is een richting in de beeldende kunst, die nu eens de functie heeft een vlak juist als vlak te doen spreken, dan weer dit vlak schijnbaar te doorbreken en zo de suggestie van diepte te geven. Dit geldt niet alleen voor de latere eeuwen, doch ook reeds voor de Oudheid.
Zuiver in het vlak blijven de Egyptische schilderingen. De Griekse vazen (waarvan de schilderingen dikwijls de herinnering bewaren aan de thans verloren „grote” schilderkunst), bewijzen dat in de „klassieke” tijd ook in Griekenland werd gestreefd naar een voorstelling die in het vlak bleef.Eerst sedert het Hellenisme komt in de schilderkunst het streven naar de weergave van ruimte voor de dag, evenwel zonder dat men toen reeds een wetenschappelijke studie van de perspectief maakte. De Romeinse wandschilderingen, die in groten getale bewaard zijn, suggereren in veel gevallen ook doorbrekingen van het vlak, hoewel er andere zijn, waarbij een indeling van het muurvlak toch het eerste geweest is, waarnaar de schilder heeft gestreefd. In de Christelijke wereld heeft de schilderkunst, globaal genomen, tot ca 1300 (in Italië) of 1350 (ten N. van de Alpen) het karakter van een vlakversiering bewaard; daarna begon men belangstelling te krijgen voor het individu en zijn omgeving, waarbij de schilderkunst het vlak doorbroken heeft. In Italië begon men sedert 1400 ernstige wetenschappelijke studie te maken van de perspectief. In het Noorden werd dit voorbeeld ongeveer een eeuw later nagevolgd.
Onder alle omstandigheden werkt de schilder met lijn en met kleur, waarbij nu eens het ene, dan weer het andere primair is. Tijdens het impressionnisme viel de lijn zelfs geheel weg.
Voor de schilderkunst zijn verschillende indelingen mogelijk:
A. Naar perioden en stijlen en voorts naar landen. Dikwijls zal daarbij blijken dat haar evolutie zich niet in herzelfde tempo voltrekt als die der andere kunsten.
B. Naar soorten: wandschilderkunst (a fresco: in natte kalk
geschilderd, a secco: droog opgebracht); schilderkunst op paneel of doek (ezelschilderij); miniatuur; glasschilderkunst; emailschildering; schildering op ceramiek; in zekere zin ook mozaïek en pastel. Hierbij dient opgemerkt dat de paneelschildering in het Christelijk West-Europa ontstaan is uit het altaar paneel (14de eeuw). In het N. werd de paneelschilderkunst verreweg de belangrijkste, terwijl in Italië de muurschildering minstens gelijkwaardig bleef. Dikwijls heeft men in Italië het paneel met linnen beplakt, dat dan verder werd geprepareerd. In de loop van de 16de eeuw (Titiaan) begon men meer en meer linnen als ondergrond te gebruiken, hoewel het houten paneel toch altijd in gebruik is gebleven (bij heel kleine formaten ook koper en — sedert de 18de eeuw — ivoor). In vochtige streken heeft men de wandschilderingen wel vervangen door grote schilderingen op doek, die in de wandbetimmering waren ingevat (Venetië, 16de eeuw, Nederland, 18de eeuw, de zgn. „behangselschilderingen”).
Voorts is daar nog de polychromie van beeldhouwwerk (reeds in de Oudheid en in zeer veel gevallen ook in de Middeleeuwen, waarbij dikwijls schilders van grote naam werden ingeschakeld, die hoog werden betaald). In veel gevallen blijkt dat de schilderkunst òf alleen een zuiver versierende, ornamentale functie heeft (zelden overigens bij ezelschildering en pastel), òf wel dat zij een zelfstandig karakter kan hebben, waarbij gestreefd wordt naar de uitbeelding van een object, een gebeurtenis of een stemmingsbeeld.
C. Naar onderwerpen: historie-, landschap-, stilleven-, genre-, portret-, architectuurschilderkunst. Het blijkt dat de waardering voor de schilderkunst in verschillende perioden zeer afhankelijk is geweest van deze onderwerpen. Zo werden in Nederland in de 17de eeuw klassieke landschappen en voorstellingen uit mythologie en historie het hoogst betaald.
D. Naar technieken: enkaustiek, fresco, tempera, olieverfschildering, pastel, aquarel (schildering met email, beschildering van ceramiek, glasschilderkunst en mozaïek worden hier nu verder buiten beschouwing gelaten). Belangrijk is hierbij het bindmiddel waarin de kleur is opgelost en waarmede deze op de ondergrond wordt vastgehecht.
