is de naam van een kunstbeweging, ontstaan in Frankrijk in de tweede helft van de 19de eeuw. Haar invloed was van de grootste betekenis voor de hele moderne kunst.
Voor de SCHILDERKUNST heeft het impressionnisme zowel uit aesthetisch als uit technisch oogpunt nieuwe wegen gebaand en nieuwe wetten vastgesteld. De romantische opvatting, maar vooral het toen verstarde classicerende ideaal van de Académie, kon een aantal jonge schilders niet langer bevredigen. Zij verlieten de academies en de ateliers, om in de open lucht (plein-air) te gaan schilderen, waar licht en schaduw met hun wisselende werking het aspect der dingen voor het schildersoog ieder ogenblik van de dag deden veranderen.
Het was iets nieuws, dat de voorstelling op het schilderij bijzaak werd; in de allereerste plaats ging het nu om de impressie van de kleurige verschijning der dingen op het oog der schilders. Daarbij ontdekten deze laatsten, dat ook de schaduwen kleurig zijn en wel afhankelijk van de tinten waarin zij de schaduwpartij vormen. Daarbij werkten de impressionnisten met losse toetsen. Op zichzelf was dit niet zo nieuw, want reeds de Franse Romantiek had deze wijze van werken gekend (de Hollandse romantische schilders beperkten de toepassing van deze techniek tot hun schetsen en noemden deze dan „chic”). De impressionnisten gingen echter van een ander standpunt uit en bij hen was deze „losse” techniek het middel tot het bereiken van hun eigen, boven omschreven doel. Engelse invloeden, o.a. het werk van de zeer jong gestorven Bonnington, hebben stellig meegewerkt tot het ontstaan van deze nieuwe kunstrichting, die zozeer aan alle kanten tegelijk begon op te komen, dat het bezwaarlijk is een bepaald kunstenaar als „grondlegger” te noemen.
Een feit is het, dat enkelen der jonge kunstenaars in deze nieuwe richting geleid werden door de herinnering aan of de impuls van die meesters, ener andere generatie, die het meest hadden gestreefd naar directe observatie van de natuur: Courbet en Corot. Daarnaast had Edouard Manet een buitengewoon sterke indruk ondergaan van de „peinture” van Velazquez. In de jaren kort na 1860, toen Manet in het Louvre begon te copiëren, sloten vier andere jeugdige schilders: Claude Monet, Sisley, Renoir en de jonggestorven Bazille, een hechte vriendschap. De bewondering van de eerstgenoemde voor het werk van Edouard Manet, leidde tot persoonlijke kennismaking en een uiterst vriendschappelijke relatie. Zo sloten allen zich aaneen, hoe sterk ook de onderlinge verschillen waren: Manet toch verliet zelden zijn atelier, terwijl de anderen bij voorkeur de natuur in trokken. Het café Guerbois, aan het begin van de Avenue de Clichy, werd de plaats van geregelde bijeenkomst der vrienden, waarbij Manet, door zijn levendigheid en zijn „esprit” als vanzelf de toonaangevende figuur was.
Intussen hadden zich sensationele gebeurtenissen rondom het werk van deze schilders afgespeeld: van alle kanten werd het ten scherpste becritiseerd. Toen de jury van de officiële Salon in 1863 een zeer groot aantal werken geweigerd had, werd voor deze kunstenaars, op wens van Napoleon III een aparte zaal ingericht als „Salon des Refusés”, waar behalve Manets Déjeuner sur l'herbe — toen nog Le Bain geheten — ook de schilderijen van Fantin Latour, Harpignies, Jongkind, J. P. Laurens, Vollon en eveneens die van Whistler verontwaardiging en schandaal verwekten.
