Een overzicht te geven van hetgeen het begrip volksdans in zijn ruimste zin omvat, is in dit bestek niet mogelijk: immers men zou daarin alles moeten behandelen wat het „volk”, resp. de stam of de volksgroep, in alle werelddelen, resp. landen, provincies, gewesten, steden, dorpen aan eigen dansen heeft gedanst of nog danst. Hiervoor zij naar de speciale literatuur verwezen (in Curt Sachs’ Weltgeschichte des Tanzes bijv. is een deel van het enorme materiaal verzameld en geordend), terwijl op deze plaats volstaan moge worden met het volgende.
In de beschrijving van de ontwikkeling der danskunst (z dans) is uiteengezet hoe zich in bepaalde cultuurstadia de dans in categorieën — kunstdans,gezelschapsdans en volksdans — splitst en hoe in de Europese cultuur deze splitsing zich tijdens de Middeleeuwen voltrekt (z middeleeuwen, dans). Het terrein van de volksdans is dan tamelijk streng afgebakend: het is de dans die door bepaalde volksgroepen (boeren, gilden) als traditie wordt bewaard en bij bepaalde gelegenheden wordt uitgevoerd. De kracht dezer traditie (en tegelijkertijd de betekenis van de dans) houdt daarbij onmiddellijk verband met de levensomstandigheden van het betrokken volk: men zou in het algemeen kunnen zeggen dat de volksdans sterker blijft leven naarmate het volk een geïsoleerder bestaan voert. Ontwikkelt zich een volk in materialistische en verstandelijke zin, dan wordt het internationaler en verlichter, hetgeen hier wil zeggen dat het:
1. zijn enge tradities aflegt, en
2. intellectueel uitgroeit boven verschillende functies (magische bijv.) waarvoor het de dans nodig had.
De resultaten dezer ontwikkeling zijn dus in het eerste geval het geheel of grotendeels verdwijnen van de volksdans (dikwijls tegelijk met de klederdrachten), in het tweede een vervlakking van de betekenis van de dans. Blijft echter een volk min of meer geïsoleerd — zij het zijns ondanks, als bijv. bergstammen, zij het willens en wetens als bijv. de Basken — dan pleegt het ook zijn tradities en soms zelfs de oorspronkelijke betekenis zijner dansen te bewaren.
Deze stelregel geldt, gelijk gezegd, ten aanzien van een materialistische en verstandelijke ontwikkeling. Stelt de evolutie zich andere, of óók andere, idealen — op de gebieden van bijv. nationalisme, artisticiteit, volksopvoeding, volksgezondheid, lichaamsontwikkeling — dan ziet men daaruit dikwijls een eerherstel van de volksgewoonten resulteren. Dit laatste is in Europa, met name in Noord-, West- en Midden-Europa, in het begin van onze eeuw geschied: toen het verval van de gezelschapsdans eenmaal een feit geworden was en de kunstdans zich een eigen weg koos, toen zocht en vond ook de volksdans weer nieuwe kracht. Men kreeg weer oog voor de curiositeit, en dikwijls de schoonheid, van oude gebruiken, klederdrachten, zeden, en zo ontstonden velerwegen verenigingen of groepen die zich opnieuw aan dit alles gingen wijden. Op volksdansgebied gaf Zweden het voorbeeld, dat door Engeland, Duitsland en Nederland weldra gevolgd werd; in deze landen zou men dus van een herleefde volksdans kunnen spreken (naast de hier en daar nog bewaarde, als in Engeland de morrisdance (die men hieronder, met de morisca behandeld vindt) en in Zuid-Duitsland de Dreher (z dans, historische dansen) met zijn varianten Ländler, Schuhplattler, Steirer en Landla), in dien zin dat de dans veelal zijn functie in ritueel of plechtigheid verloren heeft en meer beoefend wordt om zichzelf, terwijl men in andere landen — die in mindere of andere mate aan de internationale evolutie hebben deelgenomen — een bewaarde volksdans aantreft.
Het spreekt in dit verband vanzelf dat de herleefde volksdans — die men, categorisch gesproken, aantreft in de Germaanse landen — van minder belang en minder sterk is dan de bewaarde volksdans, beoefend door de Romaanse en Slavische volken. Enkele namen uit de tweede groep mogen hier vermeld worden.
