[i]A. Van Christus tot de Reformatie, eenstemmig
[/i]De eenstemmige kerkmuziek van dit tijdvak wordt genoemd het Gregoriaans of: kerkzang in Gregoriaanse stijl.
1. Terminologie en indeling van Gregoriaanse kerkzang
Onder Gregoriaans verstaat men de hedendaagse officiële liturgische zang van de R.K. Kerk, waarvan de overlevering, afgezien van latere toevoegingen en wijzigingen, teruggaat op het zgn. Oudromeins repertoire van Christelijke kerkzang (z, ook voor woordafleiding, geschiedenis). In ruimere zin verstaat men onder Gregoriaans de kerkzangen, welke in de stijl - vn het (Romeins) Gregoriaans zijn gecomponeerd, zoals de zangrepertoires van de Gallische, Mozarabische (of Wisigothische), Milanese (of Ambrosiaanse), Beneventaanse, Keltische of Ierse liturgie en verder van de onderscheiden Oosterse Christelijke liturgieën. Wanneer niet uitdrukkelijk anders is aangeduid, wordt hier uitsluitend gehandeld over het Gregoriaans in engere zin, derhalve over de Romeinse liturgische kerkzang.
Naar de plaats in de liturgie worden de Gregoriaanse zangen verdeeld in die van het Officie of de Getijden en die van de Mis; beide omvatten een repertoire van honderden melodieën, ingedeeld volgens de kerkelijke jaarcyclus (z liturgie). De Miszangen zijn in hun geheel genomen in muzikaal en historisch opzicht belangrijker dan de Officiezangen. Zij zijn te verdelen in de zgn. Vaststaande zanden, genoemd Ordinarium (nl. Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei) en de (bij elke Mis naar de tekst) Wisselende zangen, genoemd Proprium (nl. Introitus, Graduale met Alleluia of Tractus, Offertorium, Communio). De gewone opeenvolging van beide groepen in de Mis:
1. Introitus,
2. Kyrie,
3. Gloria,
4. Graduale,
5. Alleluia of Tractus,
6. Credo,
7 Offertorium,
8. Sanctus-Benedictus (in de Middeleeuwen als één geheel gezongen; ten gevolge van de meerstemmige muziek in de 15de en 16de eeuw gescheiden gezongen),
9. Agnus Dei,
10. Communio.
Naar de wijze van uitvoering worden de Gregoriaanse zangen verdeeld in
a. antiphonale zang d.i. beurtzang door twee groepen van gemeenschap of koor bijv. bij het zingen van psalmverzen of psalmodiëren;
b. responsoriale zang d.i. solistische zang met antwoord (respons) van volk of koor;
c. de zang in directum, waarbij een volledige psalm achtereen wordt gezongen zonder onderbreking door solist, koor of volk.
De Oudchristelijke wijze van psalmodiëren was niet antiphonaal, doch in directum; terwijl in de 4de eeuw de van de Byzantijns-Syrische liturgieën overgenomen antiphonale psalmodie zich inburgerde in de Westerse liturgie, bleef de Ierse liturgie nog eeuwenlang de psalmen in directum zingen. Voorbeelden van responsoriale miszangen zijn: Graduale, Alleluia en oudtijds Offertorium; voorbeeld van miszang in directum-. Tractus (van tractim d.i. samenvattend, als één geheel uitgevoerd).
Naar het melodisch karakter zijn de Gregoriaanse zangen te onderscheiden in:
1. Recitatief zangen, waarin het zingen van de tekst op tonen van dezelfde toonhoogte, nu en dan onderbroken door melodische accentuaties, overheerst. Tot deze groep behoren: de psalmodie, de gezongen lezingen van Getijden en Mis (Epistel, Profetieën, Evangelie), de gezongen gebeden als Oraties, Pater Noster, Praefatie, Exsultet (Paasnacht), Te Deum, Litanie, aanvankelijk alle Ordinariumgezangen der Mis. Eeuwenlang waren de recitatiefzangen in vrije vorm, van improvisatorisch karakter. Geleidelijk aan evolueerden zich hieruit bepaalde melodieschema’s en zelfs melodieën; de evolutie had inmiddels de melodiegang van bepaalde recitatiefzangen, zoals van het Pater Noster, zodanig ontwikkeld, dat daarin vaak met moeite het reciterend uitgangspunt te herkennen valt.
2. Antiphoonzangen, de zelfstandige melodieën, gecomponeerd op een kerkelijke prozatekst. Zij hebben zich ontwikkeld uit het melodisch schema, dat eigen is aan elk der acht psalmtoonformules, deels om de keuze van de psalmtoon en de toonhoogte voor de zangers kenbaar te maken, deels als tegenstrophe of refrein na een of meer psalmverzen. De aldus ontstane antiphonen zijn in de psalmodie van het Officie eenvoudig gebleven; die der Mis (Introitus, Communio) hebben zich tot een rijkere stijl ontwikkeld.
3. Melismatische zangen, welke naar hun structuur wel is waar tot bijna zelfstandige melodieën zijn geworden, doch welke herkenbaar teruggaan op de recitatiefvorm van de psalmodie, aangevuld met rijke toonfiguren, melismen, bij voorkeur op slotpassages van halfzinnen en zinnen. Aldus kende men naast een oratievorm van recitatief + melisme nog veel gecompliceerder recitatief- (d.i. psalmodisch-melismatische) formules, welke aan de teksten van psalmverzen werden aangepast (bijv. Tractus, sommige Alleluia’s der Mis, een aantal Responsoria van het Officie) en verder een componeerwijze, waarbij uit een aantal bestaande melismen een nieuw melodisch geheel werd geweven (Gradualia, enige Alleluia’s der Mis) zodat wel is waar dezelfde melismen in deze zangstijl herhaaldelijk wederkeren, doch, aangepast aan verschillende teksten, telkens in een andere volgorde.
4. Hymnen en sequensmelodieën, hier bedoeld: de oorspronkelijke, op de versbouw van een of meer strophen resp. parallel-strophen gebouwde zelfstandige melodieën.
Aan de oorsprong der Gregoriaanse melodievormen staan derhalve drie hoofdvormen:
a. het recitatief met melodische accentuatie,
b. het recitatief, meer bijz. het psalmodisch recitatief, overgaand in een melisme,
c. de naar tekststrophen gebouwde zelfstandige melodieën van hymnen en sequensen.