Ook al accepteerde de Salon het volgende jaar de Olympia van Manet ondanks het feit dat het model geenszins aan de gebruikelijke klassieke schoonheidsidealen voldeed, de strijd tussen critiek en publiek enerzijds en de artisten anderzijds werd steeds feller. Zola, gestimuleerd door Cézanne, die hij nog uit Aix-en-Provence kende, verdedigde Manet en het impressionnisme met veel vuur, maar met weinig begrip, zoals uit zijn latere houding zou blijken. Ten gevolge van de oorlogsomstandigheden van 1870 raakte de groep enigszins uit elkaar en na de oorlog was Manets volgelinge Bertha Morisot de enige die in de Salon mocht exposeren. Intussen vielen er steeds meer groeperingen te ontdekken, die zich om een of andere reden vormden. Naast Renoir, Guillaumin, Degas vinden wij Caillebotte, maar Bazille was in de oorlog gesneuveld. In 1874 stelde Claude Monet, in het atelier van de fotograaf Nadar, een schilderij ten toon, dat hij Impression, Soleil levant noemde.
Deze titel verwekte grote hilariteit. De „Charivari” schreef het eerst over „L’Exposition des Impressionnistes”, waarbij de term spottend was bedoeld en van dit ogenblik af gebruikten de pers, het publiek en de humoristische bladen het woord impressionnisme. In 1877 noemden deze schilders zichzelf Impressionnisten en deze door een toeval ontstane, maar zeer passende, benaming bleef dan ook voortleven. Van waardering in bredere kringen was voor het einde der jaren ’80 echter geen sprake.
De schilder Francisque Jean Raffaëlli ging als eerste nog verder dan de impressionnisten in het ontleden van de heldere kleur. In een aantal van zijn werken zette hij de tinten met kleine stippen naast elkaar. Hiermede vormde hij de overgang naar het Neo-impressionnisme, waarvan vooral de jonggestorven Georges Seurat een der voormannen is geworden. Deze heeft, afgaande op de resultaten van grondige optische kleur-onderzoekingen, getracht de kleur te ontleden in haar componenten, om deze dan zuiver, in kleine toetsen naast elkander te zetten. Anderzijds wist Seurat door sterke vereenvoudiging van de objecten in het geheel een duidelijk gesloten vorm te behouden. Anderen, Paul Signac, Henri Edmond Cross, Maximilien Luce en de Belg Theo van Rijsselberghe, hebben hunnerzijds dit Neo-impressionnisme voortgezet, terwijl ook Vincent van Gogh in een aantal van zijn werken een sterk verwante oplossing heeft gezocht.
Het impressionnisme is langzamerhand door heel Europa doorgedrongen en overal heeft het omstreeks het begin van de 20ste eeuw de schilderkunst beïnvloed. In Nederland leidde het niet in de eerste plaats tot een licht-schildering, doch veeleer tot een weergave van de speciale atmosfeer van het Nederlandse landschap (Haagse School) of stadsbeeld (Breitner).
BEELDHOUWKUNST
Ook in de beeldhouwkunst heeft het impressionnisme zijn invloed doen gelden. Het modelé met duidelijk zichtbare toetsen, zoals bijv. bij een Auguste Rodin, een Constantin Meunier en talrijke anderen (tot en met de schilder en beeldhouwer Rik Wouters), geeft aan de plastiek iets onmiskenbaar „schilderachtigs”, met glijdende nuanceringen van licht en schaduw, die duidelijk verwantschap vertoont met datgene wat de schilderkunst in deze heeft opgeleverd.
Lit.: Meier-Graefe, Entwickelung und Gesch. der modernen Kunst (Stuttgart 1904); Idem, Der moderne Impressionismus (Berlin 1904); Weisbach, Impressionismus (Berlin 1910); Duret, Manet and the French Impressionists (London 1910); Cassirer, Künstlerbriefe des 19. Jhdts (Berlin 1923) ; Mauclair, Les maîtres de l’impressionnisme (Paris 1923); Waldmann, Die Kunst des Realismus u. des Impressionismus, im XIX. Jhdt (Berlin 1927); Focillon, La peinture au XIXe et XXe siècles (Paris 1928); Basler et Kunstler, La peinture indépendante en France: L’Impressionnisme (Vol. 1, Paris 1929); Jamot,La peinture en France: le XIXe siècle (Paris 1934) ; Duret, Hist. des peintres impressionnistes (Paris 1939). Zie verder lit. bij Haagse School en afzonderlijke schilders; John Rewald, History of Imperialism (N.Y. 1946).
