Gothiek - Gothische (gotische) stijl, een in Italië het eerst voorkomende benaming, eigenlijk voor alle stijlvormen, die niet waren afgeleid, noch in verband schenen te staan met den stijl der klassieke Oudheid, welke de schrijvers der Renaissance als de eenig ware bron van stijl beschouwden (zie STIJL). Meer in het bijzonder echter diende deze naam allengs voor de stijlvormen, die in de 12e eeuw in NoordFrankrijk waren ontstaan en zich van daar uit, gedurende de 13e eeuw, over de geheele Katholieke wereld verbreidden, den romaanschen stijl (zie ROMAANSCH), verdrongen en in de 16e en 16e eeuw langzamerhand voor de vormen der Renaissance moesten wijken. — De oudere beteekenis van gotischen stijl is in ’t algemeen: barbaarsch, zonder orde en harmonie, Middeleeuwsch, in tegenstelling met: „tot den canon der Renaissance behoorende.” De schrijvers hielden daarbij wel in ’t oog, dat de gewraakte stijlvormen benoorden de Alpen en vooral in Duitschland nog lang in zwang bleven, terwijl Italië, waarheen slechts barbaren — naar men meende de Goten bij hun invasie — ze tijdelijk hadden geïmporteerd, er zich reeds van had bevrijd. Vandaar ook de bij Vasari aangetroffen uitdrukking: maniera gotica o tedesca. In Nederland spreekt men nog in ’t einde van de 16e eeuw tegenover de „antyksche” d. i. de renaissance-wijze, van „moderne” d. z. gotische vormen.
In deze beteekenis blijft het woord, zelfs ter kenteekening van letterkundige producten, tot in de eerste helft der 19e eeuw ook in andere Europeesche landen in gebruik. Men gewaagde dan ook gedurende dien tijd slechts met zekere geringschatting van alle kunstvoortbrengselen der Middeleeuwen. Uitingen van deze soort o. a. bij Boileau, Molière, La Bruyère, Racine, Montesquieu, Rousseau, Petit Radel (1800) en Milin (1806); zelfs bij Beulé (1857 ; hoewel het ook, vooral in Frankrijk, niet ontbrak aan zekere vage waardeering, die dan echter meestal den mystieken en mysterieusen kant raakt, zoo reeds bij Montaigne, Philibert de Lorme, Rouillard (1609), vooral ook bij Lenoir (19e eeuw), die in de gotische bouwkunst een herinnering en aesthetische vertolking in steen meende te zien van de Westersche oerwouden met hun dak van dooreengestrengelde takken en blaren. Een phantastische vergelijking, die in de litteratuur der Romantiek voorts vaak wordt aangetroffen.
Tegenwoordig dient het woord gewoonlijk slechts als term der geschiedenis van de beeldende kunsten voor den historischen stijl (zie STIJL) der boven aangeduide periode van de 12e tot de 14e eeuw. In Frankrijk heet deze stijl veelal stile ogivale (versterkings- of vermeerderingsstijl) van Lat. augere, arcus augivus, ogivus, versterkings- of vermeerderingsboog, naar de zelfstandige diagonaalribben, die tot versterking van het oude kruisgewelf worden aangebracht en het welfsysteem zoowel als den geheelen bouwtrant een algeheele wijziging doen ondergaan. Na eenige onzekerheid — Rumohr meende nog dat de gotische stijl van Duitschen oorsprong was — is men er in geslaagd aan te toonen, dat de kenmerken van deze wijze van construeeren en vormgeven, die later m. m. ook in den stijl van beeldhouwkunst en schilderkunst zijn aan te toonen, het eerst voorkomen in de kerkelijke bouwkunst van Noord-Frankrijk en wel in een gebied, dat het Ile-de-France en Picardië omvat. Wel is de nieuwe gewelfconstructie reeds aan het einde der 11e eeuw toegepast door AngloNormandiërs bij den bouw van de Kathedraal van Dnrham. doch de eerste saamgestelde verschijnselen in Noord-Frankrijk zijn 1120 waar te nemen, terwijl als eerste aanzienlijk gebouw, gedeeltelijk volgens gotische beginselen opgetrokken, gewoonlijk wordt genoemd de Abdijkerk van St. Denis 1144.
