machtiger in de landschapsschilderkunst, vooral bij Cuyp en Jan van Goyen. Nergens wordt de psyche met zulke intieme fijngevoeligheid benaderd als in de binnenhuisjes van Vermeer (1632-1675), De Hooch (1629 ~ na 1677) en Gerard Terborch (1617-1681) en zo raak getroffen als in het portret der Haarlemse School.

Spanje ondergaat de Italiaanse invloed allereerst in den nog Gothisch voelenden buitenlander El Greco (1541-1613), die Venetiaanse pracht en Bolognese opgetogenheid tot eigen trant verwerkt. Het rauwe realisme van Caravaggio vertegenwoordigt Ribera (1588-1653), de schilder van rabauwen en boetelingen. Populaire mystiek ligt over het werk van Zurbaran en Murillo, terwijl Juan de Valdes Leal (1622-1690) zich graag bij het sombere genre en in de voorhoven des doods ophoudt. Een coloristisch genie van de eerste rang, met een kijk op het leven, bijna even universeel als die van Rubens, is Diego Velasquez (15991660). Over het algemeen echter mint de Spanjaard de gedempte toon: de zwarten, de doffe grijzen en een wollig bruin.

Gematigder, meer met het Nederlandse verbonden, is het realisme der Franse schilders, de drie gebroeders Le Nain. Lichtvoetig schrijdt de klassicistische muze door de atmosferische, halfheroïsche landschappen van Nicolas Poussin (1593—1666) en Claude Lorrain (1600-1682). Uit deze kringen ontluikt de arcadische kunst van het Rococo.

Engelse schilders als Dobson en Hayls (die wellicht van Nederlandse afkomst was) volgen Van Dijck na in hun breed opgezette portretten. Een eigen schilderkunst ontwikkelt zich daar eerst omtrent het midden der 18de eeuw, onder invloed van de late Fransen en de Gouden-Eeuwse Nederlanders.

Behalve Adam Elsheimer (1578-1610), den door Rembrandt zeer bewonderden originelen vertolker van het chiaroscuro, kan de Duitse schilderkunst geen kunstenaar van betekenis aanwijzen tot ver in de 18de eeuw. De vaardige en oppervlakkige frescoschilders van kerken, abdijen en paleizen in het R.K. Zuiden zijn geheel afhankelijk van Italiaanse voorbeelden.

f. THEATERKUNST

Een volledige toneelbouw ontstaat eerst in het tijdperk van het Barok. Na het Renaissance-toneel met zijn rijen pilaren, waartussen gordijnen gespannen waren, komt het perspectivische met zijn triomfbogen en doorkijken, dat ten dele ontleend is aan beschrijvingen van Vitruvius, ten dele aan de versieringen bij ,,trionfi”, incomsten en balletten, die van de 15de eeuw aan de Italiaanse hoven in zwang waren en van daar naar het Noorden overgingen. De eerste grote constructies in die geest, ontworpen door Andrea Palladio en Vincenzo Scamozzi (1552-1616), bood het Teatro Olimpico van Vicenza; de voltooiing werd echter bereikt in het Teatro Farnese te Parma onder leiding van G. B. Aleotti (15461636): een brede boog vormde het „proscenium”, achtergrond en dwars-staande zijpanelen waren veranderlijk naar de aard der scène. Sindsdien legde men zich toe op zo weelderig mogelijke, meestal architectonische aankleding van het toneel, gewoonlijk volgens symmetrisch grondplan.

In het midden was plaats voor waterpartijen, vuurwerken en „vliegwerk”, met vaak een uiterst vernuftige mechaniek. Een der meest bekende ontwerpers was Serliö, die in Frankrijk en Oostenrijk vooral werd nagevolgd. Het Franse toneel behield echter nog geruime tijd de synchronische opstelling van plaatsen en requisieten uit het middeleeuwse mysterietoneel.

