De dans is zo oud als de mensheid. Ofschoon de concrete bewijzen voor een praehistorische dans — in Frankrijk ontdekte rotstekeningen —eerst stammen uit de vroegpalaeolithische tijd, zo valt toch met zekerheid aan te nemen dat de mens, uiting gevend aan een toestand van opwinding, vóórdien ook reeds gedanst heeft.
Zoals een dier — men denke aan de mensapen — in zulk een toestand springt, zo heeft zeker ook de primitieve mens gestampt en gesprongen, met dien verstande dat dit springen bij het dier een zinloos uitlaten van spanning is, terwijl het bij de mens, het hoger geordende wezen, een vorm heeft gekregen.De figuren, houdingen en gebaren van de mensen, afgebeeld in de Franse rotstekeningen, komen volledig overeen met die welke men thans nog in de dans van de onbeschaafde stammen in Afrika, Amerika en Australië aantreft. Deze overeenkomst maakt het ons mogelijk na te gaan welke driften de mens oorspronkelijk tot dansen hebben aangezet en welke vormen hij daarvoor heeft gevonden. Uit de dans van de Afrikaanse pygmeeën valt te leren dat de meest primitieve impulsen in twee categorieën te verdelen zijn: de dierdansen, waarin het dier, ’s mensen vijand en vriend: het enige levende en bewegende wezen naast hem, wordt nagebootst, en de krampdansen, waarin met uitschietende, schokkende gebaren, soortgelijk aan die welke men tot laat in onze beschavingsperiode bij de dansrazernij kan waarnemen, een hevige spanning afgereageerd wordt.
In een volgend tijdperk—het laatpal aeolithische, waarvan de dansen corresponderen met die van stammen uit het Australische continent en Tasmanië — voegen zich nieuwe impulsen bij de eerste. De sexuele drift wordt uitgebeeld en natuurelementen (het wassen en afnemen van de maan bijv.) worden in de dans betrokken. Wéér een faze later, tijdens de overgang van de palaeolithische in de neolithische periode, komt ook de magische factor op: men vindt hier de eerste vruchtbaarheidsdansen voor het land, het dier en de mens, de lijkdansen voor de rust van de doden, de zonnedansen voor het goede weer. De dans begint aldus van pure nabootsing tot menselijke creatie te worden: de danser vangt aan te personifiëren.
In de neolithische tijd ten slotte completeert zich de serie danstypen. Met de splitsing van het mensdom in bezittenden en niet-bezittenden, in heren en boeren, ontstaat de verdeling van de danssoorten: de dans van de boeren evolueert tot volksdans, die van de heren specialiseert en verfijnt zich tot de dans die vertoond wordt en die als beroep gaat worden beoefend. Aldus zijn, ca 12 000 jaar v. Chr., de twee hoofdgebieden van de dans zoals wij die heden ten dage kennen, afgebakend.
Met de dans ontwikkelt zich de prestatie van de danser. Vóór men nog ten volle van beroepsdansen kan spreken treft men, in de tijd dat het magische element een rol begint te spelen, een toestand aan waarin een zekere perfectie van de danser geëist wordt: hoe doelmatiger de dans wordt uitgevoerd, hoe groter zijn bezwerende kracht. En kan aanvankelijk een heel dorp, een hele stam, weken, maanden, zelfs jaren aan een dans werken en er een van ouder op kind overgaande traditie van maken, gelijk dit bijv. in Indonesië thans nog het geval is, zo eist de dans later een specialisering, groter nog dan die men zelfs met een zo ernstige studie bereiken kan: van de mannelijke danser worden allengs een kracht en behendigheid verlangd die geconcentreerde training noodzakelijk maken; de danseres kan haar functie in de religieuze dans slechts dan goed vervullen wanneer zij voldoet aan bepaalde lichamelijke en geestelijke voorwaarden. Beroepsmensen zijn nu de dansers nog niet geheel, maar wel nemen zij reeds een bijzondere maatschappelijke positie in: de extra-getrainde, extra-behendige man geniet een aanzien als in onze tijd een populaire sportfiguur, de in afzondering levende danseres is door een waas van mystiek omgeven.
De laatste stap wordt, ook op dit gebied, gedaan wanneer de samenleving zich splitst in een bezittende en een niet-bezittende klasse. In deze faze laat zich de eerste groep door de tweede een dans voordansen, ter opluistering van feesten e.d., en zij betaalt uiteraard voor die prestatie, terwijl anderzijds de godsdienst, met zijn steeds hoger ontwikkeld apparaat van goden, priesters en tempels, de kaste der tempeldanseressen begint te eisen. Het dansen is — wij zijn in het midden der Egyptische beschaving — beroep geworden.
De gegevens waarover de kunsthistoricus beschikt, zijn reeds van die tijd af zeer uitgebreid, zowel ten aanzien van de dans in het Oosten (z Oosterse dans hieronder) als van die in Egypte (z Egypte, dans) en in de andere landen en culturen, die met de Egyptische voorlopers waren van de Europese. Wat deze laatste aangaat, zo bezitten wij met name van de Assyrische, Chajdeeuwse en Joodse dans een documentatie die een tamelijk volledig beeld der specifieke hoedanigheden oplevert, en al zijn ons dan technische details nog niet bekend, zo kunnen wij toch het wezen van deze dansen benaderen, en tevens vaststellen dat en in hoeverre zij van invloed zijn geweest op de eerste cultuur die — in de ontwikkelingsgang althans die tot de Europese dans voert — een kunstdans en een danskunst heeft opgeleverd: de Griekse.
Het is aanvankelijk van de Grieken (z Hellas, dans) minder de eerste verdienste geweest dat zij veel nieuws gecreëerd hebben, dan wel dat zij de bestaande culturen van Azië, Klein-Azië en het eilandenrijk der Middellandse Zee hebben gebonden tot één organisch geheel. De belangrijkheid van de Griekse dans ligt derhalve oorspronkelijk niet zozeer in de materie, dan wel in de ontwikkeling daarvan: een ontwikkeling tot een waarde die door de geschriften van de filosoof, de wetgever en de kunstenaar nadrukkelijk is bepaald en uitvoerig is omschreven.
In grote trekken bezien, vertoont de geschiedenis van de Griekse dans drie fazen, te weten die van de binding der geïmporteerde dansculturen tijdens de archaïsche periode, die van de hoogste bloei tijdens de evolutie van het drama, en ten slotte die van de decadentie. In dit laatste stadium wordt de dramatische voorstelling, die de steun der muzikale begeleiding behoudt doch waar het woord allengs uit verdwijnt, tot pantomime; de virtuositeit van de uitvoering verdringt de artisticiteit en de dans wordt alleeneigendom van beroepsmensen. De klassieke waarde van het Griekse drama gaat bij dit proces verloren, doch de pantomime beleeft desalniettemin een tijd van grote mode. Geëxporteerd, maakt zij met name te Rome furore.
In de Romeinse cultuurgeschiedenis had de danskunst (z Rome, dans) een aanmerkelijk minder belangrijke plaats bezet dan in Griekenland het geval was geweest. Sinds de vroegste tijden had men er uiteraard dansen uitgevoerd, overeenkomend met die van andere primitieve cultuurvolken; later, ca 200 v. Chr., had er een burgerlijke dansmode geheerst, en ten slotte maakte de invoer van de Griekse pantomime de pantomimische voorstellingen een tijdlang tot de meest geliefde vermaken van het Romeinse publiek. Doch een intrinsieke waarde is dit alles nimmer geworden: principieel heeft de Romein steeds koeler en sceptischer tegenover de dans gestaan dan de Helleen.
Na de ondergang van Rome valt de dans terug tot neolithisch niveau. De dansen der Gallische en Germaanse volkeren zijn de gebruikelijke vruchtbaarheids-, bezwerings- en gevechtsdansen die uit de vroegste tijden stammen en welker beoefening zózeer gebruik en traditie is dat de Christelijke kerk — waarschijnlijk niet bij machte ze met één slag te verbieden — ze, in zoveel mogelijk gekuiste vorm en voorgedanst door de priester, in het eigen ritueel opneemt. Met de vooruitgang der beschaving onder invloed van de kerk evolueren ze, en deze evolutie ontvangt een speciaal accent door de joculator, de reizende en trekkende speelman, goochelaar, grappenmaker en marskramer, die elementen van de Romeinse pantomime — met name de kunst der handbeweging — naar het Noorden overbrengt. Voorts openbaren zich in het danstableau van dit tijdperk (z Middeleeuwen, dans) twee karakteristieke uitingen van de middeleeuwse geest: de dansextase en de dodendans (z Middeleeuwen, dans).
Inmiddels heeft zich ook hier de splitsing voltrokken welke in vroegere dansculturen werd geconstateerd: er is een dans van de bezittenden, van de edelen, ontstaan naast een dans van de niet-bezittenden, van de boeren en poorters. De thans opkomende derde stand, maatschappelijke trait d’union tussen beide categorieën, vindt ook voor de dans een overbrugging: hij combineert de geschreden dans van de edelen met de gesprongen en gestampte dans van de boeren, en creëert aldus de voor- en nadans, die men tot laat in de Europese beschaving kan aantreffen: de dans met een eerste, gelopen, en een tweede, gesprongen deel. En zo is in deze periode de grondslag gelegd voor de verdeling in genres welke wij heden ten dage kennen: naast de dansen der edelen en boeren, die — gelijk reeds eerder opgemerkt — kunstdans en volksdans zijn of worden, ontstaat de dans der burgers: de toekomstige gezelschapsdans.
De dans der edelen heeft zich in de loop van zijn middeleeuwse ontwikkeling verfijnd en verstild. Na het jaar 1000 richt hij zich meer en meer naar het minnezangersideaal van vreugde, liefde en hoofsheid; zijn beweging wordt steeds zachter en teerder, zijn allure steeds aanduidender en discreter. Grijpt de boer de vrouw met wie hij danst duidelijk vast, zo beroert de edelman ternauwernood haar hand; meestal volstaat hij met de aanraking van een zakdoekje dat zij in de hand houdt. De vreugde uit zich in de geschreden reidans, de liefde in de met stille bewegingen der heupen uitgevoerde paardans, de hoofsheid in het cachet van beide.
Reeds de naam bepaalt dikwijls dat cachet: zo heet een der Duitse ridderdansen „Gofenanz”, een woord dat een verbastering is van het Franse „convenance”.