Spanje bezit een groot aantal beroemde dansen, die in enige categorieën — de „danses nobles” met klassieke vorm, de boerse dansen en de zigeunerdansen — kunnen worden onderverdeeld. Tot de befaamdste behoort de Fandango, met zijn variëteiten Malaguena, Rondena, Granadina en Murciana: een oeroude lokdans in 3/8 6/8 of 3/4-maat. De Fandango wordt door twee personen gedanst die elkander niet aanraken en die, rustig beginnend, hartstochtelijk en wild eindigen.
In de 19de eeuw is de Fandango wegens zijn al te gepassionneerd karakter vervangen door de Jota, de Sevillana en de in 1780 voor het eerst genoemde Bolero. Deze laatste wordt in 3/4 — soms ook 2/4 — gedanst en is vol edele, doch scherp rhythmische beweging: vergeleken met de Fandango geldt hij als de „triomf der tederheid”.
Na verwant aan de Fandango is de Seguedillas. die tevens overeenkomst vertoont met de Quadrille. Hij wordt door vier paren gedanst, en bestaat uit een snel hoofddeel dat herhaald wordt en afgewisseld door een rustige promenade.
Door de kunst der ballerina Fanny Elssler (z ballet) is in de vorige eeuw nog korte tijd beroemd geweest de Cachucha: een gracieuze solodans.
In het tableau der Europese volksdansen is de Spaanse verre de meest waardevolle, de sterkste en de schoonste, en door deze hoedanigheden de eerste en enige die als toneeldans recht van bestaan gekregen heeft. Speciaal in de laatste tientallen jaren heeft deze toneeldans zich een internationale naam verworven, gepropageerd als hij werd door enige grote kunstenaars, van wie als eersten genoemd dienen te worden: la Argentina (Antonia Mercé, 1886-1936), die, geboren te Buenos Aires als dochter van een Castiliaanse danser, op zeer jeugdige leeftijd naar Spanje kwam om daar opgeleid te worden in de dans. Toen zij 17 jaar was kende heel Spanje haar reeds als danseres: zij is dan al beroemd om haar persoonlijke, nobele en zuivere interpretatie van het beste wat de volksdans-traditie heeft opgeleverd. Twee jaar later, in 1905, debuteert zij bescheiden te Parijs in een variété. Als „nummer” reist ze dan door Europa, zonder waarlijk bekend te worden; tijdens Wereldoorlog I is zij in Midden-Amerika; daarna komt ze naar Parijs terug. En eerst dan wordt zij door het grote publiek „ontdekt” en erkent men haar, niet langer als nummer doch als belangrijk kunstenares. De „danses nobles” zijn haar speciale genre geweest, en haar vertolking daarvan — wanneer deze, vooral in de laatste jaren, dan al zeer op de internationale publieke smaak was ingesteld — heeft unieke kwaliteiten bezeten.
Vicente Escudero betekent voor de Spaanse zigeunerdans wat Argentina voor de danse noble is geweest: de grote internationale figuur. Fantastische, wilde en impulsieve persoonlijkheid als hij is, bezit zijn kunst, in overeenstemming met zijn genre, minder constante, klassieke hoedanigheden dan die van Argentina. Doch wie hem gezien heeft op een avond dat de geest over hem kwam, weet welk een door en door oprecht en van danspassie bezeten artist hij is, en hoe verrukkend zijn weergave van de felle en vurige, soms bijna magische danskunst der Zigeuners kan zijn.
Na Argentina werden op het internationale danstoneel bekend: la Argentinita, wier kunst wellicht minder virtuoos dan die harer grote voorgangster scheen, doch die zeker in echtheid en zuiverheid superieur was, en la Teresina, die met haar Zigeunerdansen ook het Nederlands publiek tot geestdrift heeft gebracht.
Van de Italiaanse volksdansen bezitten algemene bekendheid: de Tarantella, overgebleven uit de Middeleeuwen, allengs beschaafder geworden van allure, doch nog steeds uiterst snel. Te Napels wordt een wilde variëteit gedanst, op Sicilië een sierlijke.