Van grote invloed op de ontwikkeling was het muziekdrama, waaruit zich op het eind der 16de eeuw langzamerhand de Opera ontwikkelde. In Engeland droegen de dramatisch-lyrische hofspelen („masques”) tot de groei van het toneel bij, dat, blijkens de ontwerpen van Inigo Jones (15731652), Christopher Wren en diens helper John Webb, de voornaamste elementen uit Italië overnam.

De stukken, welke ten tonele gevoerd werden, waren gewoonlijk van mythologische aard; daarnaast echter ontwikkelde zich, vooral onder invloed der Jezuïeten een nieuw religieus toneel, dat aan de hagiografie, aan de geschiedenis van het Joodse volk en aan de Evangelische parabelen ontleend was.

In aansluiting aan de middeleeuwen ontstonden

Rose, Spätbarock (München 1922); Schmarsow, Barock und Rokoko (Leipzig 1897); J. Weingartner, Römische Barockkirchen (München 1931).

Beeldhouwkunst. Borchgrave d’Altena, Les Retables brabançons (Bruxelles 1944, 2de uitg.); A. E. Brinckmann, Barockskulptur (Berlin 1917) ; G.Pillement, La sculpture baroque espagnole (Paris 1945) ; G. Sobotka, Die Bildhauerei der Barockzeit (Wien 1927).

Schilderkunst. C. H. C. Baker, Dutch Painting of the 17dl Century (London-N.Y. 1926); W. Drost, Barockmalerei in den german.

Ländern (Potsdam 1926); M. J. Friedländer, Die niederl. Maler d. 17. Jahrh. (Berlin 1926); K. Justi, Velasquez and his Time (vertal. uit Duits) (London 1937); W.

Martin, De Hollandsche Schilderkunst in de 17de eeuw, 2 dln (Amsterdam I944> 3de druk) ; A. K. McGomb, The Baroque Painters of Italy (Cambridge 1934); Pevsner en Grautoff, Barockmalerei in den roman. Ländern (Potsdam 1928); S. Sitwell, German Baroque Art (N.Y. 1928); Voss, Die Malerei des Barock in Rom (Berlin 1925)> W. Weisbach, Franz.

Malereides 17. Jahrh. (Berlin 1932).

Theaterkunst. G. Freedley en J. A. Reeves, A history of the Theatre (N.Y. 1941) ; A. Nicoll, The Development of the Theatre (London 1937).

3. Letterkunde
a. SPANJE

In Spanje moet men het Barok, evenals in andere landen van Europa, in de eerste plaats zien als een reactie op de Renaissance-periode die er aan voorafging. Het Barok blijft gebruik maken van de klassieke elementen van de Renaissance-cultuur, maar de Barokkunstenaars, ook in Spanje, zoeken het nu in een accumulatie van de Renaissance-elementen, hetgeen aan de Barokkunst nergens een zó overladen karakter heeft gegeven als juist hier ^ Chu rriguera). Vervolgens breekt de Barokstijl ook in dit opzicht met de Renaissance, dat de kunstenaar niet meer werkt volgens een vast model, maar naar zijn persoonlijke ingeving, hetgeen naast de overlading aan het Barok het grillige geeft dat het mede zo sterk karakteriseert. Zijn gemoedstoestand toch is een geheel andere dan de vrolijke vitaliteit van den „heidensen” Renaissance-kunstenaar. De Barok-artist is een man van zeer diepe levensernst, die zich telkens geconfronteerd ziet met grote levensproblemen, met name dat van het hiernamaals (Galderón). In Spanje is dit ernstige element weer sterker geaccentueerd dan elders: de kunstenaar is er heviger vervuld van de godsdienstige problemen, waarvoor de Contra-Reformatie hem plaatst, die nergens in Europa zoveel succes heeft als juist in Spanje: ingeleid door den stichter der Jezuïetenorde, Ignatius van Loyola, doelbewust voortgezet door Philips II.

In het artistieke komt deze actie in de eerste plaats neer op een afwijzing van de „heidense” Renaissance, die aan het begin van de 16de eeuw uit Italië was geïmporteerd. Het Barok in Spanje is anders dan elders: het is een lange periode van reactie t.o.v. de Renaissance en tevens van de kunst van Italië. Het betekent in Spanje vooral een stap terug. De Spaanse 17de eeuw sluit in menig opzicht beter aan bij de 15de dan bij haar onmiddellijke voorgangster. Typisch voor Spanje is weer, dat ascetische naturen in deze tijd niet nalaten om de italianiserende kunstenaars als een gevaar voor de moraal van het Spaanse volk voor te stellen.