Steeds ingewikkelder als hij bij zijn verfijning wordt, eist de dans steeds ernstiger bestudering, en deze studie verlangt op haar beurt voorlichting. Langzamerhand ziet men dan ook in de beide voorbeeldgevende landen, Spanje en Italië, theorieën over de dans en pogingen tot dansschrift (z hieronder) ontstaan, tegelijk met het beroep van dansleraar. De laatste neemt speciaal in Italië geleidelijk een gewichtige maatschappelijke positie in: hij is verbonden aan de hoven der vorsten en kan zijn heer bij de gedanste ceremoniën zelfs vervangen. Uit de dans die hij doceert, zijn thans alle grote bewegingen en sprongen verdwenen: toonaangevend wordt de „basse danse”, waarin, gelijk de naam reeds zegt, alle beweging laag gehouden wordt, en waarvan de talloze gecompliceerde figuren en variaties ca 1400 in Spanje voor het eerst in de literatuur worden genoemd.
Een halve eeuw later duidt men haar in Italië als „koningin der dansen” aan en tot 1550 behoudt zij haar bevoorrechte positie in de adellijke dans, de hofdans, die meer en meer ceremonieel wordt.
Naast de basse danse evolueert in deze omgeving de Morisca (z volksdans), een uit Spanje geïmporteerde gevechtsdans, die oorspronkelijk de strijd tussen Christenen en Moren uitbeeldde, doch die bij zijn verspreiding over Europa steeds algemener karakter erlangt en geleidelijk de speciale vertoning bij grote feesten wordt. De vreugde aan dit soort feesten — toneelvoorstellingen, carnavalsvertoningen, maskerspelen — neemt steeds toe en met de allure van de voorstellingen groeit de belangrijkheid van de Morisca-vertoningen: organisch ontwikkelt zich hier de kunstvorm die als ballet op zijn beurt zal evolueren.
De physionomieën van de verschillende dansuitingen zijn thans duidelijk gevormd. Het volk en de boeren bezitten hun eigen dansen; aan het hof beoefent men de kunstdans, waarin de begrippen bal en ballet eerst onder Louis XIV streng gescheiden worden: het ballet heeft zich dan nl. dermate ontwikkeld dat het van de dansvloer verhuist naar het podium van het paleistheater en vervolgens naar dat van het publieke operagebouw; en de burgerij beoefent de gezelschapsdans die, nu de hoven hun feodaliteit geleidelijk gaan verliezen, zich verbroedert met de hofbaldans. Zolang deze verbroedering duurt — d.w.z. tot de tijd van de Franse revolutie — zijn de vormen van het hofbal en het gezelschapsbal congruent: het ceremonieel van het aan het hof gehouden „bal paré”, waarbij de koning de dans opent, is identiek met dat van het door de adel en de burgers gegeven „bal réglé”, waarvoor een balkoning gekozen wordt. De genres dekken elkander volkomen: heeft bijv. — men ziet dat in Frankrijk tijdens de heerschappij van Louis XIV, XV en XVI dikwijls gebeuren — de burgerij een dans in het repertoire van haar bals opgenomen, dan accepteert de korting hem weldra eveneens, ofwel het hof gaat voor in dit proces en de burgerij volgt.
Wil men historische perioden voor deze verbroederingsfaze vastleggen, zo zou men de jaren van 1500 tot 1650 kunnen zien als de époque van de Galliarde en de Branie, vergezeld door pavane, passamezzo, tourdion, courante, Canaries, bergamasca, sarabande, chacona, passacaglia, volte, Duitse draaidans, gavotte, brando, triori en measure. Het is een tijd van de vrolijke dans, waarin een kleine sprong en een beenworp hun rechten hernemen om die later weer af te staan, wanneer opnieuw de tendens opkomt naar horizontale beweging, en gesleepte en ronde, gebogen passen. Deze tendens voert naar de menuet, heerseres over de tijd van 1650 tot 1750, waarin de danscultuur weer verfijnt en het dansen steeds meer een kunst en een wetenschap wordt. Kunst en wetenschap zijn in deze dagen nauw verbonden: techniek en systematisering heersen over de natuurlijke impuls, en het is dan ook speciaal met voorschriften en formuleringen dat de door Louis XIV gegrondveste Académie de la danse zich bezighoudt.
De académicien Beauchamp, dansleraar van de koning, legt de vijf posities ( z danstermen hieronder) van de voeten vast, anderen stellen nauwkeurige voorschriften op ten aanzien van hoofd- en lichaamshouding, weer anderen houden zich bezig met nieuwe pogingen om een goed dansschrift te vinden. In de practijk is de kunstige verfraaiing hoofdzaak: zowel in de menuet als in haar begeleidsters passepied, bourrée, gigue, rigaudon, folia en allemande speelt de spontane, levende drijfveer geen grote rol.
Mèt de tijdgeest verandert dit alles ca 1750 echter weer van accent: de branie komt — als contredanse (country dance) uit Engeland geïmporteerd — door een achterdeur weer binnen en brengt een geest van gezondheid en folklore, een streven terug naar de natuur, met zich mede. Hij wordt met nadrukkelijke vreugde ontvangen door de burgerij die — aan de vooravond van de democratische tijd — meer en meer de toon aangeeft en die dan ook de mode voor de volgende periode bepaalt: het is de wals, waartegen de hoven zich aanvankelijk met verbodsbepalingen verzetten, doch die zich desniettegenstaande handhaaft, het feit markerend dat het met de verbroedering tussen de genres gedaan is. De kwalificatie „kunstdans” geldt thans uitsluitend nog voor het ballet dat sinds lange tijd zelfstandig is; het hof klemt zich met hand en tand vast aan de kunstige dans, en de burgerij bezit haar openbare bals, waarin zich allerlei variaties (als de standenbals: studentenbals, kunstenaarsbals e.d. ) ontwikkelen. Hier is het dat de wals regeert : met haar volgelingen : polka, galop, écossaise, française, lanciers en ten slotte de cancan beheerst zij de tijd tot 1900 volkomen.
Wat er nog aan wisselwerking of goede verstandhouding bestond, wordt dan — omtrent de eeuwwisseling — verbroken. Er heerst een algemene impasse. Het ballet is vastgelopen: de charmante glimlach van de romantiek is verstard tot een zoetelijke en stompzinnige ballerina-grijns, de inhoud van de balletdans is verschraald tot zinloze techniek, de inspiratie tot holle traditie. De hofdans is steriel.
In de gezelschapsdans heeft de democratie met de cancan schijnbaar het comble van vulgariteit bereikt. De volksdans is, althans in Noord- en Midden-Europa, in een latent stadium gekomen: het internationale verkeer wordt steeds gemakkelijker, de verstandelijke ontwikkeling neemt steeds toe, en het volk heeft zijn klederdrachten, zijn oude zeden en gewoonten, zijn dansen, in ruil voor deze nieuwe zegeningen gegeven. Van een levend gevoel voor dans is vrijwel nergens meer sprake en alle genres zijn onderling gebrouilleerd...
Automatisch ontstaat uit deze toestand van verstarring en verwording een nieuwe drang naar kunst en schoonheid en waarde. Wanneer op het éne terrein het ballet een toestand van idiotie nadert, terwijl op een ander gebied de gezelschapsdans zich na de cancan met huid en haar aan exotische invloeden overgeeft (zodat de wals haar hegemonie moet afstaan aan cakewalk, twostep, tango en al wat verder nog uit Noord- en Zuid-Amerika zal worden geïmporteerd) is de tijd rijp voor een choc des opinions: Isadora Duncan gooit de lont in het kruit en de moderne dans (z hieronder) ontstaat. Duncan, Rudolf von Laban en Mary Wigman zijn de pioniers van dit nieuwe genre, dat er naar streeft de werkelijke waarden in de dans — zij het, als bij Duncan, de Griekse, of, bij Laban-Wigman, de algemene — in ere te herstellen. Men zoekt hier weer naar expressieve plastiek, naar waarlijke inhoud, kunstzinnige vorm, ontroerende schoonheid, en men poogt met de dans de toeschouwer weer iets te zeggen dat sinds lange tijd niet meer via dit medium gezegd was.
Gegeven de kracht, men zou bijna zeggen: de woede, waarmee de kunstdans zich van zijn broeders afstootte, gegeven ook de alles-overheersende drang naar emotionele schoonheid die de innerlijke oorzaak en noodzaak van deze stoot was, kan het geen verbazing wekken dat de belijders van het geloof in de moderne dans niet onmiddellijk doorwrochte en steekhoudende regels en wetten voor hun kunst vonden: de vernieuwing geschiedde in een affect-toestand waarin men minder om de rede gaf dan om de daad. En evenzeer is het verklaarbaar dat zich naast het ware kunstenaarschap veel dilettantisme onder de moderne vlag aandiende, immers het affect maakte zich zowel van de leek als van de artiest meester. Na verloop van tijd echter kwam de emotionele motor weer allengs onder verstandelijke contrôle; men kreeg de spontane impuls weer in de hand; en zo ontstond vanzelf de schifting tussen kaf en koren onder de uitvoerenden, tegelijk met een meer objectieve beschouwing en een vriendschappelijker houding tussen de genres onderling. De moderne danskunst, met andere woorden, kreeg meer oog voor de intussen herleefde volksdans aan de ene, en het intussen herleefde ballet aan de andere kant.
Zij apprecieerde van de eerste het karakter en de echtheid, van de andere de exacte techniek met haar duidelijk geformuleerde begrippen; aan een systeem, gelijk het ballet dat bezit, had zij zelfs behoefte, want met de filosofische theorieën van een Laban kwam zij voor haar practijk nauwelijks toe. En waar het ballet, op zijn beurt, een apert tekort aan emotionele waarden vertoonde, kon men vaststellen dat de beide kunstgenres elkander
wonderwel zouden kunnen aanvullen, mits een modus gevonden werd waarbij beider kwaliteiten volledig tot haar recht kwamen.
In grove trekken is dat de situatie van het heden. In beide kampen treft men, uiteraard, ook inconciliante geesten, doch zij vertegenwoordigen minderheden; de meeste, èn de vruchtbaarste, figuren — men denke aan de tegenwoordige Amerikaanse generatie — beseffen de noodzaak van de bewuste modus. En het is dan ook niet meer dan logisch te voorspellen dat de komende tijden een vereniging van moderne dans en ballet te zien zullen geven.
L. M. G. ARNTZENIUS
Lit.: Curt Sachs, Eine Weltgeschichte des Tanzes (Berlin 1933); Oscar Bie, Der Tanz (Berlin 1919); J. Schikowski, Geschichte des Tanzes (Berlin 1926); Victor Junk, Handbuch des Tanzes (Stuttgart 1930); P. D. Magriel, A bibliography of dancing (New York 1936); Cecil Sharp, The dance (London 1924); L.