Uit a ontwikkelden zich de genoemde recitatief- en antiphoonzangen, vervolgens in de Karolingische eeuw de voor en in de bestaande Misantiphonen (later nog in verschillende andere zangen) toegevoegde melodie-fragmenten op toegevoegde teksten, welke men inlas-tropen noemt en welke (in de Paasnacht) het liturgisch drama deden ontstaan (z hierna: geschiedenis). Uit b ontstonden de melismatische zangen, welke op hun beurt in de Karolingische eeuw aanleiding gaven tot het syllabiseren van de melismen, waaronder men verstaat het toekennen van een lettergreep van een nieuwe tekst aan elk der tonen van een melisme; de nieuw ontstane vorm noemde men prosa, sequens of trope (wel te onderscheiden van inlas-trope) en gaf aanleiding tot het vervaardigen van nieuw ontworpen melodieën in deze stijl. In de ontwikkeling van het liturgisch drama worden, naast de inlas-tropen en bestaande liturgische gezangen, ook bestaande sequensen opgenomen.
Naar de verhouding van het aantal tonen boven een lettergreep worden de Gregoriaanse zangen verdeeld in:
1. syllabische zangen, waarvan het merendeel der tekstlettergrepen voorzien is van één toon;
2. neumatische zangen, waarvan het merendeel van twee of drie tonen, en
3. melismatische zangen, waarvan het merendeel van meer dan drie tonen is voorzien.
2. Geschiedenis
De geschiedenis van de eenstemmige kerkzang van Christus tot de Reformatie vangt aan bij Christus zelf. Aan Zijn volgelingen gaf Hij het voorbeeld van aanpassing aan de Joodse godsdienstige gebruiken; Hij wijzigde evenwel het wezen van de eredienst door de instelling van het Offer van het Nieuwe Verbond. De godsdienstige bijeenkomsten der Christenen kenmerken zich door twee uitingen, welke betrekking hebben op de kerkzang: de viering der Heilige Geheimen, de Eucharistische Offermaaltijd, waaruit zich de Mis ontwikkelde, en de gezamenlijke gebedstijden, waarin de Christenen ,,God loofden met psalmen, hymnen en geestelijke liederen”, en waaruit zich de Goddelijke Getijden, het Divinum Officium, of kortweg het Officie, ontwikkelden. De wijze van het zingen der psalmen en andere gezangen, alsmede de melodische voordracht der lezingen, zal aanvankelijk niet zijn afgeweken van de Joodse synagogale gebruiken. Daarin berustte alles op traditie en op een uit die traditie voortkomende improvisatorische voordracht. De geschiedenis van de kerkzang tot aan de 8ste eeuw kenmerkt zich door dezelfde factoren: traditie en vrijheid, een vrijheid, welke het overgeleverde overnam met aanpassing aan het taaleigen en het zangidioom van andere volkeren of stammen, een vrijheid ook ten aanzien van het aanvaarden van uitbreiding der liturgie, van nieuwe muzikale vormen, welke zich vrij konden ontwikkelen. Aldus ontstaan in het Oosten en later in het Westen vele liturgieën en evenzovele liturgische zangwijzen en zangrepertoires, in de grond afhankelijk van elkaar, doch waarvan de een zich sterker creatief ontwikkelde dan de ander. De belangrijkste dezer liturgieën zijn die van Jeruzalem, van Syrië (weer in andere onderverdeeld), van Armenië, van Byzantium, van Alexandrië, van Noord-Afrika en in Europa: van Rome (Romeinse), van Beneventum (Beneventaanse), van Milaan (Milanese, Ambrosiaanse), van Lyon (Gallische, Gallicaanse), van Toledo (Mozarabische, Wisigothische) en ten slotte de Keltische of Ierse liturgie. Van al deze kerkmuzieken is de Romeinse kerkzang de belangrijkste, omdat hij in artistiek opzicht het meest waardevol is, omdat hij de oudste is en na zijn definitieve redactie (van de miszangen in de 7de eeuw) vrijwel onveranderd is overgeleverd tot op heden, ten slotte omdat hij het meest verbreid is geworden.
Van de Keltische lit. muziek is ons weinig meer bekend dan dat zij teruggaat tot de eerste eeuwen en zelfs nog in de 7de eeuw vasthield aan een psalmodie in directum en derhalve de in het Westen gebruikelijke (sinds de 4de eeuw) antiphonale psalmodie niet kende. Van de Mozarabische kerkzang zijn ons wel is waar middeleeuwse optekeningen bewaard, doch eerst in de laatste tijd poogt men deze te ontcijferen.
Ten gevolge van uniformiteit in liturgie, welke Karel de Grote voorschreef en doorvoerde, verdween nagenoeg geheel de Gallische liturgie; zij had op haar beurt invloed uitgeoefend op de ontwikkeling der Romeinse liturgie, zodat enige harer zangen op die wijze werden overgeleverd, naast nog enkele zangen, welke in handschriften worden teruggevonden. In de 8ste eeuw verloor ook de Beneventaanse liturgie haar zelfstandigheid; na haar aanpassing aan de Romeinse liturgie werden in een beperkt aantal handschriften nog enige gezangen der oude liturgie opgenomen, voldoende om evenals van de Gallische liturgie een inzicht te verkrijgen in de waarde en eigenheden van deze kerkmuzieken. De Milanese kerkzang wist zich tot op heden te handhaven; het thans nog uitgevoerde zangrepertoire gaat terug op hss. van i ide en 12de eeuw, de periode, waarin het muziekschrift met lijnen reeds in gebruik was, zodat de melodieën afleesbaar zijn en volgens dit schrift hersteld konden worden. Vele Miszangen der Milanese liturgie hebben naar de hoofdtonen der melodie een opvallende overeenkomst met het verloop der hoofdtonen van de Romeinse melodieën. Tegenover de Romeinse kerkzang zijn de Milanese, Beneventaanse en Gallische zangen in het algemeen niet vrij van eentonigheid door gebrek aan melodiestructuur en door te veelvuldige herhaling van dezelfde motieven en cadensformules; de melismen zijn vaak overdadig gerekt, en zij herhalen zich ongemotiveerd; niet zelden missen de eigen gemaakte teksten de kernachtigheid van zegging van die der H. Schrift, waaruit de Romeinse liturgiezang zijn teksten putte. De Romeinse kerkzang daarentegen kenmerkt zich over het algemeen door een conciese melodiebouw, duidelijk in opzet (stijgende melodische lijn naar een hoogtepunt, geleidelijk overgaand naar dalende tonenreeks), terwijl het gebruik der melismen in de rijkere gezangen veel meer beheerst, oorspronkelijker en gevarieerder is.