Naast de verwijzingen naar de meer uitvoerige bespreking van de verschillende trefwoorden, volge hier alleen nog iets over de techniek van het „ezelschilderij”. Daarbij zijn te onderscheiden de „indirecte” en de „directe” wijze van schilderen: bij de eerste bouwt men de schildering uit verschillende lagen op (13de tot 16de eeuw), bij de tweede werkt de schilder „alla prima”, d.w.z. hij brengt met duidelijk zichtbare toetsen vrijwel direct de definitieve schildering aan (einde 16de eeuw en later). Oorspronkelijk ging men daarbij uit van een witte ondergrond waarop de tekening en vervolgens de onderschildering werden aangebracht. In verscheidene dunne, half transparante, snel drogende lagen kwam hieroverheen de schildering. Wanneer deze laatste in tempera werd uitgevoerd, bleef de kleur altijd enigszins mat.
Sedert het begin der 15de eeuw begon men in de Nederlanden over een eenkleurige onderschildering in tempera, dunne lagen olieverf aan te brengen (zgn. glacis). Hiermede werd een stralende kleur bereikt (Jan van Eijck). Laat in de 15de eeuw werd deze methode in Italië nagevolgd (Antonello da Messina). Het staat niet vast dat olie oorspronkelijk het enige bindmiddel was; later werd het dit wel. Bij al deze oude meesters zijn de lichte kleuren het dunst, de donkere het dikst aangebracht. Leonardo da Vinci is de eerste die de lichte partijen dikker opzet.
Bij latere meesters (Titiaan en de zeventiende-eeuwers) is dit altijd het geval. Van onderschildering in tempera is bij deze kunstenaars geen sprake meer. De onderschildering werd nu in bruine of grijze tonen in olieverf of wel in een verf met een snel drogend bindmiddel opgezet. Daaroverheen kwam een laag olieverf, dunner in de schaduwpartijen (zodat de onderschildering daardoorheen scheen) met een paar kleurige toetsen om deze schaduwen te versterken, terwijl dan het modelé met lichte tinten en wit „gehoogd” werd (Rubens).
De onderschildering van Rembrandt is veel donkerder dan de lichte partijen van het definitieve schilderij. Deze worden dan ook dik opgezet. Zijn kleine werken zijn dikwijls geheel direct geschilderd. Jan Vermeer is de eerste die de hoogste intensiteit van licht verkrijgt door stippeling. Wanneer een schilder over een donkere onderlaag heenwerkt (laat 17de eeuw, ook in Italië; vaak is die onderlaag donkerrood) groeit de kleur daarvan later door de schildering heen (het zgn. „nadonkeren”). In de 19de eeuw bestond voorliefde voor bituum (bitumen) met catastrophale gevolgen voor de conservering van het schilderij. Veel latere werken zijn trouwens reeds thans in deplorabele toestand, omdat de schilder geen of geringe aandacht heeft besteed aan de kwaliteit van de verven, die vroeger onder het oog van de meester op diens werkplaats, door zijn leerlingen uit prima grondstoffen werden samengesteld.
PROF. DR FR. W. S. VAN THIENEN
Lit.:
Techniek van de schilderkunst:
Raehlmann, Über die Formstoffe d. Malerei in versch. Kunstperioden (Leipzig 1914); W. van den Berg, Over materiaal voor tempera en olieverfschilders (Alkmaar 1949); Ruhemann and Kemp, The Artist at Work (Harmondsworth, 1951).
Gesch. van de schilderkunst:
Paletserie, Noord- en Zuidned. schildersmonografieën van versch. schrijvers (Amsterdam); C. van Mander, Het schilderboek (1604, nieuwe uitgave W. B. Amsterdam 1936); M. Bernath. Die Malerei d. Mittelalters (Leipzig 1916); R. van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, 19 vol. (’s-Gravenhage 1923-’38); M.
Friedländer, Alt Niederl. M. 14 Bde (Berlin 1924-’38); G. J. Hoogewerff, N.-Nederl. Sch. 5 dln (’s-Gravenhage 1936-’47); R. Zürcher, Ital.
Wandmalerei (Zürich 1944); W. Cohn, Chinese Painting (London 1945); K. Clark, Landscape into Art (London 1949); M. Raynal, Hist. de la Peinture Mod. 3 (Genève 1949); H. Gerson, Van Geertgen tot Frans Hals (Amsterdam 1950); P. H.
Michel, Romanesque Wall Painting in France (London 1950); L. Venturi, Hist. de la Peinture It. (Genève 1950); B. Berenson, It. Painters of the Ren. (1952); H. Gerson, Rembrandt en Vermeer (Amsterdam 1952); E. H.
Korevaar-Hesseling, Inleiding tot de sch. (1952); J. Lassaigne, Hist. de la Peinture Espagnole, 2 vol. (Genève 1952); M. Pallottino, La Peinture Etrusque (Genève 1952). enz.