De kenmerken der gotische bouwkunst gaan uit van het constructieve grondbeginsel der versterkingsribben van het kruisgewelf. Deze diagonaalribben, hoewel op zichzelf niets nieuws (zie GEWELF),waren tot dusver nog niet zóó toegepast, dat zij op één sluitsteen samenkomend met de gordelbogen van de travée te zamen een min of meer elastisch geraamte vormden, dat de gewelfschilden steunde, zoodat deze laatste zeer licht konden zijn. Door het toepassen van den spitsboog, die op zichzelf trouwens aan onderdeelen reeds in den romaanschen stijl voorkomt, in plaats van den halven cirkelboog, werd men bovendien in staat gesteld grootere spanning te geven aan de ribben en deze even gemakkelijk te slaan over langwerpige als over vierkante vakken (zie GEWELF). Hierdoor werd het mogelijk, het strenge schema van quadraten en ve dubbelde quadraten, waarop de plattegrond der romaansche kerk berust, door een vrijer samenstel van rechthoeken te vervangen, en aan de gewelven in de travéeen der zijbeuken dezelfde breedte te geven als aan die van den middelbeuk. Daar de loodrechte en zijdelingsche druk der gewelven door dit systeem geheel naar de voetpunten der ribben wordt afgeleid, was het slechts noodig deze laatste voldoende te ondersteunen en ze tegen zijdelings wijken te schoren,' hetzij door nevengewelven, of door dwars op de lengteas van het gebouwstaande steunbeeren (contreforten, Strebepfeiler). Het gewelf van den boven de zijbeuken uit rijzenden middelbeuk wordt geschraagd door luchtbogen (arcboutant, Strebebogen), die, over het dak der zijbeuken heen gespannen, den druk van het middengewelf eveneens op de steunbeeren aan den buitenmuur afleiden. Deze steunbeeren leerde men door opmetselen van massieve torentjes (fialen) voldoende bezwaren en zoo bevestigen. Tevens vond men op den rug dier luchtbogen zelf, of, zoo noodig, op een hooger gelegde met den boog verbonden lijst, gelegenheid het regenwater van de groote daken uit de goten, door het lichaam der steunbeeren heen, naar buiten te leiden, waar het door waterspuwers (gargouilles, Wasserspeier) buiten het gebouw wordt geloosd.
Daar de steunbeeren van onderen zwaar zijn en zich naar boven toe trapsgewijze verdunnen, moesten de hoog aangebrachte spuwers zoover mogelijk uitsteken. In beginsel zijn de luchtbogen niet anders dan coupes van het halve tongewelf, dat men in romaansche kerken tevoren reeds tot schraging van het middelste tongewelf had aangewend. In den eersten tijd worden zij dan ook onder het dak der zijbeuken verborgen en blijft er dus voor de vensters van den middelbeuk niet veel ruimte over. Ook pleegt men in het begin nog vaak galerijen, tribunes, Emporen, boven de zijbeuken aan te brengen en daarboven, onder de ramen van den middelbeuk, op de hoogte tusschen gewelf en dak der zijbeuken, gangen in de muurdikte uit te sparen, die met boogjes naar den middelbeuk geopend zijn (triforiën). Ook als later de galerijen in onbruik geraken, blijven deze triforiën met allengs rijker versiering van bogen en booggroepen bestaan.
De plattegrond wordt uitgebreid, doordat het koor — in een gedeelte van een veelhoek afgesloten — veelal van straalsgewijs aangelegde kapellen wordt voorzien. Daar door het boven beschreven stelsel van constructie alle gewicht der gewelfmassas uitsluitend neerkomt op de pijlers (of zuilen) en de steunbeeren, kunnen ook de wanden tusschen dit geraamte (ossature) gespannen, inderdaad slechts als losse vulling worden beschouwd en bijna in hun vollen omvang als vensters worden behandeld (vgl. plattegrond romaansche en gotische kerk). Zoo leidt deze bouwwijze, waarop het z.g. doode gewicht meer en meer wordt weggewerkt en ieder deel een levende functie schijnt toegewezen, krachtens haar beginsel noodzakelijk tot slankheid. De Gothiek heeft, wat geenszins bij iederen stijl het geval is, dit technisch beginsel ook tot haar rationeel doorgevoerd aesthetisch beginsel verheven. In het verloop der ontwikkeliug wordt men het streven gewaar: de functioneel-constructieve eigenschappen en hunne gevolgen ook voor het oog waarneembaar te maken, zelfs op plaatsen, waar de hechtheidseischen andere oplossingen, desgewenscht, zouden toelaten.