MUZIEK
Evenals in de beeldende kunst, alleen enkele decennia later, vond in de muziek een reactie plaats tegen de heersende artistieke stromingen: tegen het dramatische dynamisme van Beethoven, tegen de broeikas-atmosfeer en het pathetisch vertoon van Wagner, tegen de emotionele erupties van de romantische componist in het algemeen. Ook in de muziek was er dus sprake van een mentale, maar ook -— evenals in de beeldende kunst — van een technische vernieuwing. Vooral onder invloed van de schilders Monet, Manet en Renoir, en van de poëzie van Baudelaire, Verlaine en Mallarmé kwam Claude Debussy tot het muzikale impressionnisme: een muziek die eerder in klanken aanduidt dan uitbeeldt, waarin harmonische en instrumentale kleurschakeringen de plaats van dynamische ontwikkeling, en atmosfeer die van heroïsch pathos inneemt.
Het eerste werk van betekenis in de nieuwe richting — voorafgegaan door enkele experimenten van de eeuwige avant-gardist Erik Satie — was Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune (1892). Verder zijn werken als de Trois Nocturnes en la Mer voor orkest, de opera Pelléas et Mélisande, en de Images en Préludes voor piano typerende specimina. De idealen, die aan het muzikale impressionnisme ten grondslag liggen, brachten als technische consequenties met zich mee: verwerping van de exacte, heldere vormen als sonate en symphonie; verwerping van de doorwerkingstechniek vnl. ten gevolge van het weinig vastomlijnde karakter der nieuwe melodievormen; gebruik van tot die tijd verboden harmonische gangen als parallelle accoorden, zowel consonante als dissonante; invoering van de hele-toons-toonladder en de daarvan afgeleide accoorden; vermijding van de leidtoon; onregelmatige, fragmentarische structuur der muzikale frasen.
Debussy’s oeuvre is het enige waarin deze eigenschappen volledig uitdrukking hebben gevonden. De andere componist die naast hem altijd als vertegenwoordiger van het impressionnisme wordt beschouwd, Maurice Ravel, was in sommige aspecten — in zijn gehechtheid aan helderheid van structuur en vaste melodische contouren — te klassiek van instelling om ooit een volbloed impressionnist te worden. Streng genomen is Debussy de enige belangrijke impressionnistische componist. Zijn invloed is, vooral op zijn tijdgenoten, echter zeer groot geweest: o.a. op de Fransen André Caplet, Paul Dukas, Albert Roussel; de Engelsen Frederick Delius, Arnold Bax, Cyril Scott; de Duitsers Paul Gràner, Franz Schreker, Walter Niemann; de Amerikanen Charles M. Loeffler, John Carpenter, Charles Griffes; de Spanjaard Is. Albeniz; de Italiaan O.
Respighi; de Tsjech V. Novak en vele anderen.
Spoedig was de oververfijning, het decadente fin-de-siècle-karakter van de impressionnistische muziek oorzaak van haar verval en van de weerstand die zij bij de jongeren uit ca 1910 ondervond. Weer was het Erik Satie die, in zijn satirische composities — waarin het impressionnisme werd bespot door het ad absurdum te voeren — en in samenwerking met de rigoureuze pamfletten van Jean Cocteau, een stroming ten grave droeg en een nieuwe school, fel anti-impressionnistisch gestemd (les Six), propageerde.
Achteraf bezien is het duidelijk dat het impressionnisme in de muziek niet, zoals Debussy’s streven was, een reactie vormde op de romantiek: zij is daarvan veeleer toppunt en laatste bloei. Maar anderzijds is het onmiskenbaar dat technische verworvenheden van de impressionnisten, zij het dan ook in meer of minder gewijzigde vorm, zijn opgenomen in het arsenaal der expressie-middelen van de moderne componisten.