De geschiedenis van de Romeinse kerkzang, welke ons nu zal bezighouden, beschrijft de ontwikkeling van de twee liturgische jaarrepertoires,nl. van de Officie-en van de Miszangen. De evolutie van beide gedurende de eerste vijf eeuwen is onvoldoende bekend bij gebrek aan bronnenmateriaal. Van het Officie is de oudste volledige ordening die van de Regel van St Benedictus uit 529—'30 met de indeling der Getijden en de opsomming der gezangen; deze ordening bleef eeuwenlang de te Rome meest gebruikelijke, zij het met uitbreiding van verschillende antiphonen, responsoria en hymnen. Terwijl het repertorium der Miszangen vrijwel uniform verbreid werd over Europa in de 7de-gde eeuw, was men ten aanzien van het Officie veel vrijer van opvatting. Niet alleen ontvingen de locale heiligen een eigen Officie (in tegenstelling tot de Miszangen, waaruit bestaande missen voor een bepaalde martelaar of belijder werden overgenomen voor de locale heilige), maar ook wijzigde men niet zelden bestaande zangen in nieuwe. Aldus is het begrijpelijk, dat ook in volgende eeuwen nieuwe religieuze hervormingen zoals de overname in de 12de eeuw van de uitvoering der pauselijke zangen door de seculiere clerus, de nieuwe kloosterorden en kloosterreformaties van de Cluniacensers (10de eeuw), de Cisterciënsers (12de eeuw), Dominicanen, Franciscanen (13de eeuw) enz. elk voor zich een stempel drukten op het zangrepertoire van het Officie.
In zijn geheel genomen is de cyclus van de Romeinse liturgische Miszangen belangrijker dan die van het Officie. Deze door de eeuwen vrijwel ongewijzigde en in het begin der 20ste eeuw op grond van de overlevering der handschriften herstelde cyclus gaat terug tot vóór 700 en wordt genoemd, ter onderscheiding van latere toevoegingen, het Oudromeins repertoire van Miszangen. Aan de ontwikkelingsgang van dit repertoire hebben verschillende pausen, althans regelend of de nieuwe redactie goedkeurend, meegewerkt. De laatsten, welke betrouwbare historische bronnen in dit verband noemen, zijn Gregorius de Grote (590-604) en Martinus (649-655); daarna hebben de abten van de pauselijke zangkloosters te Rome in de periode 650-670, Catolinus, Maurianus en Virbonus, een zeer belangrijk aandeel gehad in de totstandkoming van de jaarcyclus. Ofschoon het Gregoriaans aan Paus Gregorius de Grote zijn naam ontleent (sinds de 9de eeuw wordt van Gregoriaanse zang gesproken) en ofschoon het merendeel der liturgie-historici vasthoudt aan de traditie, welke Gregorius als de eindordenaar van het Gregoriaans beschouwt, staat het thans vast, dat Gregorius een schakel, een medewerker is geweest in de evolutie van de Romeinse kerkzang, welke in de 2de helft der zevende eeuw zijn eindredactie verkreeg. Hoe deze eindredactie tot stand kwam is niet nader bekend. Het is mogelijk, doch niet waarschijnlijk, dat een kleine kern van gezangen uitgroeide tot een jaarcyclus, waaraan voortdurend werd gesnoeid en gewijzigd. Mogelijk is ook, dat verschillende perioden elk een nieuwe zangstijl opbrachten en volledige nieuwe jaarrepertoires deden ontstaan. Het meest aannemelijk is de veronderstelling, dat ten tijde van Gregorius een eenvoudige, syllabische stijl voor de antiphonen bestond (en daarnaast een melismatische voor solistische gezangen), welke in de periode van 650-680 binnen de pauselijke zangkloosters aanleiding gaf om deze melodieën te wijzigen in een rijkere stijl, welke de definitieve werd.
Tegen het eind der 7de eeuw is van een verbreiding van het Gregoriaans nog geen sprake. Zowel de jaarcyclus van Officiezangen, door St Benedictus in 529-30 omschreven, als het in de 7de eeuw definitief tot stand gekomen jaarrepertoire van Miszangen is dan nog slechts bekend te Rome, enige Italiaanse stads- en kloosterkerken en verder in de Angelsaksische bisdommen. In de 8ste en 9de eeuw komt de verbreiding over Europa van de Romeinse kerkmuziek tot stand. Deze actie wordt gevoerd door drie groepen:
1. de Angelsaksers en Ieren als cultuurpioniers van het vasteland;
2. de vorsten, die eenheid van godsdienst en liturgie binnen hun rijk nastreven, met name Pippijn, zeer bijz. Karel de Grote;
3. de pausen van Rome, die hun medewerking verlenen door het zenden van zangers en zangboeken, alsmede doordat zij het ceremonieel der Romeinse liturgie zo goed mogelijk verzorgd wensen te zien, het uitbreiden en vastleggen. Niet weinig werd deze verbreiding mogelijk gemaakt door de onderwijswetgeving van Karel de Grote, waardoor o.m. een vast schoolprogram (met bijzondere aandacht voor de muzikale opleiding van clerici en monachi) werd voorgeschreven; bovendien zorgde hij, geholpen door de Angelsakser Alcuinus, voor de verbreiding van de liturgische boeken in een zuivere lezing. Schoolonderricht en muziekonderricht gingen van die tijd af hand aan hand tot in de tijd der Renaissance.
Tot ca 1000 werden aan het oud-Romeins repertoire van Mis zangen weinig nieuwe Missen toegevoegd; men trachtte zowel de liturgische Mis- als Officiezangen zo goed mogelijk ,,naar de bedoelingen van Gregorius de Grote” uit te voeren. Ten gevolge van de gebrekkige methode (honderden, vaak ingewikkelde melodieën instuderen door voor- en nazingen), ten gevolge ook van een andere instelling tot zingen dan aan de Romeinen eigen was, konden varianten in de melodische traditie en in de uitvoeringswijze niet uitblijven.