Vaillat, Histoire de la danse (Paris 1942).
Dansmuziek
behoort ongetwijfeld tot de oudste vormen van muziek. De binding immers tussen de dans, en dus tussen de daarbij noodzakelijke begeleidende muziek, en de rituele plechtigheden is hecht en reeds in de meest primitieve cultuurstadia te constateren. Pas bij een hogere beschavingstrap wordt de dans, en daarmee de dansmuziek, een zelfstandige kunst- of amusementsuiting die losstaat van de religieuze functie.
De dansmuziek in het eerste stadium kan men nog steeds waarnemen, onder meer bij de primitieve volken in Afrika, bij enkele Indianenstammen in Noord-Amerika, en bij de Eskimo’s (z volksmuziek). Over het volgende stadium zijn uit de historie weinig gegevens bekend. Wel kan men zich een indruk vormen van de dans — uit literatuur en uit afbeeldingen op reliëfs, vazen e.d. — maar muziek is niet af te beelden — wanneer tenminste, zoals in dat stadium gewoonlijk het geval is, een zelfstandig muziekschrift ontbreekt — en slechts vaag te beschrijven. Slechts de gebruikte instrumenten zijn, alweer door afbeeldingen, enigszins bekend.
Steeds blijkt ook in de hogere ontwikkelingsfaze het rhythmische element in het instrumentarium te overheersen.
Zelfs over de dansmuziek in West-Europa tijdens de eerste eeuwen onzer jaartelling is weinig bekend. In de eerste plaats moet dit geweten worden aan het ontbreken van documenten, en bovendien aan de sterke weerstand die de dans van de zijde der kerk ondervond. Waarschijnlijk heeft de dansmuziek gedurende deze periode veel essentiële overeenkomsten vertoond met de rituele dansmuziek uit primitieve culturen. Uit kerkelijke decreten blijkt o.a. het bestaan van begrafenis-, graf-, heksen- en andere verwante dansen.
De muziek, voor zover uit beschrijvingen te reconstrueren, heeft daarbij als bedwelmingsmiddel dienst gedaan: geprononceerde, maar ongevarieerde rhythmen en korte, eindeloos herhaalde motieven zijn daarvan de voornaamste kenmerken.
Daarnaast hebben ook reeds volksdansen bestaan die uitsluitend tot vermaak dienden. Men vermoedt dat deze dans, de Lai, in Frankrijk is ontstaan en vandaar tijdens de Merovingen naar Duitsland is overgebracht waar hij onder de naam Leich bekend was. Ook tot Scandinavië is de dans doorgedrongen en, tijdens de tochten der Noormannen, weer verder verspreid. Naar algemeen wordt aangenomen is de reidans die nu nog op de Far Oër wordt beoefend hiervan een overblijfsel.
De begeleiding is vocaal: een voorzanger improviseert een steeds wisselende voorzin, waarna de dansers het refrein zingen. Zo ontstaat een primitieve, eenstemmige rondo-vorm.
Van de 12de eeuw af zijn meer gegevens over de dansmuziek bekend. De interpretatie daarvan levert echter door de tegenstrijdigheden, door het regionale karakter der gegevens, en door de vaagheid grote moeilijkheden. In deze tijd zijn in de ter begeleiding van de volksdans gezongen liederen twee factoren waar te nemen die een grote invloed op de ganse latere Europese muziek zullen uitoefenen: de modale rhythmiek en, vnl. in N.W.Europa, de majeur drieklank-melodieën. De meest genoemde dansliederen zijn Lai, Descort, Estampie en Rondeau.
De vorm is het strofenlied met refrein — een rondo-vorm dus — in een voortdurende afwisseling tussen solo-stem en koor ten gehore gebracht. Nog in deze eeuw dringt de vorm van het danslied door in de muziek der troubadours en minnezangers. Daardoor ontstond de mogelijkheid dat sedert ongeveer 1250 door de derde stand de muziek der adellijke zangers werd overgenomen. Een tussenstadium vormt de Virelai: opgebouwd uit refrein, twee Stollen, Abgesang en refrein — waarbij refrein en Abgesang melodisch overeenstemmen — staat deze muziek tussen de volkse reidans en de Canzone der minstrelen.
De 13de eeuw vertoont voor het eerst een waarneembaar aandeel van instrumenten in de dansmuziek, o.a. in de Ductia, een instrumentale versie van de Rondeau. Bovendien treedt in deze tijd ook de combinatie van twee dansen op, een langzame, gevolgd door een snelle: de Estampie komt soms voor als instrumentaal voorspel van de Lai.
De 14de eeuw geeft een enorme opbloei van de dansmuziek te zien. De verzwakte kerk was niet meer in staat haar afwijzend standpunt te handhaven, en de lange tijd ten dele onderdrukte danslust brak zich met geweld baan. Het is de eerste en tevens de laatste maal dat de dansmuziek in de Westeuropese cultuur in drie duidelijk te scheiden vormen naast elkaar bestaat. Er is allereerst de dansmuziek in de rituele functie bij de dansrazernijen der flagellanten.
De schaarse aanduidingen omtrent de muziek doen ook hier weer de monotone dreun der eindeloos herhaalde korte motieven vermoeden die ten slotte tot een toestand van bedwelming der dansers leidde. Daarnaast komen de volks- en de hofdansen voor. De eerste in de gedaante van reidansen met de reeds eerder beschreven rondo-vorm — o.a. Chorea, Charola en Carole —, terwijl de edellieden zich in paren bewogen: Danse, Danse royale, Estampie.
In Italië komt in deze periode de Istampita voor, verwant aan de Estampie, veelal gekoppeld aan de Saltarello; eenstemmige dansen, de eerste in 2 -delige, de laatste in 3-delige maatsoort, waarvan de tweede een rhythmische variatie is van de voorgaande.
De 15de eeuw brengt, met de hernieuwde eenheid van de kerk, een opleving van de kerkmuziek. De dansmuziek neemt weer een minder belangrijke plaats in, maar desniettegenstaande zijn er uit deze tijd meer gegevens omtrent de dansmuziek bekend. Voor de kennis van de muziek der volksdansen zijn het Münchner en Glogauer Liederbuch (ca 1460) van veel betekenis. Bovendien is een dagboek van Leo von Rozmital bekend — een Tsjech die in de jaren 1465 tot 1467 in Spanje verbleef— waarin een vrij nauwkeurige beschrijving voorkomt van de Morisca: een dans in 3-delige maat, in de primitiefste vorm opgebouwd uit twee zinnen van elk acht maten, waarbij slaginstrumenten in de vorm van schellen een belangrijke functie hebben.
Ten slotte heeft de benoeming van dansmeesters aan de hoven een reeks leerboeken doen ontstaan waarin vrij veel muziekvoorbeelden zijn opgenomen van de hofdansen. Hof- en volksdansen hebben in deze eeuw één gemeenschappelijk kenmerk: beide hebben uit de meerstemmige kerkmuziek het gebruik van de lied-tenor overgenomen. Men nam een lied-melodie — in Gregoriaanse notatie opgeschreven — als grondslag en improviseerde daarop de dansmuziek. Dansmeester Cornazano schreef dat ieder goede muzikant elke „tenor” zowel tot een langzame, 2-delige, als tot een vlugge, 3-delige dans kon uitwerken.
Aan het Bourgondische hof speelde men de Basse danse, gevolgd door de Pas de Brabant. In Italië ook de Basse danse, daar echter gevolgd door de Saltarello. Vooral in Italië werd de danskunst door toedoen der dansmeesters gesystematiseerd. Zo ontstond daar o.a. een gecombineerde muziek- en danspassen-notatie.
Onder invloed hiervan bleef in Italië duidelijker dan elders een splitsing tussen volks- en hofdans bestaan. De belangrijkste volksdans is de Frottola — een eenvoudige sopraan-melodie begeleid door een bas in kwart- en kwintsprongen — waarvan een grote collectie is gedrukt bij Petrucci in Venetië. Engeland kende in die tijd de Carol, naar vorm verwant aan de Rondeau. Het is een gezongen danslied met veelal geestelijke teksten waarin verwantschap is aan te tonen met, en toespelingen voorkomen op de oude kerkhofdansen.
In de 16de eeuw wordt de koppeling tussen langzame en snelle dans definitief, waarbij steeds de eerste in 2-, de volgende in 3-delige maatsoort is geschreven: Basse danse en Tourdion, Pavane en Galliarde, Allemande en Branie, Passamezzo en Saltarello. De Pavane die zeer dikwijls wordt genoemd is van oorsprong een Spaanse dans, die via Italië — waar hij Paduana heette — in Duitsland is ingevoerd. Misschien misleid door de Italiaanse benaming — waardoor verband tussen de dans en de stad Padua werd gelegd — komen in Duitsland Pavanes, voor die verwant zijn aan de in 6/8-maat genoteerde Italiaanse volksdansen. Men vermoedt dat 4- tot 5-stemmige ensembles van blaasinstrumenten de dansen begeleidden.
Zij werden gevormd door beroepsmuzikanten, die blijkbaar voortreffelijke improvisatoren waren, want er is uit deze tijd weinig geschreven muziek bekend. Wel zijn er gegevens te vinden in de „Orchésographie” van Toinot Arbeau waaruit blijkt dat een steeds groter verschil ontstaat tussen de Pavane en Galliarde door een toenemende virtuositeit van de improvisaties over de „tenor”. Wel genoteerd zijn bewerkingen voor luit- en klavierinstrumenten waarin de dansen tot kleine suites werden gecombineerd. Veel van dergelijke suites zijn o.a. bekend uit de Spaanse werken voor de vihuela de mano (een soort gitaar); uit de werken van Hans Leo Hassler — o.a. „Lustgarten neuer deutscher Gesang, Balletti, Galliarden und Intraden” (ca 1600) — en uit de composities der Engelse virginalisten.
Van Dowland is o.m. bekend „Lachrymae, or Seven Teares, figured in seven passionate Pavans” (1605). Door de zeer verfijnde vorm, vooral van laatstgenoemd werk, moet men wel aannemen dat deze suites niet als begeleiding van de dans zijn gebruikt, maar een zelfstandige muzikale betekenis hadden. Stonden Hassler en vele andere Duitse componisten sterk onder Italiaanse invloed, in Engeland had de dansmuziek een eigen karakter, zowel door de muziek zelf, als door de uitvoering: het waren daar meestal 3- tot 6-stemmige strijkensembles, consorts geheten, waardoor de dansen werden begeleid. In Italië ontwikkelt zich, uit de Frottola, in het Noorden de Villotta, in het Zuiden de Villaneske die beide sterke contrasten vormen met de gemaniereerde consequenties van de Nederlandse scholen.