De thematiek der literatuur is geheel veranderd. Was in de eerste helft van de 16de eeuw de „cortesano” de typische figuur van het tijdvak, die als Garcilaso tegelijk dapper krijgsman en hoofs dichter was, het Spaanse Barok kent deze gestalte niet meer. Is de toon van de Barokkunst overal min of meer zwaarmoedig, nergens is hij zo melancholiek als in Spanje, waar trouwens het steeds duidelijker aan de dag tredende politieke en economische verval op alle levensuitingen zijn stempel drukt. Het „heidense” thema van de liefde en het niet minder „heidense” van de levensvreugde, zo typisch voor de Renaissance-kunst, maken plaats voor een zwaarmoedige poëzie die zingt van de broosheid der liefde en de vergankelijkheid van het aardse bestaan. De Barokdichter, die moet afzien van de meest natuurlijke en vitale thema’s, ziet zich aangewezen op het virtuoze. De beste dichter is nu... de vernuftigste.

En deze man is in Spanje don Luis de Góngora y Argote (1561-1627). Het naar hem genoemde gongorisme, (ook wel cultéranisme geheten), dat dus het literaire aspect van de Barokkunst is, dient men in de eerste plaats te beschouwen als een synthese en een intensieve condensering van de lyriek der Renaissance, m.a.w. als de Spaanse synthese van de Grieks-Latijnse poëtische traditie.

Het gongorisme wordt gekenmerkt: 1. door een veelvuldig gebruik van neologismen. De dichters van deze school willen hun oeuvre schrijven in een speciale taal, een eigen „lenguaje culto”. Hun kennis van het Latijn stelt hen in staat om uit deze taal een aantal woorden af te leiden, die wonderlijk genoeg, ondanks het felle verzet dat door de hekeldichters werd geboden, voor een goed deel in het algemeen beschaafde Spaans zijn opgenomen. Dezelfde begeerte, nl. om aan hun literaire taal een aristocratisch cachet te geven, bracht hen er toe om naar het voorbeeld der Latijnse syntaxis onophoudelijk de natuurlijke volgorde van de woorden in een zin om te zetten (zgn. hyperbaton). De satirici, Francisco de Quevedo met zijn vermaarde En una de fregar cayó caldera voorop, hebben dit geweld dat de Spaanse taal werd aangedaan, fel bespot en met succes. Het Spaans heeft zijn natuurlijke woordorde behouden.

Ten slotte onderscheiden de „gongoristas” zich door een frequent gebruik van de metafoor. De meest vulgaire voorwerpen worden niet bij hun gewone naam genoemd, maar het beeld treedt constant in de plaats van de eigenlijke voorstelling. Het woord labio (lip) is veel te alledaags voor deze dichtertaal, het wordt steeds vervangen door clavel (anjelier).

Deze drie elementen van het cultéranisme (neologisme, hyperbaton en metafoor) vindt men ook reeds bij de Renaissance-dichters, evenals de lust om zich te vermeien in allerlei thema’s van de mythologie der Ouden. Het nieuwe bestaat vooral hierin dat deze elementen steeds veelvuldiger in de Spaanse poëzie aangewend worden. Wanneer men de Spaanse lyriek van Garcilaso tot Herrera en van Herrera tot Góngora bestudeert, constateert men een geleidelijke toeneming van het cultéranisme.