In deze 9de eeuw van het ontwaken van Europa’s beschaving wordt overigens door de dragers der jonge cultuur op het gebied van velerlei kunsten veel werk met bezieling voortgebracht. Aldus ook op het gebied van de dagelijks veel tijd en zorg vragende en daarom in het middelpunt der belangstelling staande kerkmuziek. Deels uit de tegenstelling tussen de voor transalpijnse geestelijken vreemde, Romeinse kerkmuziek en hun inheemse volksmuziek, deels als hulpmiddel bij de moeilijk te onthouden rijke melismatische gezangen, doet een nieuwe stijl zijn intrede: de syllabische; aanvankelijk door het onderschrijven van nieuwe teksten onder het melisme (ook jubilus of sequentia genoemd) van het Alleluia. Men begon derhalve met bestaande muziek over te nemen, waarvan men de gegeven melodie verder ontwikkelde, zodat een volledig gezang, met vrij rhythmische tekst, prosa of versus ad sequentia of sequentia cum prosa of kortweg sequentia (sequens), ontstond. Dichters der eerste sequensen (iste helft gde eeuw in Engeland of Frankrijk) zijn niet met name bekend. In de 2de helft der gde eeuw is Notker de Stamelaar (gest. go4) van Sint Gallen de belangrijkste dichter-componist; hij is de vertegenwoordiger van het Duits-Italiaanse sequensentype (o.m. niet aanvangend met Alleluia, in principe geen a in slotsyllabe), dat in verschillende opzichten afwijkt van het Frans-Engelse type (met Alleluia-aanvang en a in slotsyllabe van versregels). Van de eerste sequensperiode ca 800-1000 zijn de teksten van ruim 300 sequensen gepubliceerd (Analecta Hymnica dl LIII. De sequensen der 11de eeuw vormen de overgang naar de tweede periode, welke zich kenmerkt: in de muziek door volledig-oorspronkelijke melodieën (m.a.w. niet gecomponeerd op het Alleluia-thema); in de tekst door een rijmversvorm, waardoor de tekstvorm niet afwijkt van de hymne, wel echter de muziek, welke niet als bij de hymnen strophisch (met één melodie voor alle strophen) is opgebouwd, maar met afzonderlijke melodieën voor de parallelstrophen. Nochtans is het aantal der sequensteksten veel groter dan dat der sequenscomposities (zgn. stam-melodieën). Van de honderden sequensen uit de overgangstijd en 2de periode werden er bij de herziening van het Missaal op het Concilie van Trente (1570) slechts 5 voor het liturgisch gebruik (en aldus tot op heden) gehandhaafd: Victimae Paschali (van Wipo, gest. ca 1050), Veni Sancte Spiritus (aanv. 12de eeuw), Lauda Sion (van Thomas van Aquino, gest. 1274), Dies irae (13de eeuw) en Stabat Mater (13de eeuw).
In de stijl der prosae of versus ad sequentia dichtte en componeerde men ook bij andere voorkomende melismata, bijv. in Gradualia, Offertoria en Ordinariumgezangen, poëtische teksten. Gewoonlijk duidt men deze op bestaande melismen vervaardigde gezangen aan door prosa of trope (wel te onderscheiden van de inlas-trope). Ook op dit gebied is de omvang van het repertoire van de gde tot de 14de eeuw opvallend groot.
Lit.: Voor de teksten: Analecta Hymnica LIII,LIV; voor de muziek: Voorwoord op Anal. Hymn.; G. A. Moberg, Ueber Schwedische Sequenzen (Uppsala 1927); A. Hughes O.S.B. en E. M. Bannister, Anglo-French Sequelae (London 1934).
Een ander gedurfd ondernemen in de Karolingische eeuw was het meer op persoonlijke devotie instellen van de liturgische Miszangen door toevoeging van nieuwe teksten op nieuwe melodieën vóór en in bestaande gezangen. Men begon met een inleiding op de Introïtus, waarin de betekenis van het feest van de dag werd uiteengezet; ook deze vorm noemde men trope (= melodie). Geleidelijk aan ontstonden tropen bij alle Miszangen en zelfs in de lezingen, zoals het Epistel (epitres farcies) der Mis. Dermate werd de liturgie hiermede overwoekerd, dat men van kerkelijke zijde wel ingrijpen moest; de nieuwe orden, zoals de Cisterciënsers, de Dominicanen en Franciscanen, wensten bovendien niet aan deze mode mee te doen. Al hebben zich overblijfselen van deze merkwaardige compositie-stijl eeuwenlang gehandhaafd, na de 12de eeuw is de productiviteit op dit gebied aanmerkelijk minder geworden.
De Paastroop ,,Quem quaeritis” met een dialoog tussen de vrouwen, die Christus’ Lichaam gaan balsemen, en de engel bij het Graf, geschreven en gecomponeerd in de 9de eeuw ter inleiding op de Introitus van de Paasmis, werd ca 950 voor het eerst door personen, die resp. de vrouwen en de engel voorstelden, gezongen en gespeeld, terwijl de liturgie zelf reeds voor de aanwezigheid van het Graf zorgde. Het was de eerste liturgische opera of het liturgisch drama, welke door vele andere werd gevolgd. Van liturgisch muziekdrama ging de vorm over naar geestelijk muziekspel (mysteriespel), waarin geleidelijk aan het toneelspel de muziek ging overheersen.
Lit.: J. Smits van Waesberghe, Muziek en Drama in de Middeleeuwen (Amsterdam 1942, 2de dr. 1951).
De Karolingische periode is derhalve stimulans geweest tot het creëren van een aanzienlijke muzikale literatuur, voor het merendeel op poëtische teksten. Tegelijk met de sequensen- en prosae-literatuur ontwikkelde zich (literair op gelijke wijze) nog een nieuwe vorm, het in versvorm geschreven Officie, dat zijn hoogtepunt bereikte in de (zowel voor antiphonen als responsories, vanzelfsprekend ook hymnen) rijmversvorm van de Officies der 12de en 13de eeuw; belangrijkste vertegenwoordigers van deze rijmofficies of historiae zijn Julianus van Spiers (gest. ca 1260) en John Pecham (gest. I292).
Ondanks de wijdverbreide mode van nieuwe interpolaties in het oud-Romeinse Miszangenrepertoire had dit zich weten te handhaven; nochtans waren de locale varianten in de zangtraditie zo talrijk, dat een nieuwe kloosterorde, zoals die der Cisterciënsers, welke de authentieke zangwijze in principe wilde herstellen, de weg tot dit doel niet wist te vinden. Onder leiding van St Bernardus begon het revisiewerk, zowel voor Mis- als Officiezangen, waarbij men uitging van historisch niet verantwoorde praemissen: lange melisme-herhalingen zoals aan het eind van het Alleluia der Mis konden niet authentiek zijn; melodieën, zoals Gradualia, met een grotere omvang dan tien tonen weerspraken de H. Schrift, welke het God-loven op de tiensnarige harp voorschreef.