Uit deze vormen komt ten slotte de Balletto voort, 3-stemmige dansen waarvan Giov. Giac. Gastoldi de belangrijkste componist is. Muziekhistorisch zijn de werken van belang omdat daarin reeds alle kiemen van de latere trio-sonate te vinden zijn: twee gelijkwaardige bovenstemmen met een eenvoudige bas-begeleiding.
Aan het eind van de 16de eeuw ontstaat in Italië nog de Canzonetta, een kruising tussen de meerstemmige imitatie-techniek van het madrigaal en de periodenbouw en de rhythmiek van de volksdans.
In de 17de eeuw neemt de suite vaste vormen aan: de vaste dansen zijn Allemande, Courante, Sarabande en Gigue waarbij tussen de laatste een willekeurig aantal dansen — o.a. Bourrée, Gavotte, Passepied, Rigaudon, Loure, Menuet, Anglaise, Hornpipe, Polonaise en Canarie — kon worden ingelast (z suite). In Frankrijk zijn het vnl. de gebroeders Gaultier, Champion de Chambonnières, Lully, Rameau en Couperin geweest die de suite voor luit, klavierinstrument en orkest tot ontwikkeling hebben gebracht; in Duitsland Scheidt, Schein, Franck, Froberger, later Bach en Händel; in Italië Brunelli, Buonamente, Frescobaldi en Scarlatti. Het merendeel der suites zal stellig niet als begeleiding van de dans bedoeld zijn.
De vormen zijn echter alle aan de toen gangbare dansen ontleend en geven dus een inzicht in hun muzikale karakter en structuur. Slechts uit Engeland is een grote verzameling volksdansen bekend door „The English Dancing Master, or Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each Dance”, in 1651 door John Playford verzameld en uitgegeven. Van de muziek der volksdansen in Oostenrijk kunnen wij ons een indruk vormen door de vele dansmuziek die door Oostenrijkse componisten is geschreven als inlas in de Italiaanse opera’s en voor de hoffeesten: zij baseerden zich daarbij nl. op de volksdansen. Bekend is o.a. „Newe Paduan, Intrada, Daentz und Galliarda” (1615) van Paul Peurl; historisch van belang doordat verscheidene na-dansen door de componist zijn uitgeschreven als protest tegen de zich steeds verder van het origineel verwijderende improvisaties der muzikanten.
Een andere componist, die omstreeks 1700 aan het Weense hof van grote betekenis is geweest, is Johann Heinrich Schmelzer. Van hem is bekend een verzameling waarin de Ländler, Stampfer, Weller en Jodler voorkomen: grondvormen van de latere wals. Bovendien zijn vele van zijn dansmelodieën, klaarblijkelijk zeer nauw met de volksmuziek verbonden, terug te vinden in het werk van componisten uit volgende generaties. Zo is een van zijn Bergamasca’s weer opgedoken in Bach’s „Goldberg-variaties”: een melodie uit het „Balletto delle serenissime” komt naderhand voor in de „Bauern cantate”, in Schubert’s Weense dansen, en in Schumann’s „Faschingsschwank”; en een van de vele werken die hij ter begeleiding van een sledetocht van de leden van het hof heeft geschreven is, met schellen en al, door Mozart in zijn Weense dansen overgenomen.
De 18de eeuw cultiveerde de Menuet zonder verder iets nieuws aan het dansmuziek-repertoire toe te voegen. Oorspronkelijk een langzame dans in 3-delige maat, werd het tempo bij Lully reeds sneller, tot het ten slotte bij Bach — volgens een beschrijving van Quantz — een levendig karakter kreeg waarin twee kwarten de tijdsduur van één polsslag hadden. De hegemonie van de Menuet maakte omstreeks 1800 plaats voor de wals. Oorspronkelijk nog nauw verwant aan de Ländler — 3-delige maat, en matig langzaam tempo — kreeg de wals reeds spoedig een eigen karakter.
Niet alleen was de wals als dansmuziek gedurende de hele igde eeuw zeer geliefd, ook in de andere muziekdomeinen is zij doorgedrongen: Weber, Chopin, Berlioz, Brahms, Richard Strauss en Ravel hebben zich aan deze Weense muziekbron gelaafd. Maar de beste walsen zijn inderdaad in Wenen en als dansmuziek ontstaan. Het zijn vnl. Josef Lanner en Johann Strauss Sr en Jr die zich met hun walsen een onsterfelijke naam hebben veroverd.
Naast de wals bereikten tussen 1830 en 1850, met de opkomst der nationale scholen in de kunstmuziek, de dansen o.a. van Polen (Mazurka), Bohemië (Polka, die ten dele de Quadrille verdrong) en van Spanje (o.a. Bolero, Fandango en Jota) de balzalen, eerst van Parijs en daarna van gans Europa. De hang naar primitieve dansmuziek werd na Wereldoorlog I nog sterker: de driekwarts werd verdrongen door de vierkwartsmaat en uit Noord-Amerika importeerde het enigszins bloedarme Europa alle mogelijke vormen van,,steps” en „trots”. Na de tweede catastrofe is het vnl. de rijkdom aan dansmuziek van Zuid- en MiddenAmerika waarmee de Europese danslustigen hun repertoire aanvullen: Rumba, Samba en Conga, alle in vierkwartsmaat met sterk gesyncopeerd rhythme, vieren hoogtij.
JAN WISSE
Dansschrift.
Het vastleggen der figuren, passen enz. van een dans of danswerk vormt een probleem, naar de oplossing waarvan men sinds de oudheid zoekt. In de dansgeschiedenis van de Europese cultuur treft men vele systemen en namen aan, doch een algemeen aanvaarde en volledig bruikbare solutie is nog steeds niet gevonden.
De vroegste pogingen die bewaard zijn gebleven stammen uit de 15de eeuw en berusten op lettertekens. Dit systeem werd met tekeningen en speciale technische woorden uitgebreid, voornamelijk door Thoinot Arbeau (anagram van Jehan Tabouret, kapittelheer te Langres) die in zijn klassiek werk „Orchésographie” (1588) de dansen van vroegere en eigen tijd zeer zorgvuldig heeft beschreven, en Fabritio Caroso da Sermoneta, die in 1581 en 1600 twee soortgelijke boeken (,,I1 ballarino” en „Nobilita di dame”) uitgaf. Daar echter deze methode slechts gedeeltelijk voldeed, vervingen latere theoretici de letters door tekens. De eerste hunner was Raoul Auger le Feuillet, leerling van Beauchamp en lid van de door Louis XIV gestichte Académie de la danse, die in zijn in 1700 en 1715 verschenen „Chorégraphie” een tamelijk duidelijke notatie voor de voetbewegingen lanceert, welke weer verbeterd wordt door Dufort (1728), Magny (1765) en vele anderen.
Blasis (z ballet) houdt zich in 1825 speciaal met de rompbeweging bezig; Saint-Léon vindt voor zijn „Sténochorégraphie” (1852) weer nieuwe tekens, die op hun beurt door Zorn (1887) zullen worden gecompleteerd; Klemm (1855) noteert rhythmische tekens bij de muziek en neemt daarnaast het lettersysteem weer op.
Tot de meest recente pogingen behoren die van Antonine Meunier (1931), speciaal voor de klassieke, en van Rudolf von Laban (1928), speciaal voor de moderne dans: gecompliceerde systemen beide, die trots hun doorwerktheid en hun spitsvondigheid nog altijd de volledige oplossing niet geven.
De hierboven afgedrukte lijst der vergeefse experimenten is uiteraard onvolledig, doch zij bewijst reeds voldoende hoe lastig het dansschriftprobleem is. Wellicht dat de film, mocht zij eenmaal perspectivisch worden, een eind aan alle moeilijkheden maken zal.
Lit.: V. Junk, Handbuch des Tanzes (Stuttgart 1930) ; Rudolf von Laban, Schrifttanz (Wien 1928); Antonine Meunier, La danse classique (Paris 1931).
Danstermen
De in de danskunst belangstellende leek zal in boek of gesprek — alsook in de in dit werk afgedrukte artikelen — een aantal vaktermen tegenkomen, die, speciaal op het gebied van de balletkunst, niet zonder nadere verklaring begrijpelijk zijn. Te zijner informatie geven wij hieronder een klein vocabularium, dat zich uiteraard niet in details begeeft, doch waaruit hij wellicht een indruk van de systematiek van het ballet krijgt. Hierbij dient opgemerkt te worden dat onze verklaringen slechts benaderende omschrijvingen zijn, en dat de realisering van de termen in de verschillende scholen (of bij verschillende leraren) zeer sterk varieert en zelfs uiteenloopt. Algemeen aanvaarde definities of formules zijn — zelfs voor de meest elementaire begrippen — derhalve niet te geven.
De balletdanseres of -danser kent in haar of zijn vak verschillende genres, te weten: klassiek, karakter en demi-caractère. De klassieke danseres is de eigenlijke ballerina: haar traditioneel costuum is de, over een tricot (maillot) gedragen tutu, bestaande uit verscheidene wijduitstaande rokken van tarlatan en tule, bevestigd aan een nauwsluitend corsage; haar traditioneel schoeisel is de spitzenschcen, een dansschoen met verharde neus; haar techniek is de strenge klassieke school en haar harmonische en aesthetische beweging houdt zich stipt aan de regels daarvan. In de, in alle kunsten heersende, wisselwerking tussen de schone vorm en de emotie, is bij haar de vorm dominerend en de emotie ondergeschikt. Bij de karakterdanseres daarentegen is de emotie nummer één; zij kent meer stijlen dan alleen de streng-klassieke — bijv. alle nationale dansen — en haar kunst is vóór alles expressief. De danseres demi-caractère is de trait d’union tussen deze twee en beheerst beide genres, zonder in een er van gespecialiseerd te zijn.