Binnen zijn de — spoedig door profielen gelede gewelfribben — plastisch zichtbaar. Het voetpunt van iedere rib komt neer op een afzonderlijke, later soms eveneens geprofileerde dunne kolom (schalk), die aan den ronden kern der pijlers (zuilen) en aan de muren (smalle binnenkant der steunbeeren) door schachtringen is verbonden of er als driekwartzuil tegen aansluit. Constructieve beteekenis hebben deze schalken niet; zij werken echter mede om de aandacht te doen vestigen op het verband van ribbegewelf en stutten. Naarmate men meer ribben aanbrengt — en tenslotte vlecht men zeer saamgestelde netten van ribben — groeit het aantal der evenredig dunner wordende schalken, totdat de pijlerkern geheel achter de vele ranke verticalen verdwijnt en tot een bundel van schalken schijnt te worden. (Zie de doorsnede). Opstijgend tot aan de tooggeboorte zijn de schalken, wat hunne hoogteafmeting betreft, slechts afhankelijk van de hoogte van het gewelf. Hunne verhouding is dus niet als die der antieke zuil aan een vasten modulus gebonden en zoo kunnen zich deze deelen tot een tengere, bijna breekbaar schijnende slankheid ontwikkelen. Later verdwijnen ook de kapiteelen, die de schalken bekroonden en gaan de ranke stutten, buigend rechtstreeks in gewelfribben over. De pijlerbasis, waarop zij, ieder met hun eigen voetstuk en polygonaal plint rusten, is veelhoekig.
De vensters worden, naarmate hunne grootte toeneemt, door verscheidene stijlen verdeeld, die zich tot spitsbogen vereenigen en de binnen den grooten vensterspitsboog aangebrachte traceeringen (masswerk) dragen. In den beginne hebben deze traceeringen den vorm van rakende cirkels, wier rangschikking nog verraadt, dat zij is afgeleid van het gegeven der ronde doorbrekingen in het hoogveld van een gekoppeld romaansch venster. Later verschijnen zij als aaneengesloten en elkaar doordringende segmenten; eindelijk teekenen zij vlamvormige figuren (style flamboyant, Fischblasen) of worden door verticale stijlen doorsneden (perpendicular Stile). Buiten verrijzen boven de vensters, evenals boven de spitsbogen der portalen, steil-driehoekige gevels (frontalen, Wimperge), aan welker hellende kanten kogels (zie teekening) ontspruiten, om ook hier lichte verticale bewegingen niet te missen. Dit laatste siermotief vindt men ook aan de pyramiden der pinakels (fialen), die evenals de frontalen, torenspitsen en dergelijke vrije beëindiging met kruisbloemen (zie teekening) worden bekroond.
Aan de Westzijde der kerkgebouwen, boven de portalen, verheffen zich een of twee, meestal op de muurpijlers, die de portaalwanden vormen, rustende torens. Kleinere staan soms aan den kruisbeuk; ook kruistorens en lantaarns, spitse dakruiters komen vooral in lateren tijd voor. De hoofdtorens zijn gemeenlijk vierkant, gaan soms hoogerop in het achtkant over en dragen hooge of lage, dichte of opengewerkte pyramidevormige helmen. De trapsgewijs binnenwaarts afgeschuinde portaalgewelven zijn versierd met evenwijdige ribben, die op schalken rusten en waartusschen reeksen van 'beeldhouwwerken enkel of gepaard, los of onder baldakijnen worden aangebracht. Zoo verschijnt er beeldhouwwerk of anders een traceering, buiten: in de frontalen, aan het bovenste gedeelte der steunbeeren, aan de waterspuwers; binnen: aan de sluitsteenen, en tegen de gewelfpijlers.