Het gevolg was, dat een niet gering aantal melismen werd geschrapt en enige melodieën in haar omvang werden beperkt en dus gewijzigd. Het was het eerste ingrijpen van hogerhand in het oud-Romeinse repertoire. Ofschoon andere orden in de 13de eeuw (Dominicanen, Franciscanen, Carmelieten en Praemonstratensers of Norbertijnen) hetzelfde vraagstuk t.a.v. de zangen van Mis en Officie wensten op te lossen, kwamen zij toch niet tot zulke ingrijpende wijzigingen. Het dichtst bij de Cisterciënseridee stonden de Dominicanen, die enige melodieverkortingen aanbrachten, maar zich in hoofdzaak aansloten bij de melodische traditie der Parijse kerken. De Franciscanen namen de lezing over van de Romeinse seculiere geestelijken der 12de eeuw; hun invloed was zo groot, dat paus Nicolaas II (gest. 1280) de Franciscaanse lezing van Mis en Officie voor alle kerken van Rome verplicht stelde en de oude koorboeken liet vernietigen; geen enkel Romeins zangboek van vóór 1100 is bewaard gebleven.
Dat in de eeuwen tot de Reformatie de overlevering en de voordracht der Gregoriaanse melodieën steeds meer afweken, is na het voorafgaande duidelijk, maar ondanks talloze varianten valt toch in vele boeken nog duidelijk één algemene melodielijn te herkennen; daarnaast waren ook melodieoverleveringen in gebruik, welke het oorspronkelijke geheel of nagenoeg onherkenbaar verminkt hadden. Het Concilie van Trente wenste ook op dit punt terugkeer tot de oude traditie en slaagde daarin ten slotte op niet onverdienstelijke wijze; alleen de hymnen van het Officie moesten het ontgelden, omdat de teksten aangepast moesten worden aan het humanistisch Latijn.
Wanneer ca 1900 een pauselijke commissie haar werk van herstel der Gregoriaanse melodieën gaat ondernemen, en met succes, kan zij zulks doen door toepassing van de moderne wetenschappelijke vergelijkingsmethode van handschriften, die vanaf het eind der gde eeuw de melodieën hebben overgeleverd.
Lit.: J. A. Bank, Gesch. van de Kath. Kerkmuziek (Amsterdam 1947); O. Ursprung, Die kath. Kirchenmusik, Handb. d. Musikwiss. (Potsdam 1931); P. Wagner, Ursprung u. Entwicklung d. Liturgischen Gesangsformen bis z. Ausgange des Mittelalters, Einf. in die gregor. Melodien 1. Tl, 3e Aufl. (Leipzig 1910); J. Smits van Waesberghe, Gregor. Muziek (Amsterdam 1941).
3. Gregoriaanse muziekleer
a. Muziektheorie in het algemeen (historisch gedeelte)
De opkomst der theorie van het Gregoriaans, identiek aan de Middeleeuwse muziektheorie, vond plaats in de Karolingische Renaissance met haar onbegrensd respect voor elke wetenschappelijke uiting der antieken. Men ontdekte, dat in het klassieke leerplan van het Trivium en Quadrivium de Ars Musica (muziekwetenschap) in het Quadrivium was opgenomen; derhalve werd het als een noodzakelijk leervak voor de opleiding van clerici aanvaard tot in de Renaissance, zowel op de meer belangrijke klooster- en domscholen, als (later) ook op de universiteiten. De omstandigheid, dat aan de muziekpractijk dag en nacht veel tijd en zorg besteed werd, veroorzaakte een des te grotere belangstelling van de zijde der geleerden voor dit vak. In aansluiting op de gedachte van Boethius, die met Martianus Capella (De Nuptiis) als de belangrijkste representant van de muziekleer der antieken werd beschouwd, werd de muziektheoreticus — degene, die wist waarom en hoe en nog veel meer — de belangrijkste figuur op muzikaal gebied geacht; hij was de „musicus”, het intellect,en daarom van veel hoger orde dan de componist of zanger, die slechts doen of nadoen kon gelijk een werkman. Een ander gevolg van deze mentaliteit was, dat de muziektheorie zich niet op normale wijze kon ontwikkelen, niet door middel van het vaststellen van regels in de bestaande muziekvorm of -stijl en vervolgens door het vastleggen van deze regels in een leerboek, maar omgekeerd: hier ging de theorie, nl. de Griekse muziektheorie, de practijk vooruit. Nu zouden de gevolgen van deze misvatting niet zo ernstig zijn geweest, indien het Greg. muziekidioom overeenkwam met dat der Griekse muziek, maar beide verschilden wezenlijk. Te groter werd de verwarring doordat de bronnen, waarover men beschikte (Boethius, Martianus Capella, Cassiodorus, Isidorus van Sevilla, Censorinus, Macrobius, Fulgentius), onvoldoende deskundig waren op muziektheoretisch terrein om de Griekse muziektheorie, welke op haar beurt een eeuwenlange evolutie had doorgemaakt, overzichtelijk of althans juist weer te geven. Enerzijds beschikte men over van elkaar afwijkende, op een geheel andere muziek ingestelde muziekleren, welke men nochtans als de Ars Musica bij uitstek beschouwde, anderzijds leefde men in een geheel andere, dagelijkse muziekpractijk en beschikte men over de door theoretici van Oosterse liturgieën naar het Westen gebrachte leer der vier hoofdkerktonen (z kerktoon), welke met de eigen muziek in overeenstemming was te brengen.
De muziektheorie der Middeleeuwen is te onderscheiden in twee perioden, waarvan de scheiding valt in de 10de eeuw. In beide perioden is de werkzaamheid: ofwel het glosseren, commentariëren, excerperen van genoemde bronnen uit het laat-Romeinse tijdvak, ofwel een poging om een specifiek Gregoriaanse muziektheorie op te bouwen. Opmerkelijk is, dat, terwijl in de Karolingische eeuw ten gevolge van het principe van commentariëren-excerperen de artes zich niet tot oorspronkelijke wetenschappen ontwikkelden, de Ars Musica hierop een uitzondering maakt. Naast het compilatiewerk van muziektheoretici als Aurelianus van Réomé (ca 850), Hucbald van St Amand (ca 840-930) en Regino van Prüm (gest. 915), ontstaat als belangrijkste werk de Enchiriadis de Musica (van Hogerus ?) (ca 875) en de daarop geschreven commentaren (Scolia) en verdere uitweidingen, de zgn. Alia Musica (10de eeuw). In de tweede periode van de muziektheorie gaan de Cluniacensers (10de eeuw) muziekleerboeken schrijven (o.a. enige van de zgn. Oddonische geschriften), welke didactisch zijn ingesteld op jongens van kloosterscholen en derhalve niet op hoger onderwijs. In diezelfde richting schrijven Guido van Arezzo (ca 990-1050), Berno (gest. 1048) en Herman van Reichenau (1013-’54), Wilhelm van Hirsau (gest. 1091), Aribo (ca 1080), Johannes van Afflighem (ca 1010) en vele anderen hun muziekleren; de Cisterciënsers, onder leiding van St Bernardus, stellen hun leerboeken meer in op de zangpractijk. In de nde eeuw beleefde de muziekleer van het Gregoriaans haar hoogste bloei. De schrijvers der volgende eeuwen behandelen andere onderwerpen (meerstemmige muziek, het nieuwe rhythme, notatie); voor zover zij zich bezighouden met de Greg. muziekleer, herhalen of commentariëren zij, wat reeds door voorgangers is gezegd; het meest uitgebreid is dit geschied door Jacobus (13de eeuw) in zijn vermoedelijk te Luik geschreven Speculum de Musica, dat een omvang heeft van vele honderden gedrukte bladzijden. Van de 14de tot de 16de eeuw zijn de werken van Boethius en van Joannes de Muris de meest gebruikte aan de universiteiten.