PROF. DR C. F. A. VAN DAM

Bibl.: z Góngora.

b. ITALIE

De als „Barok” te beschouwen periode der Italiaanse letteren wordt vnl. door drie factoren bepaald: door de Contra-Reformatie (Concilie van Trente, Inquisitie, Index), de Spaanse overheersing in heel het nationaal en sociaal leven, en de censuur der in 1582 gestichte Accademia della Crusca (z academie, Italië). De Spanjaarden onderdrukten in Italië het politieke vrijheidsbesef, de Jezuïeten kaderden het religieus-wijsgerig denken in, de Crusca stelde klemmende regels voor het taalgebruik en de grenzen van de woordenschat. Geen wonder dat de geringe toegelaten stof en toegelaten uitdrukkingsmiddelen dichters en schrijvers haast vanzelf naar het „virtuoze” drongen. Reeds Tasso, toen hij met het omwerken van zijn levenswerk (1593) voor deze machten capituleerde, voorts Guarini e.a., tonen in hun poëtische taal het streven, de correcte en persoonlijke stijl te verlaten en het verrassende en wonderbaarlijke in uitdrukking na te jagen.

Het Seicentisme (welks parallel in de beeldende kunst de Barokstijl van een Bernini is) vond echter zijn hogepriester en begaafdsten dichter, met al zijn „concettisme”, blufzucht en gezwollenheid, in den Napolitaan G. B. Marino*, naar wien deze hele I7de-eeuwse richting ook Marinisme heet en wiens poëzie — geholpen door het Spaanse Gongorisme* — een triomftocht door Europa maakte. In Noord-Italië trachtten daartegenoverklassicisereiide dichters (Chiabrera*, Testi*) op antieke modellen de lyriek in simpeler banen terug te brengen. In het proza had Marino een pendant in den Jezuïet Daniello Bartoli*. Het toneel verarmde uiteraard sterk, op het veldwinnende geïmproviseerde blijspel (Commedia deWarte*) en de talrijke herdersdrama’s na, welke laatste krachtige steun vonden in de muziek: als typische Barokvorm wordt in Italië de opera geboren.

Een ander toevluchtsoord der benarde poëzie is de parodie (Tassoni*, Lippi*), en in het Zuiden het fantastische sprookje (Basile*). Is het Seicentisme al te zeer synoniem geworden voor „vals” en „pretentieus”, anderzijds brachten juist de droevige condities op ieder gebied in Italië bij het begin der 17de eeuw een reeks mannen van zeldzame karaktersterkte naar voren, die als pioniers van ’t denken en kampioenen der vrijheid de „Barok”-eeuw ongekende luister bijzetten. Het is de grote tijd van het experimentele zoeken. Galilei* staat hier voorop, niet alleen als man van wetenschap, maar als een der grootste prozaïsten van Italië. De metafysische geschriften van den Calabrees Tommaso Campanella* verbinden de gedachte en speculatie der Renaissance met de moderne filosofie. Paolo Sarpi’s historie van het Concilie van Trente toont naast meesterlijke stijl een moedig nonconformisme.

Onvervaard vrijheidsdenker is Trajano Boccalini* in zijn Ragguagli di Parnaso (i6i2-’i3). Geleerde genootschappen scheppen een nieuwe wetenschapstaal. Een tweede periode vertoont het literair „Barok” nog na Galilei’s dood (1642), gekenmerkt door een reeks min of meer gelukkige reformstrevingen. Had hij uit het proza de gekunsteldheid verwijderd, allengs ontwaakte ook bij de dichters weer een eenvoudiger smaak. Op het eind der eeuw keren een Redi, Filicaja, Guidi zich krachtig tegen het Marïnisme, dat met de stichting der Arcadia (1690) (z academie, Italië: Arcadia) plaats maakt voor een nieuwe, nu juist over-simpele en zoetelijke dichtkunst, welke stand houdt tot aan de Franse Revolutie. MR H. VAN DEN BERGH

Lit.: B. Croce, Saggi sulla letteratura italiana (Bari 1911 vg.); A. Belloni, II Seicento (in: Stor. lett. d’Italia scritta da una soc. di professori, Milano 1924). Bloemlezing in O. Targioni Tozzetti, Antologia d. Poesia it. (Livomo 1930); G. Galcaterra, II Parnaso in rivolta, Barocco e antibarocco nella poesia italiana (Milano 1940).

c. FRANKRIJK

Veel meer dan door het Barok wordt de literaire kunst van Frankrijk in het aangegeven tijdvak gekenmerkt door klassicistische tendenties, d.w.z. door een samengaan van rationalisme, van idealisme met streven naar objectieve waarheid omtrent de mens. Anders gezegd: deze kunst is in hoge mate psychologisch en intellectualistisch.