Terwijl het voorkomen der lange zijgevels geheel wordt beheerscht door de regelmatige afwisseling der vooruithoekende steunbeeren en der spitsboogramen, doorbreken den voorgevel en de fronten van het transept veelal groote roosvensters. Zijn de meeste gotische kerken, zooals uit onze beschrijving bleek, in hoofdzaak gebouwd in den vorm der basiliek (zie BASILIEK) zoo trekt men vooral sedert de 14e eeuw de zijbeuken vaak even hoog op als den middelbeuk (Hallenkirchen, halkerk), waardoor natuurlijk de luchtbogen vervallen. Ook heeft men soms getracht, het aantal stutten voor de geheele ruimte zooveel mogelijk te beperken, zoodat er wijde gewelfde zalen ontstonden (Saalkirchen). Kerken met centraal grondplan zijn echter zeldzaam (zie KERKEN, centrale platte grond).
De versiering der onder deelen berust oorspronkelijk grootendeels op den constructieven grondslag. Het wezen daarvan voor het oog te doen uitkomen, schijnt haar eenig doel. De bovenmatig slanke zuilschacht der schalken met kelkvormig kapiteel en smalle basis, oprijzend uit het veelhoekig pijlervoetstuk, is een vrije vondst van den tijd. Het kapiteel vertoont in den beginne nog flauw het korinthisch-laatromaansche schema. De kelk is door getande, stijve, aan den top tot gekartelde, knopvormige bollen ineengerolde bladeren omringd; maar allengs wordt deze versiering vrijer, de bladeren welven zich sterker, de randen worden dieper ingesneden. Eindelijk schijnt het blad geheel van den kern los te raken. Het gebeitelde werk verkondigt steeds grooter virtuositeit. De planten-motieven, ontleend aan de inheemsche flora (wingerd-, distel-, kool-, passiebloem, maar ook plompe- en waterlelieblad', worden schuin, friesachtig loopend, om de kern heen gelegd.
Ieder blad draagt nog een gedeelte van den twijg, waaraan het is ontsproten. Eindelijk verloochent het beeldhouwwerk het te versieren architectonisch onderdeel geheel. Het omkroest en omslingert dit slechts in vrije beweging; het woekert in de holle lijsten; het blad zelve wringt zich tot een console, spiraalt om losgebeitelde staven van lijstwerk en ten slotte nemen ook — vooral in de Duitsche Gothiek — kleinere stutten en stangen den vorm van wingerdtakken aan, schijnen kronkelend omhoog te groeien, doorboren muurvlakken, dringen elders weer te voorschijn, slingeren zich in elkaar op dezelfde manier als de scherpgeprofileerde pijlerschalken, door geen kapiteel meer geremd, als omhoog gespoten, vrij uitwaaierend in de dooreengestrengelde netten der gewelfribben. De kogels zwellen tot gebombeerde, rijk getande koolbladeren, de kruisbloemen lamferen wijd uit. Ook het traceerwerk van vensters of frontalen en balustrades krijgt meer en meer dit bewegelijk loopend karakt; r. Men vermijdt alle rustpunten. Door den snit en ’t beloop der profielen (kralen, peerkralen, hollen, plattebanden) wordt de massa herleid tot stroomen van evenwijdige staven en staafjes, lijn-bundels. De tengere cirkels der traceeringen raken elkaar niet meer, maar dringen door elkaar heen, breken plotseling in punten en neuzen af, wringen zich tegen elkaar aan en vervormen zich toegespitst tot een teekening van warrelende vlammetongen. Tegelijk worden de bovenste geledingen der pinakels steeds ijler, bekroond met puntige, door dunne zuiltjes getorste baldakijnen.
De bovenverdiepingen der torens gaan open als lantaarns, de massieve zijden der helmen breken uiteen tot patronen van steenen kantwerk. Eenvoudiger vormen behoudt de Gothiek tot in den laatsten tijd in de meeste gewesten, waar men voornamelijk in baksteen bouwde. Daar stelt de grondstof, die zich niet tot rijkere behandeling met den beitel leent, eigen eischen. Zoo b.v. in Noord-Nederland en gedeelten van Noord-Duitschland. Toch heeft men, vooral in de Mark en Oost-Pruisen, ook met baksteen, door aanwenden van vormsteenen en aanbrengen van geglazuurden steen, zekeren rijkdom weten te geven. Ook kleine dorpskerken bleven natuurlijk van eenvoudige gedaante.