Uit Venetië stamt de Forlana, een snelle lokdans die oorspronkelijk zeer heftig geweest moet zijn doch die later lichter van beweging werd, en uit Sicilië een langzame en bevallige boerendans: de Siciliano. Andere, thans min of meer in onbruik geraakte boerenen volksdansen zijn: de Saltarello, die in de Middeleeuwen ook in Spanje als „alta danza”, en in Frankrijk als „pas de Brabant” voorkwam, en die in de gezelschapsdans de favoriete nadans werd; de Quatemaria, die speciaal ook in Duitsland opgang maakte en als „saltarello tedesco” bekend was; de Piva, de Calata en de Ballo: springdansen alle, meestal van een levendig en heftig karakter.
De overgrote meerderheid der Franse volksdansen — Bourrée, Branie, Gavotte, Passepied, Rigaudon, Triori, Volte — is opgenomen in het repertoire van de hof-kunstdans (z historische dansen). Tot de uitzonderingen behoort de Farandole, de bekende Proven?aalse kettingdans.
Naast Polka en Redowa, die mede in de wereld van de gezelschapsdans burgerrecht hebben gekregen, hebben de Tsjechen een grote hoeveelheid volksdansen, ieder met eigen muziek. Hiertoe behoort in de eerste plaats een aantal comische groepsdansen, waarbij druk gegesticuleerd wordt en die een grote vaardigheid en lichtheid van de uitvoerenden eisen. De eenvoudigste dans uit dit repertoire is de Rokycanska, die een spottend, quasi-plechtig karakter bezit; in andere wordt een handwerk ironisch nagebootst: men kent een weversdans, een schoenmakersdans enz.
Aansluitend bij de Redowa, en in Tsjechoslowakije even populair, is de Strasak, die ook verwant is met de Polka. Voorts genieten algemene bekendheid de Skakava, een huppeldans, en een speciale menuetvorm.
In Rusland bezit ieder district zijn nationale dansen. Behalve de Hopak-groep zijn er echter weinige over de landsgrenzen bekend geworden; zulks in tegenstelling met de Poolse volksdansen, die een sterke invloed op de Westeuropese gezelschapsdans hebben gehad. De drie bekendste hiervan zijn de Mazurka (Pools: Mazur), de Polonaise en de Krakowiak of Cracovienne; de eerste is een vrolijke, vurige dans in 3/4-maat die in de 18de eeuw reeds in Duitsland werd geïmporteerd; de tweede bestaat uit een plechtige mars, gevolgd door allerlei snellere figuren; de laatste is een gracieuze dans in 2/4-maat op een dikwijls gesyncopeerde muziek.
Eerder door zijn muziek dan door zijn dansfiguren beroemd geworden is de Hongaarse csardas. In zijn tegenwoordige vorm is deze dans betrekkelijk nieuw: hij werd ca 100 jaar geleden voor het eerst gedanst. Doch hij stamt van een overoude lokdans: de Magyar Kör. De huidige vorm is tweedelig: de eerste helft — Lassú— is een langzame kringdans van mannen; de tweede een stormachtige paardans — Friss —, en de uitvoering van het geheel is in haar passen, figuren en attituden niet voorgeschreven, doch wordt aan de dansenden overgelaten. Altijd echter komen er heupbewegingen in voor, binnen- en buitenwaartse draaien van de voeten, voetwendingen met de hiel en met de voetpunt naar boven, hielslagen waarbij de sporen van het landvolk (het woord „csardas” betekent „waard”) kletteren, en handklappen.
De zigeuners bezitten twee soorten dansen:
1. die welke ze, zwervend bedelvolk als ze zijn, opvoeren voor de Europeanen om een aalmoes mee te verdienen;
2. die welke ze in eigen kring dansen en waaronder een groepsdans beroemd is die ’s avonds bij het opgaan der sterren gedanst wordt.
Op de Balkan ten slotte bezit ieder volk zijn dansen. Speciaal bekend is de Servische Kolo: een groepsdans die meestal in een kring wordt uitgevoerd en die sterke verwantschappen vertoont met oude Midden- en Westeuropese volksdansen.
Een even merkwaardige als aparte plaats onder de volksdansen neemt de Morisca in: een Spaanse volksdans uit de 15de eeuw, waarvan de naam reeds de herkomst aanduidt: Morisco’s heetten in Spanje de Moren die in het land waren gebleven en zich tot het Christendom hadden bekeerd, nadat hun volk de heerschappij had verloren en uit Europa was verdreven. De Morisca-dans heeft betrekking op de strijd tussen Christen en Mahomedaan; verscheidene vormen er van beelden een zwaardgevecht uit.