Lit.: G. Pietzsch, Die Klassification der Musik von Boethius bis Ugolino von Orvieto, Studiën z. Gesch. d. Musiktheorie im Mittelalter I (Halle a. S. 1929); Idem, Die Musik im Erziehungs u. Bildungsideal des ausgehenden Altertums u. frühen Mittelalters, Stud. z. Gesch. d. Musikth. i. M. II (Halle a. S. 1932); G. Reese, Music in the Middle Ages (New York z.j. (1940)); Smits van Waesberghe, Schooien muziek in de Middeleeuwen (Amsterdam 1949); Idem, De uitzonderlijke plaats van de Ars Musica in de ontwikk. d. wetensch. ged. de eeuw d. Karolingers (’s-Gravenhage 1947).
b. Gregoriaanse vormleer
De analyse van de vorm ener melodie kan zich bezighouden met de uiterlijke structuur en met de innerlijke opbouw der toonelementen, m.a.w. met de functies der tonen onderling, welke een bepaalde melodiegang tot resultaat hebben. De uiterlijke structuur berust enerzijds op algemene vormprincipes, anderzijds op speciale. Volgens de algemene vormprincipes is een Gregoriaans stuk opgebouwd uit een of meer muzikale zinnen, de zinnen uit halfzinnen, de halfzinnen uit zinsdelen. De speciale vormprincipes zijn eigen aan bepaalde gezangsoorten zoals aan Tractus, Graduale, Alleluia. Voor nadere bestudering zij verwezen naar:
Lit.: P. Wagner, Gregor. Formenlehre, Einf. in die gregor. Melodien, III. Tl (Leipzig 1921); P. Ferretti O.S.B., Esthétique Grégorienne, Vol. I (Paris 1938); D. Johner O.S.B., Wortu. Ton im Choral (Leipzig 1940); A. I. M. Kat, Stijl en vorm in het Gregoriaans (Hilversum 1946).
Belangrijker voor het begrip van het Gregoriaans melodie-idioom is de innerlijke opbouw ener melodie. Het Gregoriaans is op zuiver melodische grondslag gecomponeerd, in een tijdvak, dat de componisten een melodie zonder bijmenging van harmonische elementen hoorden; daarom volgen deze melodieën zuiverder de wetten van de functies van de tonen ener melodie dan die welke ontworpen zijn in de eeuwen na 1600, waarin de melodie haar muzikale hegemonie moest delen met de regels der harmonie. De innerlijke bouw van een Gregoriaanse melodie berust op de wetten van toonrelaties en op zgn. euphonische principes. De wetten der toonrelaties zijn terug te brengen tot:
1. een toon wordt als belangrijke toon bevestigd door zijn boven- en ondersecunde; in de Middeleeuwen bij voorkeur niet de kleine, maar de grote ondersecunde, omdat eerstgenoemde onvoldoende contrasteert.
2. Een hoofdtoon, bijv. tonica, heeft melodische gelijksoortige spanningen met zijn tertsenreeks, bijv. D-F-a-c-e-g; daarentegen sterk contrasterende spanningen met de tertsenreeks, welke op zijn onder- of bovensecunde is gebouwd, bijv. van D de reeks C-E-G-b-d-f. Door het spel van spanningen en tegenstellingen, dat hierdoor verkregen kan worden, ontstaat een tonenreeks, welke met de gebondenheid aan een rhythme en een uiterlijke vorm tot volledige, levende melodie wordt.
De euphonische principes berusten op acoustische, psychische en physieke (t.a.v. de zingbaarheid) eigenheden; zij zijn afhankelijk van tijd en plaats: wat voor deze gemeenschap van zangers of „volk” in deze tijd aangenaam klinkt en zingbaar is, zal het daarom nog niet zijn voor zangers in geografisch verwijderde gebieden en zelfs niet voor hetzelfde gebied in een andere periode. Toepassing van melodische wetten en van euphonische invloeden op die wetten vermengen zich en veroorzaken zowel historisch een melodie-evolutie als geografisch varianten in eenzelfde melodie, gelijk een taal zich in dialecten splitst.
De belangrijkste euphonische principes t.a.v. het Gregoriaans, welke mede de historische evolutie van de leer (modaliteit) en het repertoire (o.a. Gregoriaanse zangdialecten) hebben bepaald, zijn:
1. de toontrappen mi en si worden in de opeenvolging der diatonische reeks do-re-mi-fa enz. — dus afgezien van het eigen van een kerktoon — beschouwd als overgangstrappen naar resp. fa en do, welke melodische steuntrappen zijn;
2. de kleine secunde-schrede wordt door de Gregoriaanse componisten aangevoeld als te weinig contrasterend met de hoofdtoon; aldus geven do en mi een goed en volledig contrast met re, daarentegen biedt de trap mi een onvoldoende contrast met fa.
De oplossing voor de laatstgenoemde tekortkoming vond men in een wijziging van de contrasttonen van fa: i.p.v. mi en sol koos men re en sol. De toepassing dezer principes heeft o.m. tot het volgende geleid:
a. de derde kerktoon op mi, met de niet welkome kleine secunde boven grondtoon en dominans, was minder bruikbaar. Men vond een oplossing door in de vooropgezette melodieën in de 3de en 4de kerktoon niet uit te gaan van mi als tonica, doch van fa (lydisch), soms van re (dorisch); de melodische zin of het stuk liet men eindigen met een cadens in de 3de of 4de kerktoon.