In de opleiding speelt de dagelijkse training een belangrijke rol. Deze bestaat uit oefeningen (exercices) aan de barre: een ronde houten stok, op ongeveer een meier hoogte van de grond, langs en op korte afstand van de muren der balletzaal aangebracht — en vervolgens uit oefeningen in het midden van de zaal. Tot deze laatste behoren het adagio'. een serie bewegingen, houdingen, evenwichtsstudies enz. in langzaam tempo, die voortdurend vloeiend en harmonisch in elkander overgaan, en het allegro', een reeks snelle passen, sprongen enz. van levendiger allure. Staat (of danst) men uitsluitend op de toppen van de tenen, dan staat (danst) men op de pointe of spitze. Rusten de tenen in hun volle lengte op de vloer, terwijl de rest van de voet opgeheven is, dan spreekt men van demi-pointe of halve spitze. Plaatst men, staande op het ene been, de pointe van het andere op de vloer, dan heet dat piqué. Verheft men zich op de pointe of demipointe, dan maakt men relevé. Een diepe kniebuiging, waarbij de hielen omhooggaan, heet grand plié o fplié; een halve kniebuiging, waarbij de hielen op de vloer blijven, heet demi-plié. Als axioma voor alle houdingen en bewegingen geldt dat de benen en voeten steeds zoveel mogelijk buitenwaarts (en dehors) gericht moeten zijn.
Essentiële begrippen zijn:
Vijf posities voor de voeten.
1. de benen geheel aaneengesloten, voeten in één lijn, parallel aan die van de schouders;
2. voeten op ongeveer 30 cm (één voetlengte) van elkander, op één lijn, parallel aan die van de schouders;
3. voeten parallel aan de schouders, geplaatst vóór elkander zodat de hielen elkaar raken (de hielen zijn als het ware langs elkaar geschoven);
4. voeten op één voetlengte vóór elkander geplaatst;
5. voeten kruiselings voor elkaar geplaatst, waarbij de biel van de ene sluit tegen de tenen van de andere.
Het lichaam rust in al deze posities op beide benen. Bij de tweede en vierde positie zijn echter varianten mogelijk: het lichaam kan zowel op beide benen rusten (parterre), als op één been terwijl het andere ofwel de vloer los aanraakt (dégagé parterre), ófwel er een hoek mee maakt, zij het van 450 (en Vair, demi hauteur), zij het van 90° of meer (en Vair, hauteur, of kortweg en Vair). Posities waarbij de voeten elkaar raken heten ferme, posities waarbij de voeten los van elkaar staan, heten ouvert. Eerste, derde en vijfde positie zijn dus positions fermées, tweede en vierde positie positions ouvertes. De vijfde positie is de meest gebruikelijke „grondpositie” voor alle oefeningen. De beweging van een grondpositie naar de uitgangshouding voor een oefening, heet préparation. Elke oefening heeft haar eigen uitgangshouding en dus ook haar eigen préparation.
Vijf posities voor de armen (Franse school)
Uit de rusthouding (repos) waarbij de armen halfgestrekt neerwaarts langs het lichaam hangen, worden voor positie
1. de halfgestrekte (ronde) armen voorwaarts opgeheven tot de hoogte van de taille, zó, dat de vingertoppen elkander bijna raken;
2. de armen uit de schouders horizontaal en frontaal zijwaarts gestrekt of half gestrekt;
3. de ene arm verticaal halfgestrekt omhooggeheven, de andere in de tweede positie;
4. de ene arm verticaal omhoog in de derde, de andere in de eerste positie;
5. beide armen halfgestrekt verticaal omhooggeheven.
De harmonische bewegingen der armen, overgaand van de ene positie in de andere, heten port de bras.
Acht houdingen voor het lichaam.
(Schematisch gezien bepalen deze houdingen in haar volgorde een ruimte-indeling, welke men zich op haar eenvoudigst zó kan voorstellen: terwijl het lichaam op één been staat, beschrijft het andere been een cirkelsegment van 270°. Is — als op de tekening — het linkerbeen standbeen, dan beweegt zich het rechterbeen, met de wijzers van het uurwerk mee, van schuins-links-vóór naar schuins-links-achter.)
1. encroisé (of croisé) en avant, waarbij het ene been, het andere kruisend, voorwaarts wordt geplaatst of geheven, en de armen in derde positie zijn.
2. quatrième devant, waarbij de benen in vierde positie en l’air, en de armen in tweede positie zijn;
3. écarté, waarbij de voeten in tweede positie zijn, één been schuins voorwaarts geplaatst of geheven wordt, de romp in de richting van het voorwaartse been blijft en die arm opgeheven wordt die correspondeert met het geheven been;
4. effacé en avant, waarbij de voeten in de vierde positie zijn, één been schuins voorwaarts geplaatst of geheven wordt, de romp dwars op het voorwaartse been, en die arm opgeheven, die tegengesteld is aan het voorwaartse been;
5. à la seconde, waarbij de armen en de voeten in tweede positie zijn;
6. effacé en arrière, waarbij één been schuins achterwaarts wordt geplaatst of geheven en die arm wordt opgeheven die tegengesteld is aan het achterwaartse been;
7. quatrième derrière, waarbij de voeten in vierde positie zijn, één been recht achterwaarts geplaatst of geheven wordt, terwijl de armen in tweede positie zijn;
8. encroisé (of croisé) en arrière, waarbij één been, schuins achterwaarts geplaatst of geheven, het andere kruist, en de armen in derde positie zijn.
Bekendste standen:
Arabesque: het lichaam rust op één been, het andere is schuins achterwaarts hauteur of demihauteur geheven. De armen zijn in één lijn gestrekt parallel met het geheven been en wel zó dat de met het geheven been corresponderende arm schuins achterwaarts gericht is en de andere dus schuins voorwaarts.
Attitude: het lichaam rust op één been. Het andere is, in de knie gebogen, achterwaarts opgeheven; de armen vormen een ronde derde positie met die arm omhoog die correspondeert met het geheven been.
Grand-écart of spagat: beide benen, tegengesteld gestrekt, vormen één lijn in voor- of zijwaartse richting, en raken in hun gehele lengte de vloer.
Bewegingen
battement: naar boven slaande beenbeweging uit de heup of uit de knie; rond de jambe: draaiende beweging van het gehele been uit de heup, ofwel van het onderbeen uit de knie; échappé: beide benen, eerst aaneengesloten, bewegen zich tegelijk uit elkaar; en dedans: beweging van buiten naar de lengte-as van het lichaam toe; en dehors: beweging van de lengte-as van het lichaam af naar buiten; ballonné, ballotté: bewegingen van het onderbeen uit de geheven knie: de eerste naar binnen, de tweede naar buiten slaand; développé: opheffing van een bovenbeen waarbij de knie gebogen blijft, vervolgens langzame strekking van de knie; épaulé: verplaatsing van de schouders, zodat er één schuins voorwaarts gericht wordt.
Draaien: de draaien op één been kunnen in de richting gelijknamig aan die van het vaststaande been worden gemaakt (en dedans) ofwel in tegengestelde richting (en dehors). Staat men bijv. op het linkerbeen, dan draait men en dedans naar links, waarbij het lichaam als het ware ingesloten (fermé) wordt; men draait en dehors naar rechts, het lichaam als het ware openend (ouvert). Pirouette: draai op één been; fouetté-, draai op één been, met slagbeweging van het andere uit de heup of uit de knie; enchaîné (déboulé): serie halve draaien van het ene been op het andere.
Sprongen:
sauté: sprong met beide benen, waar bij men op beide benen neerkomt; changement: sauté met wisseling van de stand van de voeten; assemblé: men springt af van één been en komt neer op twee benen; sissone: men springt af van twee benen en komt neer op één been; jeté: men springt af van één been en komt neer op het andere; temps levé: men springt af van één been en komt neer op hetzelfde; batterie: in de sprong wordt de ene kuit tegen de andere, ofwel het ene been om het andere heen geslagen; entrechats: sauté met batterie, waarbij het aantal batteries genoemd wordt, (entrechat trois: sauté met drie batteries; entrechat quatre: sauté met vier batteries enz.) ; entrechats) royale(s): changement met batterie(s); brisé: in zijn eenvoudigste vorm een kleine assemblé met batterie; cabriole: battement gecombineerd met temps levé-sprong, waarbij het been waarvan men afspringt slaat tegen het geheven been, aldus een tweede battement in de lucht veroorzakend.
Passen:
glissade: twee glijdende passen uit de vijfde positie demi-plié: één voet glijdt in de tweede positie, waarna de andere in de vijfde naglijdt; chassé: het wegslaan van de ene voet door de tweede, zodat de tweede op de plaats van de eerste komt; pas de bourrée (eenvoudigste vorm): pas in 3 tempi, uitgaande van de vijfde positie. Als opmaat verplaatst men het gewicht op het voorste been en heft het andere op; daarna gaat
1. het achterste been demi-pointe in derde positie;
2. het voorste been demi-pointe opzij in tweede positie;
3. het eerste been sluit voor of achter in vijfde positie;
pas de basque (eenvoudigste vorm): pas in 3 tempi, uitgaande van de vijfde positie.
1. men heft het ene been op en plaatst het opzij in tweede positie;
2. het andere been passeert glijdend de eerste positie en komt naar voren in de vierde;
3. het eerste been sluit achter in vijfde positie.
Pas de chat (eenvoudigste vorm) : pas in 2 tempi, uitgaande van de vijfde positie.
1. men maakt een zijwaartse battement met het achterste been, buigt het af in de knie, en
2. springt, waarbij het eerste been neerkomt in demi-plié, terwijl het andere in tweede positie met gebogen knie opgeheven wordt, waarna het in de vijfde positie neerkomt;
balancé (eenvoudigste vorm): pas in 3 tempi, uitgaande van de vijfde positie.
1. men verplaatst het gewicht op het voorste been demi-plié (al dan niet een pas maken),
2. brengt het gewicht over op het achterste been demi-pointe, en
3. gaat weer terug in stand 1.
In de balletvoorstelling heet een duet pas de deux, een trio pas de trois, een quartet pas de quatre enz. De nummers worden wel entrées genoemd: een benaming die vroeger alleen voor het eerste nummer gold. Een serie nummers zonder organisch verband, en dikwijls ingeschakeld in een opera-voorstelling, heet divertissement-, het nummer van de prima ballerina of eerste danser, meestal geplaatst tussen twee ensemblenummers, heet variation.
Een dansgroep of balletensemble staat onder algemene leiding van een balletmeester (maître de ballet). De componist — resp. regisseur — van een danswerk heet in het tegenwoordige spraakgebruik choreograaf, met welk woord men oorspronkelijk de vervaardiger van een dansschrift (z hierboven) betitelde. (Dienovereenkomstig betekent choreografie oorspronkelijk dansschrift, tegenwoordig ook: compositie resp. realisering van een danswerk.)
Lit.: Franse school: Pierre Rameau, The dancing master, translated by Cyril W. Beaumont (London 1931); Antonine Meunier, La danse classique (Paris 1931); Italiaanse school: Garlo Blasis, Nouveau manuel complet de la danse (Paris 1884); G. W. Beaumont and S.
