(1, letterkunde), Fr. chanson, Ital. canzone, Eng. song, benaming voor een gewoonlijk strofisch gedicht, waarvan nadere bepaling op moeilijkheden stuit. Er zijn liederen gedicht speciaal voor de zang, die toch nimmer zijn gezongen.
Maar evengoed zijn er voorbeelden van willekeurige gedichten, die schijnbaar toevallig liederen zijn geworden, doordat ze naar een bestaande of opzettelijke gecomponeerde wijs werden gezongen. Ofschoon het sentiment tot het wezen van een lied schijnt te behoren, mogen we het genre toch niet exclusief lyrisch noemen. De Oudgermaanse liederen waren zelfs eerder episch, althans de goden- en heldenliederen (z Edda en heldendicht). Het bestaan van deze liederen bij de Westgermanen moet bij gebrek aan bewaarde teksten worden verondersteld. Hetzelfde geldt voor allerlei soorten volksliederen, die in kerkelijke verbodsbepalingen worden genoemd, o.a. leudos, waaronder het winileod (= minnelied) en caraulae (dansliederen van heidens-cultische aard en oorsprong).In de Middeleeuwen beleeft het lied, althans het volkslied, in West-Europa zijn hoogste bloei. De dichter was doorgaans tevens componist, maar vele liederen werden ook op dezelfde wijs gezongen; voor geestelijke liederen gebruikte men zonder bezwaar de melodie van wereldlijke en omgekeerd. Het moderne literair-historische onderzoek maakt een voor de Middeleeuwen wel te strenge scheiding tussen geestelijke en wereldlijke liederen. Een tweede onderscheid is dat tussen volks- en cultuurlied, dat stellig ook reeds voor de Middeleeuwen geldt, maar daar nog zeer moeilijk hanteerbaar is. De wisselwerking tussen het autochthone en het van buiten komende cultuurlied staat bijv. voor Duitsland en Skandinavië wel vast, maar het hoe is niet duidelijk. Het begrip volkslied krijgt zijn inhoud trouwens niet alleen door de tegenstelling tot cultuurlied, maar ook door onderscheiding van het individuele lied. Onze literatuur begint zowel in het geestelijke als in het wereldlijke met het laatste, het door de hogere cultuurdragers gedichte lied van persoonlijke of stereotiepe inhoud (Hadewijch, Veldeke). Maar deze liederen zijn niet de oudste. In de eerst uit de 16de eeuw daterende anonieme verzamelingen van wereldlijke liederen zit nog veel ouds, zelfs vóórchristelijks verborgen (z Halewijn), inzonderheid onder de episch-lyrische liederen ( ballade). Het is echter moeilijk, in de meeste gevallen zelfs ondoenlijk, de heidense kern los te pellen uit de woekeringen van later eeuwen, gedurende welke het lied slechts mondeling werd overgeleverd en dan gewijzigd, d.w.z. aangepast aan nieuwe voorstellingen en omstandigheden, of verminkt, zgn. „verzongen”.
De hoofse minnezang van individuele en ridderlijke oorsprong, die Nederland van Frankrijk uit op het einde van de 12de eeuw bereikte (z Veldeke, Jan van Brabant) heeft naar verhouding weinig sporen achtergelaten. Afgezien van het thema der hoofse liefde, bleef alleen het bijzondere genre van het dage- of wachterlied in later eeuwen productief. Tot bepaalde groepen beperkt bleef ook het vagantenlied, dat te veel naar de school of de lasciviteit rook om het volk als geheel te kunnen veroveren. Buiten het volk bleef ook het sinds de Renaissance weer oplevende klassieke loflied (z ode), althans het wereldlijke; als geestelijk lied, met name ter ere van de H. Maagd, was het in de Middeleeuwen algemeen bekend en geliefd. Typisch volks zijn eerst de hier sinds de 15de eeuw bloeiende genres van het dans-, drink-, historie-, klaag-, Mei-, minne- en spotlied. Van het arbeidslied, dat we vooral uit Frankrijk kennen in de „cultuurvorm” van het chanson de toile, zijn helaas weinig sporen overgebleven. De literair-aesthetische waarde loopt zeer uiteen; er zijn er onder, die een hoog ontwikkeld kunstgevoel verraden (inzonderheid de liederen in het Gruythuse-handschrift, w.o. het bekende Egidius waer bestu bleven), andere daarentegen naderen de sfeer van het straatlied. Ondanks de voor het lied veelszins funeste invloed van de techniek der rederijkers (ofschoon zij juist o.a. het Mei- en Nieuwjaarslied met liefde cultiveerden) bleef het volkslied nog in de 16de en 17de eeuw in bloei, zij het in dalend tij, om daarna — met uitzondering van het straatlied — snel ten onder te gaan.