Deze gevechtsdansen beslaan echter slechts een gedeelte van alle Moriscadansen welke Europa in de 15de eeuw leert kennen: het algemene Morisca-begrip staat voor een door twee rijen dansers tegenover elkander uitgevoerde groepsdans, die — los van het speciale Spaanse conflict — uit Afrika geïmporteerd moet zijn. De passen worden gestampt; ook wanneer zij niet de speciale gevechtsvorm bezit, is de Morisca een sterke en opwindende dans.
De invloed van de Morisca is ongemeen groot geweest. Tot op de huidige dag wordt zij gedanst; in de kathedralen van Toledo en Sevilla wordt zij op bepaalde feestdagen door de koorknapen uitgevoerd, in Roemenië en op de Balearen is zij een ijverig beoefende volksdans, en in Engeland neemt zij als „morris-dance” de allereerste plaats onder de volksdansen in. Als morris-dance wordt zij door zes mannen — twee rijen van drie — gedanst. In de uitvoerende groep werken tevens mede een nar, een als meisje verklede jongen en een man die een van hout of karton gemaakt paardje om het middel heeft gebonden. De dansers hebben schellen om armen en benen; hun dans is een springdans, doch het strijdmotief — met stokken die de zwaarden hebben vervangen — komt in vele soorten er van voor; soms ook maakt de ene helft der dansende groep het gezicht zwart.
Zowel de speciale gevechtsdansmotieven als de algemene reidans-elementen zijn dus in de morris-dance aanwezig en hetzelfde geldt voor de Spaanse kerkdansen, de dansen uit Roemenië en die van de Balearen. De onderlinge verwantschap is onweerlegbaar en de bewijzen voor het feit dat men èn in Engeland, èn in Spanje èn elders met dezelfde morisca-stamvorm te doen heeft, zijn legio. Zo is de morisca niet uitsluitend in Spanje een kerkdans; tot de tijd van koningin Elizabeth werd de morris-dance bij het Pinksterfeest in de Engelse kerken uitgevoerd. Voorts vindt men bij Arbeau (z dansschrift) de melodie van een morisca genoteerd die gelijk is aan een morris-danswijs welke thans nog in Engeland gespeeld wordt. Vervolgens vinden wij de motieven van de bellen, de stokken, de nar en het curieuze paardje bijkans overal, tot in het verre Oosten terug, en ten slotte treffen wij het voorgeschreven aantal van zes dansers niet slechts in Engeland doch ook elders aan: de beroemde dansen door de koorknapen van de kathedraal te Sevilla heten ,,los seises”, de zes.
De morisca is méér dan alleen gehandhaafd in allerlei landen: zij is ook ontwikkeld. In haar Italiaanse ontwikkeling vindt men de oorsprong van de Europese balletkunst (z dans en ballet).
Lit.: Curt Sachs, Eine Weltgeschichte des Tanzes (Berlin 1933); Violet Alford en Robert Gallop, The Traditional Dance (London 1935); Caroline Crawford, Folk Dances and Games (New York 1912); Otto Roy, Der Volkstanz (Berlin 1933); P- Bouche, R. Gest et E. Simbron, Danses des Provinces de France, 6 dln (1946 e.v.).
NEDERLAND EN BELGIË
Betrouwbare historische gegevens betreffende de volksdans in N.W.-Europa vóór de Middeleeuwen ontbreken. Van de volksdans in de Middeleeuwen weten we meer door de verschillende verbodsbepalingen (dansen in de kerken) en door oude stadsrekeningen, waarin bijv. de zwaarddans en de morris of moriscodans (zie hiervoor) genoemd worden. De oudste verwijzing naar de zwaarddans vinden we bij Tacitus in zijn Germania. De zwaarddans, een mannendans, waarvan nog sporen terug te vinden zijn in Waals-België (Marbais en Brabant) is een gemeenschapsdans, welke gedanst wordt in een soort looppas zonder grote arm of beenbewegingen. Hierin wordt waarschijnlijk uitgebeeld het afsterven (doden) in de winter en het ontwaken in het voorjaar van alles wat leeft in de natuur. Een soort zwaarddans is ook de stokkendans, welke nog door de schuttersgilden in de Belgische Kempen gedanst wordt.