Daartegenover en daarnaast — misschien moet men zeggen: daaronder, immers ten dele in het verborgene — heeft er aan het einde van de 16de en in het begin van de 17de eeuw iets geleefd, dat men desnoods wel Barok zou kunnen noemen. Men vindt het in de, soms overladen en ingewikkelde prozazinnen van een Guez de Balzac, in de onregelmatige en beweeglijke, lyrische, passionele en instinctieve poëzie van d’Aubigné, Mathurin Régnier, Théophile de Viau, Saint-Amant, Tristan l’Hermite, in toneelstukken als die van Robert Garnier. Tegelijk, en ook later nog, zijn er „barokke” eigenaardigheden in de wijdlopige romans van La Calprenède e.d., in de boertige kunst van een Scarron, in de precieuze geschriften van een Voiture.

In de 18de eeuw, vooral met Rousseau, treedt dan een beslister, een algemeen gewaardeerd en toonaangevend, een veel omvattend streven op naar uiting van diepe gevoelens, gepaard met verwerping en bestrijding van het intellectualisme in de literaire kunst. Deze verschijnselen, hoewel verwant met de zoëven aangeduide uit de 17de eeuw en met datgene wat in de beeldende kunsten „Barok” wordt genoemd, zijn tot dusverre altijd gekenschetst als „praeromantisch”.

Het gebruik van de term „Barok” en trouwens de aanvaarding zelf van het daarmee aangeduide begrip, zijn in de geschiedschrijving der Franse literatuur verre van algemeen. Men heeft de, meest uit Duitsland of Duits-Zwitserland afkomstige, voorstellen om het begrip ook op het literaire terrein te isoleren en te omschrijven, niet zonder meer willen afwijzen. Maar men voelt er niet de behoefte aan. De Franse literaire verschijnselen die in aanmerking zouden komen, hebben slechts ten dele overeenkomst met het Barok in de beeldende kunsten; vele Franse literatuur-geschiedschrijvers neigen er toe, ten deze de termen „romantisch” en „praeromantisch” aan te houden.

PROF. DR J. B. TIELROOY

Lit.: G. Lanson, L’Art de la Prose (1911); P. Kohier, Le classicisme français et le problème du baroque, in Lettres de France, périodes et problèmes (Lausanne 1943).

d. ENGELAND

In Engeland ontstond, evenals in Spanje, Italië en Frankrijk, in de tweede helft der 16de eeuw een gezwollen, zeer ingewikkelde en gekunstelde prozastijl, welke vooral aan het hof modetaal werd. In de eerste plaats denkt men daarbij aan het „Euphuïsme”, genaamd naar de prozaroman van John Lyly (1554? - 1606): Euphues the Anatomy of Wit. Het werk is, wat inhoud, ook enigszins wat stijl betreft, gebaseerd op de Diall of Princes van North (1577), een vertaling van El Relox de Principes van Guevara, welk boek reeds eerder vertaald was door Lord Berners, onder de titel „Golden Boke of Marcus Aurelius” (1534). Het Euphuïsme kenmerkt zich door het overdadig gebruik van alliteratie en woordspelingen, door antithese, parallellisme, rhetorische vragen en het herhalen van een zelfde idee in verschillende vormen. Verder verwijst Lyly veel naar folklore, toverkunst en vooral naar de Historia Naturalis van Plinius.

Lyly had vele navolgers; wij vinden ook bij Shakespeare voorbeelden van Euphuïsme (o.a. Henry V. I. 2. 183).

Ook de stijl van de Arcadia van Sidney (1590) is „Barok” te noemen; de zinnen zijn lang en verward, versierd met concetti, oxymora en zinloze aaneenrijgingen van woorden.