Idzikowski, A Manual of the Theory and Practise of Classical Theatrical Dancing, Gecchetti Method (London 1932); Russische school: E. Pohl, Manual of dancing steps with a compiled list of technique exercices (Russian school of dancing) (St Louis 1914); N. Legat, The story of the Russian school (London 1932); A. Vaganova, Fundamentals of the Classic Dance (New York 1946).
Gezelschapsdans.
Het begrip gezelschapsdans — de dans die door dilettanten als vermaak beoefend wordt — ontstaat in elke samenleving die een burgerlijke klasse bevat. Zo heeft de Romeinse cultuur (z Rome, dans) een gezelschapsdans gekend, en zo is in onze beschaving de gezelschapsdans ontstaan in de middeleeuwen, gelijktijdig met en als nevenverschijnsel van de opkomst van de derde stand.
Hierboven is geconstateerd hoe de gezelschapsdans als het ware een trait d’union gevormd heeft tussen de dans van de adel (respectievelijk de kunstdans) en die van de boeren (respectievelijk de volksdans). Hij nivelleerde: zijn oorsprong ligt in de combinatie van de hoofse verfijning en de boerse vitaliteit, en hij zocht een evenwicht tussen de intellectuele en kunstzinnige, doch niet meer zeer levenskrachtige smaak van het hof en de ongebreidelde, instinctieve, hartstochtelijke dansenergie van het volk. De aristocratie, waarnaar de burger zich voorshands met ontzag blijft richten, is toonaangevend, doch de boerse drift verleent aan de dans zijn noodzaak, en zo vormt hij, in zijn eerste ontwikkelingstijden, een dubbele attractie voor de burger, die er zowel zijn gemak ten aanzien van de met studie en kundigheid uitgevoerde hoofse dansmanier mee kan bewijzen, als er zich ongekunsteld en krachtig in kan uitleven. Geen wonder dus dat dansbijeenkomsten — bals, gelijk wij zouden zeggen — al spoedig aan de orde van de dag, en bij de oudere zowel als bij de jongere generatie zeer in trek zijn.
In de gezelschapsdans is de versmelting van hof- en boerendans aanvankelijk zeer innig, en zij openbaart zich in de figuren en houdingen zowel als in de dansen-zelf. De dansers nemen van de boeren het paarsgewijze dansen — niet aan de hand doch omarmd — over en handhaven die stijl trots menig verbod op grond van onzedelijkheid; aan de adel ontlenen zij de studie en de toewijding, ten gevolge waarvan beroepsleraren ook in deze kringen beginnen te verschijnen. En wat de dansen aangaat, zo verkrijgen deze de vaste vorm van de geschreden voordans, stammend uit de basse danse, en de gesprongen nadans, stammend uit de saltarello en de andere soorten springdansen (z volksdans). In het, de mode dicterende en volkomen beheersende, Frankrijk, in de Nederlanden, Engeland, Spanje en Italië wordt de combinatie basse danse-saltarello de geijkte vorm; in Duitsland ontstaat een aan de basse danse verwante, langzame en zeer eenvoudige voordans (die later als allemande naar Frankrijk zal komen) en de als saltarello tedesco zelfstandig ontwikkelde quaternaria.
Daarnaast verkrijgt de gesloten draaidans, stammend uit de traditie van de Oostenrijkse boeren, meer en meer burgerrecht. Tegen deze laatste richten zich dan speciaal de bovengenoemde verbodsbepalingen.
Naarmate de ontwikkeling van de gezelschapsdans vordert, groeit het contact met de kunstdans, zodat de vormen waarin beide genres zich uiten, weldra identiek zijn en zulks tot het tijdperk van de menuet blijven. Dan echter beginnen de eerste verschijnselen van de scheiding, die zich in de aanvang van onze eeuw voltrekken zal, zichtbaar te worden: de oververfijning der aristocratische vormen verliest steeds meer haar attractie, de tijd dat het hof en alléén het hof de mode bepaalde loopt ten einde, de burger zoekt zijn heil elders. Hij vindt dat, ook voor de dans, voorlopig bij de natuur en de gezonde schoonheid: uit Engeland komt de oude branie — die zich daar inmiddels tot country dance ontwikkeld heeft — weer Frankrijk binnen, om als contredanse de menuet concurrentie te gaan aandoen. Fris en bekoorlijk is deze contredanse, met haar vermenging van groeps- en paardans, waarbij het eerste dansende paar tussen de groeprij van de andere doorloopt; zij ademt de geest van het Engelse landhuis en het Engelse patriciaat, dat zoveel gezonder is dan de Franse decadente aristocratie.
Zij is kunstig, doch niet in een mate die aan de continentale kunstigheid herinnert; zij is tegelijk primitief, doch niet in een mate die de continentale burger afschrikt, kortom: zij is juist dat wat hij tot nader order — in deze overgangstijd vóór de revolutie — zoekt. Twee vormen kent ze: de longways, die reeds in 1685 naar Frankrijk komt, en de rounds, die twintig of dertig jaar later wordt geïmporteerd. De longways wordt de dodelijke concurrent van de menuet, de rounds vormt zich om tot de contredanse française die, met haar vier kruiswijs opgestelde paren, de voorloopster betekent van de cotillon en, later, de quadrille.
Wanneer hij er eenmaal de voet op heeft gezet, gaat de burger de weg die terugvoert naar de natuur ook verder. De contredanse is niet meer dan een tussenvorm die men al spoedig te zeer een compromis met de aristocratische geest acht; men zoekt naar nog directer uiting van folklore, karakter, hart en liefde. Men wil weer gaan dansen uit dansinstinct.
De Polonaise — in Frankrijk geïmporteerd met de krakowiak als nadans (z volksdans) — brengt, met haar vurig temperament, een voorlopige bevrediging. Doch de burger wil nog verder, hij houdt het, zo dicht in de buurt als hij nog altijd van de hof-kunstdans is, niet langer uit: wanneer hij al niet direct aanstuurt op een directe breuk met zijn vroegere favoriete, zo zal zij toch een concurrente naast zich moeten dulden. De tijd der alleenheerschappij van de Franse hofgeest is thans definitief voorbij ; de gezelschapsdans begint een openlijke flirtation met de volksdans, en hij stelt naast de verfijning en de decadentie van vroeger, de bedwelming, de duizeling, de roes van de draaiende Duitse boerendans: de wals.
Geest, traditie en al wat conservatief is, verzetten zich met hand en tand tegen deze trouwbreuk. De Frans-georiënteerde hofhoudingen zijn diep gechoqueerd: nog onder Wilhelm II is en blijft de wals op het hofbal verboden. Doch de gezelschapsdans, incarnatie van de burgerlijke geest als hij thans is, weet van geen wijken: de wals, die na 1750 Duitsland veroverd heeft, zegeviert in 1800 in Frankrijk en in 1812 ook in Engeland.
Men kan zich de verontwaardiging van de conservatieven begrijpen. Deze wals is inderdaad een parvenue: zij stamt van de modderige en rommelige boerendansvloer, waar zij met zware, lompe schoenen, langzaam en ondubbelzinnig hartstochtelijk is gedanst, als Ländler. Doch zij heeft zich spoedig aangepast aan glad parket en fijn schoeisel: sneller en soepeler wordt zij, duizelingwekkender ook door haar nu lichte, voortdurende draai. Zij past zich aan: wil men haar anders dan als Weense, roesverwekkende wals, dan kan men haar krijgen als Franse, gesprongen wals, als Schotse wals gelieerd met de écossaise, als tweepaswals, als Amerikaanse wals: de langzame boston. . .
De burger is verrukt. De import van de buitenlandse volksdans blijkt een trouvaille die hem alles geeft wat hij in de nauwelijks aanduidende, practisch sexeloze dans van vroeger miste: het directe fysieke contact, de opwinding, de vreugde. Het recept is thans gevonden en hij wil — men kan zich ook dàt begrijpen — méér: in Bohemen vindt hij de polka (het Tsjechische woord pulka betekent halve of wissel-pas) waarvan vijf van de oorspronkelijke tien figuren in de gezelschapsdans worden opgenomen en die, vóór zijn verval, een levendige en aantrekkelijke, draaiende paardans is geweest; in Bohemen eveneens de redowa (rejdovak) met zijn walspas. Ook schept hij zich reeds varianten: de galop bijv., die een snelle vorm van de polka is.
Nog houdt de aristocratische dans stand. Hij heeft zich nolens volens met de branle-contredanse verzoend en rekt zijn existentie in het gezelschap van diens verwanten: de snelle écossaise, van 1800 tot 1830 in de mode, die een aantal touren baseert op de halve of wisselpas van de polka; de anglaise, eveneens snel, en slechts verschillend van de écossaise door de enigszins andere pas; de veel rustiger française. Hij zoekt zelfs verjonging door import uit Polen — de mazurka, met een groot aantal touren op nagenoeg vrije pas — en uit Engeland: de lanciers, die met vijf touren een variant van de quadrille vormt. Hij vernedert zich ten slotte zelfs tot de cancan, met de hoge beenworp en de sprong, die van 1830 af triomfen viert op de Parijse openbare bals.
Doch al deze pogingen baten niet: de kunstigheid, zelfs in verfriste of verburgerlijkte, ja gevulgariseerde gedaante, heeft uitgediend, en de gezelschapsdans gaat onhoudbaar voort op de weg van de gepassionneerde, directe paardans uit het volk. De definitieve breuk tussen de kunstige dans — of waar deze zich sinds de menuet al ter wille van de lieve vrede toe had laten verleiden — en de gezelschapsdans is een feit.
Ziet men de dans als nog iets anders dan louter zinnelijk vermaak, dan kan men deze breuk niet anders dan betreuren. Zij heeft tot gevolg gehad dat de laatste rest intelligentie verdwenen is uit de dans van de burger, wie, sinds de scheiding, de Tsjechische volksdans al lang niet meer primitief genoeg was en die het voortaan hebben moet van creolen of negers, van de onestep-roes gaande naar de tango-roes, de charleston-roes, de rumba-roes: overal kort bij verblijvend en spoedig weer, onvoldaan, naar een nieuwe dansnarcose zoekend. Anderzijds echter dient erkend te worden dat de Spanjaarden, eeuwen geleden, de impulsen voor hun chacona en sarabande óók uit de creoolse landen hebben geïmporteerd, en dat deze, dank zij het onverwoestbare Spaanse dansinstinct waar zij op geënt werden, wèl vruchten hebben gedragen. De kwestie van de toekomst van de gezelschapsdans zal derhalve in de eerstvolgende tijden draaien om de vraag of er een productieve wisselwerking kan ontstaan tussen de geest van de jazz c.s. en die van ons.