Het geestelijk lied in de Middeleeuwen wordt ingeleid door Hadewijch’s persoonlijke, mystieke liederen. Het geestelijk volkslied dateert van het eind van de 14de-16de eeuw. Evenals de wereldlijke zijn de geestelijke liederen op enkele uitzonderingen na anoniem. Een belangrijk aandeel hebben de Kerstliederen (waarnaast Passie-, Paas- en Pinksterliederen), de Marialiederen en de liederen der „minnende ziel”, inkeer- of mystieke liederen. In de 16de eeuw komen daarbij de souter-, de Schriftuurlijke- en de Geuzenliederen. De opvatting volgens welke het Calvinisme het volkslied heeft vermoord (Wirth), heeft ook weer bestrijding gevonden. Aan geestelijke liederen, o.a. voor kerkelijk gebruik (nu in de landstaal, in de Middeleeuwen in het Latijn,z hymne en kerklied), zijn de latere eeuwen, inzonderheid de 16de en de 17de, nog zeer productief geweest.
DR J. J. MAK
Bibl.: de fraaiste mnl. liederen vindt men in het Gruythusehandschrift uitg. d. (G.) G(arton): Oudvlaemsche liederen en andere gedichten der XIVe en XVe eeuwen (Gent 1849); van de verzamelingen wereldlijke liederen noemen we nog slechts het Antwerps Liedboek van 1544 (laatste uitgave van W. Gs. Hellinga, ’s-Gravenhage 1941); voor uitg. van geestelijke liederen zie men de literatuuropgave achter de artt. Hymne, Kerklied, Kerstlied; voorts in de bloemlezing van Th. E. C. Keuchenius en D. G. Tinbergen, Nederlandsche lyriek, dl I en II (Leiden 1920, 1922) en vooral het 3de dl van St. Axters’ Mystiek Brevier: Pe Nederlandsche mystieke poëzie (Antwerpen 1946). Het grote standaardwerk blijft Fl. v. Duyse, Het oude Nederlandsche Lied, 4 dln (’s-Gravenhage - Antwerpen 1903-1908).
Lit.: G. Kalff, Het Lied in de Middeleeuwen, diss. Leiden (1883); H. F. Wirth, Der Untergang des niederländischen Volksliedes (Den Haag 1911); J. Pollmann, Ons eigen Volkslied (Amsterdam 1935); critiek op Wirth en Pollmann van J. Hovy, Moderne opvattingen van oude liederen gebrandmerkt, in: Stemmen des Tijds 1937, blz. 362 e.v.; zie ook D. Bax, in: Gesch. van de Letterk. der Nederlanden dl III, blz. 242 e.v. Voor het geestelijk lied zie: J. A. N. Knuttel, Het Geestelijk lied in de Nederlanden vóór de Kerkhervorming (Amsterdam 1906); G. G. Wilbrink (sr. Josepha), Das geistige Leid der Devotio Moderna (Utrecht Nijmegen 1930). Voor het lied der Reformatie-. D. F. Scheurleer, De Souterliedekens (Leiden 1898); F. C. Wieder, Schriftuurlijke Liedekens (’s-Gravenhage 1900) en Ph. Wackernagel, Lieder der niederl. Reformierten (Frankfurt a. M. 1867).
(2, muziek). Sinds zeer oude tijden gingen in het lied als eenvoudig stemmingsbeeld poëzie en muziek samen: het bestond uit coupletten van gelijke bouw, die naar dezelfde melodie gezongen werden. Bij het volkslied (vooral minne-, dans- en arbeidsliederen) vallen allerlei vormen te onderscheiden, die, oorspronkelijk zeer simpel, een zuiver monodisch karakter hadden, met andere woorden niet begeleid werden. Eerst in de latere Middeleeuwen ontwikkelt zich de meerstemmigheid, noot tegen noot, en verfijnt het lied zich meer en meer.