Naar de boven omschreven kenmerken onderscheidt men:
a. de vroege Gothiek (12e, elders begin 13e eeuw), die slechts in Frankrijk zuiver is aan te treffen en die in Duitschland, zoowel als in de dietsche landen, waar de romaansche stijl langer heerschte, slechts alg overgangsstijl optreedt;
b. de rationeel uitgewerkte, hooge Gothiek (13e eeuw), vooral in het romantisch tijdvak der 19e eeuw „edele Gothiek” (Edelgotik) genoemd. Haar kenmerk is het tot in uiterste consequentie doorgezet beginsel, gedragen door streng meetkundige en rekenkundige stelsels, die tot een geregeld spel met vaste getallen leiden. Haar ranke vormen zijn soms, vooral in Duitschland, niet vrij te pleiten van zekere dorheid en nuchterheid. De architectuur maakt den indruk van een lijnennet, een draadfiguur;
c. de late Gothiek (14e—17e eeuw), wier wezen zich tot meerdere vrijheid van maatverhoudingen en vormen ontwikkelde en waar eindelijk het aanschouwelijk rationalisme der constructieve gedachten aan de vrije sierkunst van den beeldhouwer wordt opgeofferd (losgespannen, open netten van ribben onder de gewelven zwevend; druipsteenachtig neerhangende, met ribben omwonden pegels als versiering der sluitsteenen; gedrukte en dubbel gezwenkte bogen als varianten op den spitsboog; vrije opstelling en levendige, hoekige beweging der beeldhouwwerken, kartelig-kantige, kroezig-ijle distel- en sponsachtige vormen van het gebeeldhouwde loofwerk.) Tenslotte verschijnen elementen, ontleend aan den voorraad van ornamentvormen der Italiaansche Renaissance, tusschen de gotische siermotieven in, de pinakels worden met balusters afgewisseld, knoppen en obelisken vervangen de kruisbloemen, later eerst zwichten ook de constructieve grondvormen voor die van den geïmporteerden stijl. De uitbreiding over geheel Europa volgt in den beginne veelal den trek der Cisterciensers (zie aldaar), aan wier bouwwerken de Gothiek in eenvoudige gedaante vroeg werd toegepast om zich langzaam tot een voor deze strenge orde verrassende weelderigheid te ontwikkelen. Later kan men overal talrijke leeken als bouwmeesters in leeken-werkplaatsen aanwijzen en soms hunne reizen nagaan, al komt tot aan het einde der Gothiek der geestelijkheid een soms niet onaanzienlijk aandeel aan bouwplan en versiering toe. In Frankrijk volgen op de kerk van St. Denis (1144) Noyon, Selis, Chartres, Parijs, Amiens, Reims, Beauvais, Rouen, e. a. (zie FRANKRIJK, bouwkunst). In Engeland, dat in den tijd der Plantagenets wat de kunst betreft in nadere gemeenschap met Noord-Frankrijk stond, dan het Zuiden van Frankrijk zelve, is de stijl vroeg inheemseh en ontwikkelt zich gelijktijdig, eenigszins zelfstandig, doch minder stelselvast: Chinester, Lincoln, Salisbury, Ely, Wells, York, Elgin, Westminster Abbey, Lichfield enz. (zie ENGELAND, bouwkunst). In Duitschland breekt de nieuwe stijl het eerst door in Wimpfen in Thal en Limburg aan de Lahn, bereikt zijn volle hoogte in den Dom te Keulen, de kerken in Straatsburg, Freiburg, Ulm, Regensburg, Weenen e. a. De Zuidelijke Nederlanden volgen Fransche voorbeelden en vertoonen in lateren tijd zekere verwantschap met de Engelsche Gothiek: Brussel, St.-Gudule, Mechelen, St.-Rombout, Gent, St.Bavo enz. zie BELGIË, bouwkunst). Noord-Nederland sluit zich, behoudens enkele kenteekenende eigenschappen (zuilen in plaats van pijlers; dikwijls houten gewelven, waardoor het gotisch beginsel min of meer den constructieven grondslag en de logische reden van bestaan verliest; baksteenstijl.