In de poëzie zijn het vooral de zgn. Metaphysical Poets van het begin der 17de eeuw: Donne, Herbert, Vaughan, Grashaw, die een Barok-stijl vertonen. Zij maken veelvuldig gebruik van concetti, paradoxen, hyperbolen en gezochte beeldspraak. Men vergelijke het Gongorisme (Spanje) en Marinisme (Italië).

Men vindt de invloed van deze stijltrant nog bij Milton, met name in zijn Nativity Ode (1629), en Dryden’s eerste gedicht Elegy on the death of Lord Hastings (1649) laat „metaphysical wit” in zijn meest belachelijke vorm zien.

De term „Barok” is met dit al in de Engelse literatuur niet algemeen gebruikelijk; in enige Amerikaanse geschriften van meer recente datum worden de „Metaphysical poets” daarentegen wel „baroque” genoemd.

E. C. VAN DER GAAF

Lit.: W. F. Schirmer, Die geistesgeschichtl. Grundlagen d. engl. Barocklit. (Germ. roman. Monatschr.

XIX, 1931, blz. 273284); O. Boermer, Shakespeare u. der Barock (Germ. rom. Monatschr. XXV, 1937, blz. 363-365); Austin Warren, Richard Grashaw, A study in Baroque Sensibility (Louisiana State Univ. 1939); Ray Daniells, English Baroque and deliberate obscurity (The journal of Aesthetics and Art criticism, Vol. V, no 2, Dec. 1946).

e. NEDERLAND (NOORD-EN ZUID-)

De term„Barok” heeft ook in de Nederlandse literatuurhistorie zijn intrede gedaan. Over het gebruik daarvan bestaat echter nog veel onzekerheid. Wat heeft men precies onder Nederlands literair Barok te verstaan ? Zoekt men het criterium uitsluitend in de vorm (de stijl), dan kan men in vrijwel alle literatuurperioden „barokke” elementen aanwijzen en verliest de naam veel van zijn betekenis als aanduiding voor een bepaald tijdperk. Vat men deze stijl op als uiting van een geestesgesteldheid en gedachteninhoud, die zich in de Nederlanden vooral gedurende de 17de eeuw manifesteerden, danstaatmen voor de grote moeilijkheid deze op bevredigende wijze nader te karakteriseren; in hoeverre mag ot moet men er bijv. van uitgaan, dat de geestelijke achtergrond van het Barok in wezen contrareformatorisch is? Indien men dit aanneemt,hoe moet men dan de „barokke” stijlelementen verklaren in het werk van uitgesproken Calvinisten als Revius en Huygens? Doet men dit niet, dan stuit men op andere problemen. Zo is onlangs betoogd, dat het Barok in Nederland ontstaan is uit de kruising van twee tendenzen der Renaissance: neiging tot filosofische en aesthetische zelfbeheersing enerzijds en drang tot spontane uiting van innerlijk leven anderzijds (Van Es). Inderdaad blijft op deze wijze het Barok als stijlverschijnsel gebonden aan de Renaissance; de vraag dringt zich echter op, of zodoende het Nederlandse „Barok” niet te geïsoleerd wordt beschouwd; bovendien zou men dan reeds bij overgangsfiguren als Jan van der Noot en Carel van Mander in sommige opzichten van „Barok” kunnen spreken, terwijl anderzijds niet duidelijk is hoe de (toch ook met het Barok samenhangende) Marinistische (z hierboven: Italië, voorts Marino) inslag van Huygens uit een dergelijke kruising van tendenzen moet worden verklaard.

Het feit, dat de term „Barok” in de Nederlandse literatuurhistorie het eerst ten aanzien van Vondel is gebruikt en dan gaarne in direct verband werd gebracht met diens latere contra-reformatorische standpunt, heeft deze onzekerheid vergroot door aan het woord een bepaalde kleur te geven.