Voor het geval dat die wisselwerking inderdaad tot stand zou komen, heeft het zin een beknopt overzicht van de moderne gezelschapsdans — ook wel balhoorn dance genoemd — vast te leggen. Men kan er twee hoofdsoorten in onderscheiden: de Zuid- en de Noordamerikaanse dansen. Van de eerste soort kwam in 1890 de maxixe brésilienne, in 1910 de tango en omstreeks 1935 de rumba naar Europa; van de tweede verscheen als eerste specimen in 1903 de cakewalk, vervolgens de twostep, de onestep (turkey trot), de foxtrot (1912), de shimmy (1920), de charleston, de blues (1925), de black bottom (1926), de lambeth-walk (1938) en vele andere. De meeste dezer is slechts een zeer kort leven beschoren geweest; van de Zuidamerikaanse soorten hebben zich de tango en — tot nader order — de rumba, samba en conga gehandhaafd, terwijl de Noordamerikaanse min of meer gesystematiseerd schijnen te zijn in twee hoofdvormen: de quickstep, nazaat van de foxtrot, en de slowfox, die beide gedanst worden in de zgn.
Engelse stijl, waarbij de voeten de grond nooit loslaten en de passen — zulks in tegenstelling met tango en rumba — derhalve nooit stampend of stappend mogen worden uitgevoerd. Er bestaan voor al deze dansen een menigte passen en figuren, doch het staat de danser vrij deze al dan niet uit te voeren: men kan, althans bij de foxes, de zaak ook wandelende af.
Tussen dit alles leeft nog steeds de wals. Zij heet thans „waltz”, en de minnaar van de dans kan zich vermaken met de nooit-gedroomde namen die haar „basisfiguren” en „standaard-variaties” hebben gekregen: forward change steps, natural turn, reverse turn; backward change steps, natural spin turn enz., doch men heeft hierboven reeds gezien dat het haar op een pseudoniem meer of minder niet aankomt: de hoofdzaak is dat zij nog bestaat. De dansfakkel brandt nog. . .
Lit.: Curt Sachs, Eine Weltgeschichte des Tanzes (Berlin 1933); Heinz Pollack, Die Revolution des Gesellschaftstanzes (Dresden 1922); Victor Silvester, Theory and technique of ballroom dancing (London 1932); J. A. Bronmeyer, Moderne dansen (’s-Gravenhage 1938)
Historische dansen.
In de geschiedkundige overzichten van de kunstdans, de volksdans en de gezelschapsdans (z hierboven) wordt een aantal dansen genoemd, die in vroeger eeuwen begrippen zijn geweest doch thans niet meer beoefend of uitgevoerd worden. In de bewuste artikelen zijn ze, ter wille van de overzichtelijkheid, niet nader gedefinieerd; een korte karakteristiek volgt hieronder.
Houdt men zich aan de chronologische indeling die Curt Sachs in zijn „Weltgeschichte des Tanzes” — waaraan ook het merendeel onzer definities is ontleend — geeft, dan krijgt het overzicht der dansen het volgende aspect:
1500-1650:
a. Open paardansen (paardansen waarbij de dansers naast elkaar staan): de pavane (pauwendans) was een eenvoudige en plechtige Spaanse dans in 4/4-maat, bestaande uit twee enkele passen, gevolgd door een dubbelpas. Vorsten en autoriteiten bewogen op de pavane, en bruiden van aanzienlijken huize begaven zich bij haar huwelijk op haar pas naar de kerk. Zij wordt ca 1510 voor het eerst beschreven. De passamezzo (van passa e mezzo: anderhalve pas) was een lichte en iets snellere pavane van Italiaanse origine, die ca 1536 voor het eerst wordt genoemd en een eeuw later in onbruik is geraakt. De galliarde (Ital. gagliarda, Eng. gaillard, Fr. gaillarde) stamt uit Lombardije en is tegen het einde van de 15de eeuw voor het eerst gedanst: een levendige, bijna drieste dans — de enige uit deze époque die zonder hoed gedanst wordt — in 6/8-maat. Op de vijfde van deze achtsten springt de danser, op elk van de andere maakt hij gestoten passen (les cinq pas) die in alle richtingen uitgevoerd en individueel gevarieerd werden. Koningin Elisabeth van Engeland beoefende de cinq pas als ochtendgymnastiek: na het opstaan placht zij, ook nog op oudere leeftijd, zes tot zeven galliarden te dansen. Zolang de pavane gedanst wordt, vormt de galliarde haar nadans. De tourdion, een variant van de galliarde, was in Frankrijk de nadans van de basse danse. De courante, die in 1515 voor het eerst in Frankrijk genoemd wordt, is oorspronkelijk een snelle, pantomimische liefdedans geweest, in drie- of (bij Arbeau) vierdelig rhythme. De paren maken twee enkele passen, gevolgd door een dubbelpas naar rechts en een naar links; zij bewegen zich zigzag door de zaal. In de 17de eeuw verlangzaamt het tempo aanmerkelijk en er ontstaan twee vormen: de courante simple met uitsluitend voorwaartse passen, en de courante figurée met passen in alle richtingen. Louis XIV heeft de courante de voorkeur gegeven boven alle andere dansen. Ca 1700 is zij uit het repertoire verdwenen. De danse des canaries is, gelijk de naam reeds zegt, geïmporteerd uit de Canarische eilanden. Het paar danst eerst de gehele zaal door; dan, aan het einde, laat de heer de dame staan en danst de afgelegde weg alleen terug en nogmaals heen en nogmaals terug, waarop de dame hetzelfde doet. Het rhythme was gepuncteerd driedelig. In Spanje beschouwt men de canaries als de voorloper van de jota. De bergamasca is een snelle, opgewekte dans in 2/4-maat uit Bergamo (1569), waarbij de paren zich in een kring bewegen. Op elke 6de of 9de pas maken zij een kleine entrechat. De sarabande, herkomstig uit Midden-Amerika en voor het eerst in Spanje tegen het eind van de 16de eeuw genoemd, was aanvankelijk een pantomimische sexuele dans van een karakter, zó buitensporig drastisch, dat op de uitvoering zware straffen waren gesteld. Zij vond niettemin een snelle verbreiding, naar Italië (1623) en Frankrijk (1625).Het rhythme was driedelig; het tempo, oorspronkelijk snel, werd in de loop der jaren sterk verlangzaamd. De chacona, uit West-Indië geïmporteerd, maakte in 1599 haar entrée in Spanje. De passen zijn niet bekend, het karakter is hartstochtelijk en losbandig geweest. De muziek bestond uit een gevarieerde herhaling van een groep van vier maten in driedelig rhythme. De passacaglia, muzikaal verwant met de chacona, bezit zwaardere pas en waarschijnlijk een van huis uit tweedelig rhythme. Zij is eveneens van Spaanse oorsprong.
b. Gesloten paardansen (paardansen waarbij de tegenhanger van de triori, door de betere burgerdansers tegenover elkander staan): de volte, afstand gedanst. Zijn passen vertonen verwantschap komstig uit de Provence en rond 1550 voor het eerst genoemd in Frankrijk werd als volgt uitgevoerd: eerst ging de rechtervoet omhoog terwijl de dansers, die elkander stevig omarmden, …(tekst ontbreekt)
…(tekst ontbreekt) met die van de menuet; zijn tempo is opgewekter, - en eveneens driedelig. In 1550 voor het eerst noemd, is de passepied in 1665 tot hofdans gepromoveerd. De bourrée stamt uit Auvergne en komt
…(tekst ontbreekt)
…(tekst ontbreekt)
imponerend ze ook klonken, woorden bleven: in Wigman zag men ze vrucht dragen en tot feiten worden. Zij realiseerde Laban’s theorieën en breidde ze uit, de „vrije dans” ontwikkelend tot een „absolute dans”, waarop de filosofische woordenballast van de leraar minder drukte, doch die nog groter zuiverheid van stijl en principe bezat; als solodanseres demonstreerde zij de waarde en de betekenis van Laban’s woord op onweerlegbare wijze; als paedagoge stichtte zij een school waarvan de befaamde „Meisterklasse” de apostelen van de moderne leer zou voortbrengen en tevens de grondslag zou leggen voor de Wigman-groep, kortom: zij was het die eens en voorgoed een danskunst zou scheppen met een raison d’être, minstens zo groot als dat van het ballet. De kracht die van haar uitging was die der historische figuren, haar overgave aan de kunst de volledige van een, men zou bijna zeggen: priesteres, en zo maakte zij school, alles van haar volgelingen eisend, alles gevend, maanden, jaren repeterend op haar danswerken: een verslondene in de kunst.
Haar studie begint zij betrekkelijk laat, in 1913, bij Laban te Ascona en vervolgens te München. In 1919 maakt zij dan haar eerste tournee, in 1920 sticht zij de school te Dresden en de Kammertanzgruppe, die — bestaande uit Berthe Trümpy (haar assistente), Lena Hanke, Gret Palucca, Yvonne Georgi en Birgit Nohr — haar eerste groepscomposities uitvoert: de „Totentanz” (Saint-Saëns), de Farandole (Bizet) en vervolgens de „Sieben Tanze des Lebens” (Pringsheim). In haar school vormt zij langzaam een groot ensemble, dat in 1923 debuteert met de „Szenen aus einem Tanzdrama”, en daarna o.a. tot uitvoering brengt het „Tanzmarchen” (1925) en,,Die Feier” (1927). Haar tournees hebben intussen internationale proporties aangenomen: in 1930 maakt zij haar eerste reis naar Amerika en stichtte New York een Wigman-school, voorts bereist zij nagenoeg geheel Europa.
Op hun beurt dragen haar volgelingen iets van haar wezen en kunst uit over de danswereld. Tot paedagogen ontwikkelen zich Berthe Trümpy (geb. 1895) die begonnen is als medewerkster en assistente te Dresden en die in 1924 (met Vera Skoronel) een eigen school te Berlijn oprichtte; Hanja Holm, die de Wigman-school te New York leidt, en in Nederland Corrie Hartong die te Rotterdam werkzaam is; tot solisten van internationale reputatie Gret Palucca (geb. 1902), wier kobold-achtige verschijning en fenomenale sprongtechniek één en al vreugde uitstraalden, Yvonne Georgi, wier loopbaan men te anderer plaatse (z ballet) beschreven vindt, Vera Skoronel (19061932) die de fanatieke en extatische persoonlijkheid onder haar kunstzusters was, en Harald Kreutzberg (geb. 1902) die aan de opera’s te Berlijn en Hannover, en als reizend solist beroemd werd als de meest virtuoze en vindingrijkste toneeldanser van deze tijd.