Zie boven.) voornamelijk bij Frankrijk en Vlaanderen in het Oosten en Noorden ook bij Duitschland aan. Vooral de talrijke enkelvoudige hooge torens hebben hier een eigenaardig karakter, men denke aan Utrecht, Amersfoort, Rhenen, Arnhem, Delft e. a. De gewichtigste monumentale bouwwerken zijn: De Dom te Utrecht, de St. Bavo te Haarlem, de Pieterskerk te Leiden, de Hypolytuskerk in Delft, de St. Jan in ’s-Hertogenbosch. (Zie verder NEDERLAND, bouwkunst). In de Scandinavische landen bemerkt men zoowel Duitschen als Franschen invloed, evenals in de Zuid-Oostelijke gewesten van Europa.
Spanje is éérst van Frankrijk, later van Duitschland en Zuid-Nederland afhankelijk. In Italië vindt de Gothiek ondanks rechtstreekschen invloed van Frankrijk en Duitschland geen gunstigen bodem. De nooit geheel afgestorven klassieke traditie met haar besliste voorkeur voor rustgevende horizontale lijnen en meer quadratische proporties wijzigt daar terstond het grondkarakter van den geïmporteerden stijl. Ook de profane en halfprofane (kloosters, kruisgangen) bouwkunst staat van de 13e tot aan de 16e eeuw in geheel Europa in het teeken der Gothiek. Waar gewelven zijn, wordt het constructief beginsel overgenomen, doch ook waar zij ontbreken, zijn toch de proporties, de onderdeelen en het ornament geheel als die der kerkgebouwen.
Te bestudeeren valt de stijl aan middeleeuwsche burchten, stadspoorten en torens, kloosters en kruisgangen, later vooral in de 14e en 15e eeuw ook aan openbare gebouwen, raadhuizen, gildehuizen en hallen en tenslotte aan de burgerhuizen, waar naast den steenen bouw trouwens nog zeer veel regelwerk (Fachwerkbau) voorkomt. (Zie onder de verschillende landen: bouwkunst). Eveneens leeft hetzelfde beginsel in de voorwerpen der kunstnijverheid. In de meubelen, die immers een soort bouwkunst in ’t klein zijn, maar ook in de metaalwerken en andere producten van allerlei aard. Meer dan in andere stijlperioden ontleent men zelfs later de uiterlijke vormen der groote bouwkunst, steunbeeren, luchtbogen en pinakels, om die als versiering aan kisten, kasten, reliekschrijnen, monstransen enz. aan te brengen. Steeds echter maken zich de boven omschreven eigenschappen merkbaar: streven naar geleding en naar het wegwerken der massa, waar het mogelijk is, voorkeur voor heerschende loodrechte lijnen en eindelijk kantigheid en spitse vormen, het verloochenen van het vlak ten gunste van het geraamte. De voornamelijk kerkelijke onderwerpen behandelende beeldhouwkunst heeft zich evenals ’t ornament geheel met en aan de bouwkunst ontwikkeld. Ook in de groote en kleine figuren van mensch en dier herkent men hetzelfde stelsel. Oorspronkelijk worden de beelden geheel bij de architectuur ingelijfd en verschijnen als smalle zuilbeelden (statue colonne.
Voor de schalken der portalen, binnen de lijsten der tabernakels, in de tusschenruimten der portaalribben enz. De ondiepe gestileerde plooien der gewaden verloopen als vele evenwijdige verticalen, die in eenige beweging en relief het spel der architectonische lijnen herhalen. De koppen verraden een wisselend meetkundig schema, dat hun zekere verwantschap met die der oud-Grieksche beelden verleent. Dat men trouwens inderdaad trachtte voor de indeeling der vrije figuren van meetkundige stelsels uit te gaan, bewijzen o. a. de schetsen van den Kamerrijkschen bouwmeester Villard d’Haunecourt. Zeer streng zijn nog de oudere figuren te Luartres en ook in het verloop der ontwikkeling, die men aan de beelden te Amiens en Reims kan aflezen, blijft de stijl in weerwil van grooter vrijheid van beweging en behandeling, architectonisch gebonden. Eerst in de 14e eeuw wordt de beweging en het plooienstelsel soepeler en krijgt soms iets golvends, de gelaatsuitdrukking wordt zachter, maar tegelijk eenvormig-liefelijk. Aan natuurstudie denkt men niet. Zelfs het besef, dat er onder de drapeering lichaamsvormen zichtbaar moeten worden, schijnt langzamerhand geheel te verdwijnen, tot, aan het einde der 14e en in ’t begin der 15e eeuw — voor ’t eerst sedert de groote beeldhouwkunst der Saksische landen in de 12e eeuw — de voorliefde voor het naturalistisch-karakteristieke opnieuw ontwaakt.