Intussen valt niet te ontkennen, dat in de Noord nederlandse literatuur der 17de eeuw veelvuldig elementen voorkomen, die men „barok” kan noemen of die althans met het Barok nauw verwant zijn. Of men deze reeds in het werk van Hooft kan aanwijzen, is een vraag die verschillend wordt beantwoord en samenhangt met de wijze waarop men „Barok” interpreteert en begrenst; wel kan men bij hem een neiging tot maniërisme opmerken, vooral in de latere poëzie toen hij Huygens’ voorbeeld volgde. In sterkere mate treffen wij dit aan bij Huygens zelf, die geldt als de Nederlandse vertegenwoordiger van het Marinisme, wat zeker niet zeggen wil, dat zijn poëzie daarmee afdoende gekarakteriseerd is.

Bij Cats valt van „barokke” elementen nauwelijks te spreken, tenzij men de massale opzet van zijn hoofdwerken (Houwelijck en Trou-ringh) als zodanig zou willen aanmerken. Daarentegen is Vondel wel „de voleinder van de literaire Barok” in Nederland genoemd: om het grootse en massale, het emphatisch-pathetische, het dynamische en allegorische, van zijn werk. Het emphatischpathetische daarin bereikt zijn hoogtepunt omstreeks 1640; typerend is in dit opzicht vooral het treurspel Maeghden, maar ook de Bijbelse drama’s uit die tijd (bijv. Joseph in Dothan) dragen er het kenmerk van. In later werk wordt de stijl weer beheerster, zodat men de Lucifer (1654) gekarakteriseerd heeft als „klassiek-getemperde Barok” (een term die meer problemen oproept dan oplost). Emphase en pathetiek vinden wij trouwens reeds bij den Contra-Remonstrant Daniël Heinsius, in edeler vorm bij zijn geloofsgenoot Jacobus Revius; eveneens bij Jeremias de Decker en vooral bij Heiman Dullaert. „Barok” kan om zijn overlading verder nog het werk van Vondel’s navolger Antonides van der Goes worden genoemd.

In hoeverre men bij Jan Luyken kan spreken van een tot ijle mystiek verstild Barok (Van Es), hangt weer af van de betekenis, die men aan dit laatste woord wil hechten. Ten slotte valt nog te wijzen op het muziekdrama van Jan Hermansz. Krul en op de treurspelen van Jan Vos, waarin „niet om de menschelijkheid der aandoeningen, maar om hun uitzonderlijke hevigheid alles (is) begonnen.” In het proza (bijv. in de Arcadia’s) treden, hoewel in mindere mate, soortgelijke tendenzen op. Met de 18de eeuw gaat de literatuur zich onder invloed van de dichtgenootschappen steeds meer lichten naar het Franse klassicisme, wat leidt tot een afneming van het „Barok”.

In Zuid-Nederland liggen de verhoudingen eenvoudiger. De literatuur is daar vrijwel volledig contra-reformatorisch, zodat er geen bezwaar is tegen een verbinding van „barokke” stijlelementen met een bepaalde strekking en gedachteninhoud. De literaire waarde van deze werken blijft echter in het algemeen ver beneden die van de letterkunde uit het Noorden. Te noemen vallen de felle polemist Richard Verstegen, de gevoelige en vrome Justus de Harduyn, Adriaen Poirters, en vooral de nog steeds te weinig gekende en gewaardeerde Michiel de Swaen.

PROF. DR W. A. P. SMIT

Lit.: Gérard Brom, Barok en Romantiek (1923); W. J. G. Buitendijk, Het Calvinisme in de spiegel van de Zuidnederl. lit. der Contra-Reformatie, vnl. hoofdstuk II (1942); W. Kramer, Vondel als Barokkunstenaar (1946); G. A. van Es, Barokke lyriek van Protestantsche dichters in de 17de eeuw (1946).

f. DUITSE LANDEN

De meest bekende vertegenwoordigers van het Barok zijn in de Duitse literatuur van de 17de eeuw: de lyrische dichters Weckherlin* en Opitz*, Angelus Silesius* en von Spee*; de dramatische dichters Gryphius* en Lohenstein* en de romanschrijvers Moscherosch* en Grimmelshausen*. PROF. DR H. W. J. KROES

Lit.: Wölfflin, Renaissance und Barock *(1926); Cysarz, Deutsche Barockdichtung (1924).