De dominantes van deze kerktonen zijn hierdoor geworden resp. do en la. Om dezelfde reden wijzigde zich de dominans van de 8ste kerktoon van si in do.
b. Trad de toon si wel is waar niet als dominans, maar toch voorbijgaand als een belangrijke melodische toon op bijv. als melodische accentuatie van la, dan werd in de Germaanse landen, ook N.-Nederland, si gewijzigd in do (zgn. Germaans Gregoriaans dialect), in de Romaanse landen, ook Z.-Nederland, in si-mol (Romaans dialect), c. Het oud-Romeins repertoire is gecomponeerd in een periode, welke men vocaal-technisch en t.a.v. de oudere zangstijl zou kunnen vergelijken met de uitbundigheid en overladenheid van de Barok in de bouwkunst. Met meer dan tien onderscheiden stemtechnische figuren van vibrerende, zwevende, trillende, sforzando- en staccato-tonen zijn de zangen opgesmukt; bij de toepassing daarvan op de bepaalde toontrappen ging men uit van de euphonische principes. Toonherhalingsfiguren en die met een sforzando-uitvoering werden bij voorkeur op de toontrappen fa en do gezongen; zwevende overgangsfiguren op een doorgangstoon naar een hoofdtoon op de overgang van de trappen la naar do enz. Hiervan zijn de consequenties :
1. een melodie van het oud-Romeins repertoire kan men tot een eenvoudig melodieschema terugbrengen, wanneer men de melodisch minder belangrijke siertonen en de doorgangstonen weglaat bijv. (fragment van een Gregoriaans Offertorium), zoals in a (zie fig.) is weergegeven.
De melodie naar haar hoofdtonen is weergegeven in b.
2. Het is zeer wel mogelijk, dat aan de rijke vorm van de ons overgeleverde zangen van het oud-Romeins repertoire een oudere eenvoudige vorm ten grondslag heeft gelegen. Aldus zou uit een eenvoudig antiphoongezang (c) een Gregoriaanse Introitus als in d zijn ontstaan.
3. Evenzeer is het mogelijk — en het zou tegelijk de overeenstemming en het onderscheid tussen bepaalde melodieën van bijv. de Romeinse, Milanese en Beneventaanse liturgie kunnen verklaren — dat de oorspronkelijke eenvoudige melodie van mond tot mond werd overgeleverd, doch op een bepaald tijdstip, hier vroeger, daar later, tot een melodie in rijker gewaad, volgens het stijleigen van die bepaalde liturgie, werd uitgebreid. De weergegeven Introitus-melodie luidt in de Milanese traditie als in e.
Lit.: K. G. Fellerer, Deutsche Gregorianik im Frankenreich (Regensburg 1941) J J Smits v. Waesberghe, Melodieleer (Amsterdam 1950); E. Bruning, Het Gregoriaans, Handb. voor kerkzangers, koorleiders en organisten (Parijs-Doomik, 2de dr. 1939).
c. Voordracht
De lezingen der middeleeuwse handschriften geven een duidelijk beeld van de overlevering van de Gregoriaanse zang, voor de Miszangen vanaf ca 850, voor de Officiezangen vanaf ca 1000. Uit de uniformiteit (welke samengaat met bijkomstige varianten) van deze handschriften uit verschillende streken van Europa kan men afleiden:
1. dat de zangen teruggaan tot één bron, Rome;
2. dat in de periode vanaf het ontstaan der Greg. zangen tot de oudst bewaarde optekeningen betrekkelijk weinig aan de authentieke lezing en voordracht is gewijzigd, voor zover er van wijziging sprake mocht zijn. Van de misgezangen, waarvan de definitieve redactie werd vastgelegd ca 675, zijn overigens uit de 8ste en 9de eeuw verscheidene hss., Aritiphonalia Missae, met de teksten der zangen overgeleverd, welke de uniformiteit bevestigen.
Vanzelfsprekend is een der meest brandende vraagstukken voor de musicologen geweest het hervinden van de oorspronkelijke voordrachtswijze der Gregoriaanse melodieën. Wanneer men bedenkt, dat in het melodie-eigen van het Gregoriaans zeer vele, onderscheidene stemtechnische figuren voorkomen, waarvan de juiste uitvoering tot op heden niet is achterhaald, vervolgens dat uit de oudste hss. blijkt, dat tot in fijnste nuances van duur (tene bene: houd lang aan, tene: houd aan, tene mediocriter: houd de toon enigermate aan, mediocriter cito: gematigd vlug, cito: snel) door letters of noottekens (neumen) veranderingen zijn aangegeven, dan is hieruit af te leiden:
I. het Gregoriaans werd met een stemtechnische vaardigheid en precisie voorgedragen welke heden ten dage in de kerkzang niet meer uitvoerbaar is;
2. de oorspronkelijke voordracht van het Gregoriaans is voor altijd verloren gegaan;
3. de muziekwetenschap zal geleidelijk aan inzicht verkrijgen in de uitvoeringswijze van verschillende siertonen en daarmede tot een beter inzicht komen in de authentieke voordracht in het algemeen;
4. het is vooralsnog onmogelijk een historisch verantwoorde interpretatie van de rhythmische uitvoering als de authentieke naar voren te brengen; 5. gezocht moet worden naar een compromis voor de kerkelijke zangpractijk, dat rekening houdt met de uitvoerbaarheid, het liturgisch karakter, de resultaten der wetenschap en met de eisen der aesthetica.
Zeer vele theorieën over de authentieke, meer bijzonder de rhythmische voordracht van het Gregoriaans zijn opgesteld, verdedigd, aangevallen, verworpen, enkele zijn als compromis aanvaard. De twee meest belangrijke en verbreide voordrachtssystemen zijn: a. van Dom J. Pothier O.S.B. (1835-1923), na zijn dood verbreid door Dom L. David O.S.B. en Dom D. Johner O.S.B.; b. van Dom A. Mocquereau O.S.B. (1849-1930), na zijn dood Dom J. Gajard O.S.B.; laatstgenoemd systeem staat bekend als dat van (de abdij van) Solesmes. Beide groepen vertegenwoordigen het Aequalisme en nemen als beginsel aan: gelijkheid van duur van elke (niet verbrede) toon m.a.w. de teleenheid voor elke (gewone) toon; in Nederland wordt het voordrachtssysteem van Solesmes vrijwel algemeen in de Kath. kerken gevolgd.