In Italië werd sinds ca 1300 de „ars nova” beoefend (Florence), een volstrekt wereldse kunst, amoureus en ridderlijk, waarschijnlijk ontstaan uit de kunst der troubadours in Provence. De luit drong in Italië door en werd, met haar 6 of meer snaren, voor de Italianen ongeveer wat de piano is voor ons. Deze propagatie van de luit werd van de hoogste betekenis voor de evolutie der muziek, want daardoor kon deze, tot dusver in Italië slechts kerkelijke of populaire kunst, worden een „art de société”. Daar waren bijv. de elegante Caccie (jachtliederen) van Ghirardello uit Florence, in #/8 maat, opvallend door de nieuwe „beweging”, het levendig rhythme, waarin al iets te vinden is van de emotionele allure, zo kenmerkend voor de latere Italiaanse monodische kunst. Zo bezat Italië in de 15de eeuw ook een nationale en mondaine muziek, rijk aan beweging en sentiment, waaraan nog slechts de hogere techniek ontbrak, die naderhand een Joh. Tinctoris, Josquin en zijn school, een Adriaan Wiliaert, de Goudimels en Jannequins er aan zouden geven. De 16e eeuw bracht derhalve de grote bloeiperiode van het meerstemmige a cappella-lied, al werden de luit en andere instrumenten daarom nog niet geheel verwaarloosd. Tevens komt in dezelfde eeuw het Protestants kerkelijk lied in de volkstaal op, waarvan Luther de vorm schiep (Ein feste Burg) en dat vooral in Duitsland blijvende betekenis heeft gekregen; in Nederland, mede door toedoen van het Calvinisme, veel minder.
In de 17de en de eerste helft van de 18de eeuw ontstaat de reactie: men zong nog slechts in de familiekring bekende liederen met begeleiding der luit; verder leefde het eigenlijke lied alleen binnen het kader der opera. De regeneratie komt in de tweede helft der 18de eeuw, uitgaande enerzijds van het Singspiel, anderzijds van de algemeen herlevende belangstelling voor het genre: de Franse chanson bijv., zo diep in verval geraakt sedert de Renaissance en gesmaad als „genre faux”, begint (men denke o.a. aan Grétry) de nieuwe aera aan te kondigen en er gloort over de verbinding van muziek en poëzie soms reeds iets. wat later met tedere schoonheid het werk van Rob. Schumann zal overlichten: „ce sourire qui se retient”.
Een stralende bloeitijd breekt weer aan met de romantiek: dan wordt geboren de grote geestdrift voor het volkslied in ethnophonische zin, d.w.z. men gaat dit bewonderen om zijn zuiver-muzikale schoonheden; het rhythme der klanken wordt primair, de tekst bijzaak. Het is dan ook geen wonder, dat de romantische muzikale genieën (Schubert, Weber, Chopin enz.) de bronnen hunner inspiratie herhaaldelijk zochten in de nationale kunst; en deze neiging tot het volkslied is ook kenmerkend gebleven voor talrijke latere componisten, van Grieg tot de Falla, van Sibelius tot Puccini en Strawinsky, om van de jongste generatie te zwijgen.
Met de belangstelling voor folklore gaat in de 19de eeuw samen een veelvuldige beoefening van het kunstlied: hier loopt de lijn van Beethoven over Schubert, Mendelssohn, Schumann, Loewe, R. Franz, Brahms, H. Wolff, R. Strauss, Mahler e.a.
In tegenstelling met het volkslied, waar bijna steeds de melodie in de verschillende coupletten dezelfde blijft, brengt het kunstlied vaak afwijkingen in melodie en begeleiding, zozeer, dat soms de strofische gelijkheid geheel wordt opgeheven (het zgn. doorgecomponeerde lied); de componist bepaalt zich niet tot het weergeven van de algemene stemmingssfeer, doch schildert in details, karakteriseert. Men kan dan soms nauwelijks meer van „lied” spreken.
In de moderne muziek (te beginnen bij Debussy, Strawinsky e.a.) ontwikkelt zich het genre op velerlei wijze. In het algemeen kan men zeggen, dat de lyrisch-melodische schoonheid van de zangstem moet wijken voor declamatie, dat de begeleiding steeds meer zelfstandig is, terwijl gestreefd wordt naar scherpe, rhythmische expressie.
DR E. W. SCHALLENBERG
Lit.: H. Riemann, Das Kunstlied im 14.-15. Jahrht (Sammelbuch I.M.G. VII, 4): Reiszmann, Gesch. des deutschen Liedes (1874); H. Kretzschmar, Gesch. des neuen deutschen Liedes (1913); M. Friedländer, Das deutsche Lied im 18. Jahrht (2 dln, 1902); R. Velten, Das ältere deutsche Lied unter d. Einflüsse d. italien. Musik (1915); O. Bie, Das deutsche Lied (1926); P. Aubry, Trouvères et Troubadours (3de dr., Les Maîtres de la Musique); Jean Beck, La Musique des Troubadours (in: Musiciens célèbres).