Een beeldhouwer van Noordnederlandschen stam, die in Bourgondië werkte en een school vormde, Claus Sluter, mag hier als een der grootste wegwijzers genoemd worden. Hij is de éérste onder wiens handen de beeldhouwkunst herleeft als een vrije kunst, wier recht van bestaan ook zonder architectonische omgeving zou kunnen worden begrepen. Maar ook in de overige landen van Europa bemerkt men in dit tijdsgewricht der „late Gothiek-’ hetzelfde streven naar een zeker realisme, zonder dat echter over ’t algemeen gedurende de 15e eeuw op Sluters pogingen zoodanig wordt voortgebouwd, dat het verband met de bouwkunst verloren gaat. Integendeel de drukke, hoekigingewikkelde diepingesneden vormen der gewaadplooien, de kantige behandeling der koppen doen duidelijk uitkomen, hoezeer de kunstenaars ook thans, waar zij veelal losse figuren scheppen, vervuld zijn gebleven van hetzelfde gevoel, dezelfde aesthetische bedoelingen, die op de bouwkunst haren bijzonderen stempel drukken (voor de verschillende scholen en meesters, voorzoover die onder de schare der anonyme beeldsnijders bekend zijn geworden, zie de artikelen over Beeldhouwkunst in de verschillende landen). Ook hier is het einde de ruimtelijkvolkomen bevrijding van het architectonisch kader, zekere sierlijke kantige magerheid, meer en meer losmaken der enkele ledematen van den kern, en een neiging tot hoekigheid, die er de beeldsnijders zelfs niet voor doet terugschrikken aan hun menschbeelden de meest onnatuurlijke standen te geven en gewaagde overschrijdingen toe te laten. — Evenals de architectuur worden ook de beeldhouwwerken in den regel met kleuren en goud verlucht.
De schilderkunst volgde dezelfde tradities. Door het inkrimpen der muuroppervlakken, tengevolge van het steeds op ruimer schaal toegepast systeem van steunbeeren, zijn de schilders — voor zoover zij niet optraden als verluchters van bouwkunstige détails en meubilair — gedwongen hunne kunst voornamelijk ten toon te spreiden aan de groote vensters, die met hun fonkelend rijk gekleurde figuren en patronen (zie GLASSCHILDERKUNST) inderdaad tot een soort doorschijnende wandschildering zijn geworden. In ’t Noorden wezen aan ’t einde der 14e en in ’t begin der 15e eeuw eenige groote persoonlijkheden (o. a. de gebr. van Eyck, Conrad Witz van Basel e. a., zie dáár), den weg naar de vrije schilderkunst, die langzamerhand hare architectonische kluisters geheel zou slaken en zich ook meer en meer in den dienst van het burgerlijk leven zou stellen, wat in de miniatuurschilderkunst reeds iets vroeger geschiedde. Naast altaarstukken (vooral polyptieken, triptieken, diptieken), met kerkelijke instellingen beginnen zich ook het portret, het intérieur en het landschap te ontwikkelen, zonder echter vóór de 16e eeuw tot volkomen zelfstandigheid te geraken. Maar nog gedurende de geheele 15e eeuw is de kanon der vormen en kleuren van al wat onder ’s schilders bereik valt, verwant met dien der architectuur en beeldhouwkunst: de eigenaardigsierlijke hoekigheid der gestalten, de voorliefde voor het slanke, tengere en spichtige zijn kenmerkend. Het palet blijft helder en bont, men beoogt klare onderscheiding, geleding der deelen, met hunne eenheid. In Italië ontwikkelt zich de monumentale schilderkunst juist in de 14e eeuw, sedert Giotto, in andere richting. Daar had men wanden ter beschikking en streefde naar dien grootschen, minder gedetailleerden dramatischen decoratieven stijl, die in de 15e eeuw met Massaccio en Masolino (tijdgenooten van v. Eyck) reeds geen kenmerkende verwantschap met de Gothiek, zooals wij die trachtten te karakteriseeren, meer vertoont.