De groep van de volgelingen heeft méér gedaan dan Wigman’s werk voortgezet. Zij heeft, ietwat soepeler ingesteld, het tevens aan de mogelijkheden van de dagelijkse practijk aangepast, het excessieve in de concentratie, in de eindeloze voorbereiding van een uitvoering, in de zwaarwichtigheid van de conceptie en de bijna kosmische pretentie van een werk enigszins nivellerend, èn zij heeft het uitgebreid: zo hebben enige vertegenwoordigers er van zich speciaal aan de theaterdans gewijd en daarmede de weg gebaand naar een modern ballet. Tot de eerste theaters die aan het moderne ballet geloofden, hebben die te Hannover, Gera en Munster behoord, waar respectievelijk Max Terpis (geb. 1889), Yvonne Georgi en Laban’s leerling Kurt Jooss (z ballet) de dansgroepen hebben geleid; later zijn andere steden gevolgd zodat zich geleidelijk een modern balletgenre heeft ontwikkeld. Uiteraard kwam dit genre, op de planken van het theater, gemakkelijker en nauwer dan alle andere uitingen van de moderne danskunst in contact met het klassieke ballet en uit hoofde van allerlei, elders besproken factoren (z dans i en ballet) is dit contact zeer innig geworden: het heeft er alle schijn van dat hier de synthese bezig is te ontstaan die de danskunst van de naaste toekomst zal bepalen.
Na de pioniersarbeid van Duncan en Laban ontwikkelde zich op het gebied van de moderne dans een generatie waartoe als belangrijkste representanten behoren: Sent M’Ahesa, die zich op Egyptische reliëfs inspireerde en wier lineair gevormde dansen ca 1920 veel succes hadden; Ruth St Denis, die een Westerse versie van Hindoedansen lanceerde; Gertrud Leistikow, die als een der eerste verschijningen van de moderne dans voor ons publiek optrad en hier ook als paedagoge veel volgelingen heeft gemaakt; Clotilde von Derp, wier aristocratische, muzikale en uiterst smaakvolle kunst een grote bekoring bezit; Alexander Sakharoff, partner van Clotilde von Derp, die uitmuntte door een fijn gevoel voor costuum en nuance; Niddy Impekoven, die als wonderkind door haar zuivere poëzie en frisse humor furore maakte; Edith von Schrenck, die een van de belangrijkste figuren uit de school van Dalcroze is; Valerie Kratina, die, opgeleid door Dalcroze, balletmeesteres aan verscheidene opera-instituten is geweest; Valeska Gert, een zeer begaafde pantomimische karakterdanseres; Dorothee Günther, die te München een school leidde, waar speciaal op het gebied van de verbinding van dans en muziek -— de muzikale afdeling stond onder leiding van de componist Carl Orflf — belangrijk werk is gedaan; Rosalie Chladek, voortgekomen uit de Hellerauschool: een technisch brillante amazonefiguur; Trudi Schoop, pantomimische danseres van bijna clowneske allure, die met haar groep ook Nederland bezocht; Ivo Cramér en Birgit Cullberg, die als leiders van het Zweedse Danstheater eveneens te onzent successen oogstten; Martha Graham, die men de Amerikaanse Wigman zou kunnen noemen, leidster van de moderne dans in haar land, en Ted Shawn, Doris Humphrey en Charles Weidman, die in Amerika figuren van het eerste plan zijn.
In Nederland hebben zich, behalve de reeds genoemde kunstenaressen, nog verdiensten verworven: Lili Green, Florrie Rodrigo, Angèle Sydow, Jacoba van der Pas, Else Dankmeyer, die allen tot de baanbreeksters behoorden, en Darja Collin, die zich later ook op klassiek gebied specialiseerde.
Lit.: Hans Brandenburg, Der moderne Tanz (München 1921); J. Schikowski, Geschichte des Tanzes (Berlin 1926); Werner Schuftan, Handbuch des Tanzes (Mannheim 1928); Rudolf Bach, Das Mary Wigman-Werk (Dresden 1933); John Martin, The modern dance (New York 1933); A. V. Goton, The New Ballet (London 1946); Max Terpis, Tanz und Tänzer (Zürich 1946); Margaret Lloyd, The Borzoi Book of Modern Dance (New York 1949).
Oosterse dans.
Het woord Oosterse dans is een verzamelnaam voor een groot aantal dansculturen die, onderling uiteraard zeer verschillend, naast de Europese dans in zoverre één begrip vormen dat zij, waar de dans van het Westen veraanschouwelijkend is ingesteld, abstraherend en symboliserend zijn: wegvoerend uit de concrete verschijning, de uiterlijke vorm, de gestalte. De Japanner heeft voor deze instelling de term „de natuur doden”: een verrichting die in zijn oog voorwaarde voor de kunst betekent. Vormt, bijv., de Oosterling de speerdans van de primitieve mens tot gecultiveerde kunstdans, dan vervangt hij de speer door een stok, de stok vervolgens door een waaier en ten slotte de waaier door het gebaar dat het wapen en de stoot symboliseert. En legt hij, om een ander voorbeeld te geven, het dansmasker terzijde, dan komt er, als bij de dans in Indo-China, een onbeweeglijk, onpersoonlijk gelaat vrij: een abstractie; terwijl de Europese danser, ditzelfde — nog in Griekenland en Rome gebruikelijke — attribuut afleggend, zulks doet om een te menselijker, te individueler mimische kunst te kunnen uiten.
Gegeven het grote natuurlijke dansinstinct van de Aziaat en de ouderdom van de Oosterse culturen, spreekt het vanzelf dat de diverse danskunsten een zeer hoog technisch niveau en een adequate geestelijke ontwikkeling bezitten. Haar wezen en realisering blijven de gemiddelde Europeaan echter vreemd, wijl hij zomin de symboliseringstendens mee kan voelen als de symbolen-zelf kan verstaan. Oningewijd als hij dus meestal is in de rijke en gecompliceerde „danstaal” en onbekend met de heldendichten, drama’s of verhalen die veelal aan de dansen ten grondslag liggen, kan hij in de meeste gevallen niet meer dan een verstandelijke appreciatie voelen voor de ontwikkelingsgraad die deze kunst heeft bereikt ; slechts ten aanzien van enkele uitzonderingen — de Indonesische dans bijv. — kan hij bovendien onder de bekoring komen van de dansbeweging-zelf.
Met de Indonesische dans bezetten de Engels-Indische en de Japanse de voornaamste plaatsen in de Oosterse danswereld. De eerste levert een duidelijk en volledig voorbeeld van cultuur-ouderdom en abstraheringstendens: de vele symbolen en bewegingen zijn tot in het kleinste onderdeel vastgelegd, en twee oeroude wetboeken bevatten alle regels voor het gehele gebied van dans en gebarentaal. Daarin zijn o.a. voorgeschreven 24 bewegingen voor het hoofd, 4 voor de hals, 6 voor de wenkbrauwen, 44 voor de ogen, 57 voor de handen enz. Elk van deze gebaren symboliseert dan weer een schier eindeloze reeks begrippen, waaruit de ingewijde toeschouwer zijn keuze voor de aan de orde zijnde situatie kan doen.
Het is dus duidelijk dat slechts die toeschouwer daartoe in staat is die volkomen vertrouwd is met het aan de dans ten grondslag liggende onderwerp, dat meestal een fragment is uit een van de grote epische werken van de Hindoese literatuur: Mahabharata en Ramayana. Evenzeer is het duidelijk dat een zo tot in het laatste onderdeel verfijnde systematisering van de kunstbeoefening op de lange duur tot verstarring moet voeren. Deze is dan ook niet uitgebleven: sinds de bloeitijd van de Hindoese danskunst in de vijfde eeuw n. Chr. hebben geschiedschrijvers geen melding van herleving gewaard geacht wordt.
Regendansen worden vooral uitgevoerd in streken met geringe regenval. Zo bootsen al dansend de West-Australiërs de bewegingen van de Kangoeroes na, terwijl zij water drinken uit gereed gezette troggen. Door de mimiek en door het slaan van een grote steen met speren, knotsen, enz., wil men te kennen geven, dat de regentijd haast komen moet. Hiertoe behoren ook de dansen van de Oudmexicaanse priesters, die de bewegingen en geluiden nabootsten van die dieren, welke in de natte tijd verschijnen of overvloedig aanwezig zijn; de dansen van de vrouwen in Oceanië om regen; de slangendans van de Pueblos, van de Moki’s en van andere Indianen.
…(tekst ontbreekt) maakt en hedendaagse ter zake kundige beoordelaars kenschetsen de Hindoese dans als verstard in een dor formalisme. Dat sluit uiteraard niet uit, dat er belangrijke individuele Hindoe-dansers kunnen zijn, doch de danscultuur als geheel schijnt haar vitale kracht te hebben verloren.
Iets dergelijks geldt met nuance-verschillen voor de landen van het Verre Oosten waar Hindoeïsme en Boeddhisme de cultuur hebben beheerst of beïnvloed, te weten Siam, Annam, Cambodja en China. Daarentegen hebben zich zelfstandig ontwikkeld de dansen van Nederlands-Indië — speciaal die van Java en Bali — en die van Japan.
De Japanse danskunst dankt haar zelfstandige ontwikkeling aan het feit dat zij in het kader van de Shinto-cultus en direct wortelend in de primitieve dans, reeds krachtig leefde toen de Hindoese invloed omstreeks de gde eeuw via China naar Japan kwam, zodat een wisselwerking ontstond tussen de eigen vitale traditie en de vergeestelijking van de geïmporteerde cultuur. Men onderscheidt in de thans nog beoefende dansen twee hoofdgroepen, parallel gaande aan de beide uitingsvormen van het Japanse toneel: de Nö-spelen, de ernstige, hoge, vergeestelijkte, en de Kabuki-spelen, de populaire, alledaagse, dikwijls comische. In de Nö-spelen treft men een enigszins aan de wajang poerwo verwante geest aan: de oude sagen en de dansen van de Shinto-tijd zijn hier doortrokken van de boeddhistische filosofie. De Kabuki stamt uit het oude poppenspel en beeldt, gemaakt voor en door het volk, de dingen van het dagelijkse leven uit.
L. M. G. ARNTZENIUS
Lit.: Ananda Coomardawanu, The mirror of gesture (Cambridge 1917); D. Brauns, Traditions japonaises sur la chanson, la musique et la danse (Paris 1890); R. Umemoto, Some classic dances of Japan (London 1934).