JAN WISSE
Lit.: E. B. Hill, Modem French Music (1924) ; H. F. Kölsch, Der Impressionismus bei Debussy (1937); R. Lyr, Les Musiciens impressionnistes (1938); H.
G. Schulz, Musikalischer Impressionismus (Würzburg 1938).
LETTERKUNDE
De stijlvorm die in de letterkunde impressionnistisch genoemd wordt, heeft niet toevalligerwijze een naamsovereenkomst met een verschijnsel der beeldende kunst; zij houdt daar direct verband mee. Lod. van Deyssel verstaat daaronder, „dat de schijn, die de dingen aannemen voor het oog van den schrijver, zonder nader onderzoek omtrent hun wezen, vertolkt wordt Daarom is impressionisme alleen een genre van beeldende kunst en is impressionistische literatuur, die, welke het meest de schilderkunst nadert”. (Verz. Opstellen II, 2de dr., blz. 113). Dit impressionnisme reageert tegen de verwaarlozing der aesthetische ervaring en vormen door het naturalisme, dat zich bij zijn streven om de realiteit onverbloemd uit te beelden, wel sterk beperkt had tot de „grauwe werkelijkheid” en alles behalve bloemrijk geworden was. Het impressionnisme heeft niet alleen geen sociale tendens, doch kent geen ander doel dan de eigen (aesthetische) volmaaktheid. Het kenmerkt zich door een eigen gebied van waarneming en eigen uitdrukkingsmiddelen, hoewel de wijze van waarnemen de passieve objectiviteit van het naturalisme is, waarvan het ook het verfijnde waarnemingsvermogen heeft behouden.
Object is de subjectieve ervaring van de omgevende of innerlijke wereld, hetzij verbeeld of werkelijk; doel is deze ervaring plastisch en tot in kleinste nuances weer te geven. De vormelijke middelen van taal, rhythme en woordklank worden tot de hoogste graad gecultiveerd; er treedt een overwicht aan adjectivische elementen op, zelfs in het werkwoord, dat zijn dynamische, ontwikkelende functie verliest.
Zijn hoogste bloei vond het impressionnisme in de lyriek, waarin het een verfijnde taalmuziek schept. In Duitsland bij Detlev von Liliencron, Arno Holz, Bierbaum en de jonge Rilke; in de Nederlanden bij Herman Gorter en Pol de Mont. In het proza treden de gebroeders Goncourt naar voren. Bij de Nederlandse Tachtigers heeft het aanvankelijk grote betekenis. Van Deyssel schrijft zijn „proza-gedichten”, Ary Prins toont in zijn hyper-individualistisch taalgebruik de vernietiging van de syntaxis omwille van de beeldingskracht. In Vlaanderen werd impressionnistisch proza geschreven door H.
Teirlinck en F. v. Toussaint van Boelaere. Kenmerkend is de beperkte omvang, het fragmentarische van het impressionnistisch proza, gevolg van de beperkte doelstelling, die ook door verschillende aanhangers zelf verlaten werd (Herman Gorter). Het impressionnisme als stroming heeft niettemin bevruchtend gewerkt op de beschrijvingskunst in het algemeen.
Lit.: R. Hamann, Der Impressionismus in Leben und Kunst (3de dr., 1923); G. G. N. de Vooys, Wordingen verwording van letterkundige taal (1915); L. Thon, Die Sprache des deutschen Impressionismus (1928); Gerard Brom, Hollandse schilders en schrijvers in de vorige eeuw (1927); G. Dekker, Die I. in die Nederlandse letterkunde (Pretoria 1933); R.
F. Lissens, Het I. in de Vlaamsche letterkunde (Mechelen - Amsterdam 1934); F. Jansonius, Wat is impressionisme, in: De nieuwe Taalgids XL (1947), blz. 109 vgg.