Van de rei- of kettingdansen zijn in Nederland en België alleen overgebleven:
1. de cramignon, gedanst met een soort hoppas, vnl. in Nederlands (Eysden) en Belgisch Limburg en in het Land van Luik (Stavelot-Malmédy en het district Basse Meuse);
2. het zgn. vlöggelen in Ootmarsum gedurende de Paasdagen. Men kan dit vlöggelen echter bezwaarlijk dansen noemen, daar de danspas geheel verdwenen is en men eenvoudig in een lange rij, hand in hand, achter de „voordanser” aanloopt.
De rondedansen zijn, althans in Nederland, grotendeels kinderdansen geworden. Wij kennen nog wel Het Patertje langs de kant en de Zevensprong. De laatste, van oorsprong een mannendans, wordt nog op verschillende plaatsen in Nederland en België gedanst (bijv. Terschelling, Marken, het Gooi en in ca 50 dorpen in het land van Sambre-et-Meuse). De overige dansen die wij thans nog kennen zijn zgn. „gesunkenes Kulturgut”, d.w.z. dat deze dansen oorspronkelijk modedansen geweest zijn, die verboerst zijn wat de passen en danshoudingen betreft. Het zijn hoofdzakelijk polka’s en schotsen, bijv. de Almelosche kermis, Driekusman, Riepe-Garste en de Hoaksebarge (een menuet met schots), en verder alle mogelijke quadrilles, zoals bijv. de Keppelse Kadrielle, Mie Katoen, Anna van Duinen (= avant deux). Het grootste gedeelte van de oude volksdansen is na de Hervorming verloren gegaan, o.a. ten gevolge van Calvinistische invloeden in N.-Nederland. Slechts een klein deel is ons gebleven, en wel in het overwegend Katholieke Zuidoosten en op de noordelijke eilanden.
Wel trachtte men de volksdans weer te doen herleven en knoopte daartoe allereerst aan bij de plattelandsdansen. Immers, men had geen nauwkeurige beschrijvingen van de oude volksdansen en dus waren de plattelandsdansen het enige waarop men kon teruggrijpen. Men vond deze plattelandsdansen echter te boers en te plomp van beweging en wendde zich tot de Engelse zwaard- en morrisdansen, die toch ook in Nederland en België gedanst waren in vroegere eeuwen. Voor het behoud van de Nederlandse en Belgische volksdansen, zoals wij die op het ogenblik nog kennen, werken in de eerste plaats in Nederland de zgn. „Folkloristische groepen” en in België de „Gilden”, hoewel het zwaartepunt is verlegd van de zelfwerkzaamheid bij de dans naar het kijkspel, d.w.z. de leden van zulk een groep demonstreren de dansen, zonder echter de belangstelling zóver te wekken, dat de toeschouwers zélf beoefenaren van deze volksdans worden.
Lit.: Nederland: W. Brom-Struik, Reidansen, #1, 62, 3 (1949); E. v. d. Ven-ten Bensel, De volksdans herleeft (Middelburg 1933); Dr E. F. W. M. v. d.
Ven-ten Bensel en D. J. v. d. Ven, De volksdans in Nederland (Naarden 1942); Veurman en Bax, Liederen en dansen van West-Friesland (Den Haag 1944). Tijdschriften: It Beaken, Jaarboek v. Overijsel, De Volksdansmare, De Volkse wacht. Vlaanderen: Huig Hofman en R.
Milio, De Dansdeel, 3 dln (1951-*53); Th. Peeters, Oud Kempense liederen en dansen, 4 dln (z. j.). Wallonië: L. Terry en L. Chaumont, Recueil d’airs de cramignons et de chansons populaires à Liège (Liège 1889); J. D effet, Danses anciennes.
Danses du pays de Liège (Liège 1895) ; E. Closson, Le manuscrit dit des Basses Danses de la Bibliothèque de Bourgogne (Bruxelles 1912); E. Polain, Les cramignons liégeois (Liège 1927); A. Deneufbourg, Le carnaval de Binch (1930); E. Montellier, La danse à l’épée, dite danse macabrée (1937); S. Goffin en E.
Lejeune, Danses ardennaises (Liège 1945) ; A. Libiez, L’originalité des chansons d’Alion (Bruxelles 1951). Tijdschriften: Wallonia; Le Bulletin de la Société Royale Le Vieux Liège; Le Guetteur Wallon; Le Folklore Brabançon.