De overige, onderling zeer verschillende interpretatiesystemen van het Gregoriaanse rhythme brengt men terug tot twee hoofdgroepen: het proportionalisme, dat de antieke versmetra bij de interpretatie betrekt en daarmede een duurverhouding van 1 : 2 (P. Wagner, Dom J. Jeannin O.S.B., A. Gastoué, W. Lipphardt), en het mensuralisme, dat de duur der tonen afmeet binnen het raam van maten, welke overigens onderling in duur kunnen verschillen (A. Dechevrens, A. Fleury, G. Gietmann, O. Fleischer, G. Houdard, H. Riemann, H. Sowa, E. Jammers). Men kan er zich van overtuigd houden, dat omtrent dit vraagstuk nog vele theorieën zich zullen aandienen, die evenzovele hypothesen zijn (de ontwerpers zijn zich hiervan doorgaans zelden bewust). De wetenschap wordt in het algemeen door de onderzoekingen naar het terugvinden van dit in de historie van eeuwen verloren geheim weinig gediend; resultaten zijn slechts zeer geleidelijk te verwachten door onderzoekingen naar details, zoals de interpretatie van veel voorkomende siertonen. Het is om deze reden, dat een literatuuroverzicht omtrent de rhythmische interpretaties van het Gregoriaans achterwege kan blijven.
PROF. J. SMITS VAN WAESBERGHE
Lit.: Gramofoonplaten: Nagenoeg alle gramofoon-maatschappijen hebben platen met Gregoriaans in de handel gebracht; tot de beste rekent men die van de Abdij van Solesmes, vervaardigd door His Master’s Voice.
B. Meerstemmige kerkmuziek tot aan de Hervorming
Onder deze titel zullen wij uitsluitend de polyphonie, d.i. de meerstemmige kerkmuziek, behandelen. Deze muzikale vorm, die in de Oudheid evenals in de vroege Middeleeuwen geheel onbekend was, ontstond eerst in de 9de eeuw na Christus, en dan nog in een zeer rudimentaire vorm. Toch moeten wij hierin de aanvang zoeken van onze hedendaagse Europese muziek.
De oudste vorm der meerstemmigheid, nl. het Organum, schijnt terug te gaan tot de 9de eeuw. Wat is het Organum? Te oordelen naar de bewoordingen en de voorbeelden, die er van gegeven worden in het tractaat Musica Enchiriadis uit de gde eeuw, is het een wijze van improviserend begeleiden van een Gregoriaanse melodie met een tweede melodie, die niet meer is dan een verdubbeling van de eerste in de onderkwart. Wordt dit duet uitgebreid door het verdubbelen van elk dezer beide stemmen in het hoger octaaf, dan ontstaat een kwartet met een onafgebroken reeks intervallen van kwarten, kwinten en octaven. In de practijk kon zulk een volstrekt parallelisme alleen maar doodlopen.
Het genoemde tractaat beschrijft nog een andere wijze van uitvoeren, waarin nl. dit volstrekt parallelisme gedeeltelijk doorbroken wordt: de tweede stem, de organale stem dus (tegengesteld aan de eerste), begint unisono met de eerste, gaat over seconde en terts naar de kwart, en sluit de zin weer unisono af.
Hier ontstond dus, zij het in zeer primitieve staat, het begrip der tegenbeweging, welk begrip in de loop der tijden vaste vorm zal aannemen. Was het aanvankelijk een bloot toeval, later wordt het een muzikaal principe. Door dit beginsel zijn de stemmen voortaan melodisch onafhankelijk van elkaar en gaan zij vrij haar gang.
In de drie volgende eeuwen komen de verschillende mogelijkheden, welke uit dit begrip voortvloeien, zowel in de theorie als in de practijk tot uiting. Het uitgangspunt blijft steeds de Gregoriaanse melodie. Op deze basis, welke de Middellatijnse benaming tenor (= steun of drager) krijgt, worden twee- of driestemmige constructies gebouwd. Deze sluiten wel is waar het parallelisme van de octaven, kwarten en kwinten niet uit, maar de tegenbeweging speelt er een steeds belangrijkere rol, zodat sedert de 11de eeuw de, in vrij gering aantal bewaarde, organaer uit zien als een soort netwerk, waarin de stemmen elkaar telkens kruisen. De practijk bracht al spoedig mede de organale stem niet meer beneden, doch boven de Gregoriaanse basis-melodie te plaatsen.
Het octaaf, de kwint en de kwart, de enige consonerende intervallen, overheersen in de organa van deze periode. Met het unisono treffen wij ze aan in de passages die als begin-, steun- of sluitingspunt dienen. De tertsen en sexten, die als dissonanten golden, komen evenals de seconde en de septime als doorgangsnoten voor op de plaatsen die voor phraseringen rhythmische accentuatie van ondergeschikt belang zijn. De vrij zeldzame documenten der organa van vóór de 12de eeuw, waarvan de notatie gemakkelijk te ontcijferen is, worden gekenmerkt door een rhythmisch parallelisme, waardoor het lezen van de organale stemmen geen grotere moeilijkheden oplevert dan van de monodische Gregoriaanse melodie die als tenor dienst doet.
De vorm van organum, welke de melodische onafhankelijkheid van de stemmen vastlegt, bezit nog niet de rhythmische onafhankelijkheid,, die zich in een latere phase zal ontwikkelen. Een vernieuwing die bestaat in het versieren van de organale stem met uitgebreide vocalises en die een sterk contrast tussen de beide stemmen veroorzaakt, treffen we niet aan vóór de 12de eeuw. De lettergrepen vallen in dit systeem wel is waar nog samen, maar de overdadige melismatische sier van de organale stem heeft tot gevolg, dat de Gregoriaanse tenor een aanzienlijke vertraging ondergaat, die geheel en al in strijd is met zijn oorspronkelijke aard, zodat er nog slechts een louter technische en symbolische basis van overblijft. De rhythmische onafhankelijkheid, onbekend in een vroegere periode, is vanaf dat ogenblik een feit geworden. Voortaan kan de meerstemmigheid zich vrij ontwikkelen als een ornamentale fantasie met onbeperkte mogelijkheden.
Deze meerstemmigheid wordt vooral ontwikkeld in de kerken van Frankrijk. Vóór de 12de eeuw is het niet mogelijk met zekerheid de plaatsen aan te wijzen, waar de polyphonie oorspronkelijk beoefend werd. In de loop dier eeuw ontmoeten wij organa met stemmen die rhythmische onafhankelijkheid vertonen in de Abdij van St Martialis te Limoges (Midden-Frankrijk).
Ook in Engeland beoefende men de meerstemmigheid, en ongetwijfeld heeft deze daar dezelfde phasen doorlopen als in Frankrijk. Het schijnt echter, dat in Engeland vaker tertsen en sexten werden gebruikt dan op het vasteland. Onder de term „Engelse discantus” zien wij een aaneenschakeling van parallelle tertsen en sexten, in tegenstelling met de Franse discantus, die deze intervallen slechts spaarzaam aanwendt. In later tijd zal de opeenvolging nog versterkt worden door het gelijktijdig gebruik van tertsen en sexten, en indirect voeren tot de techniek van de fauxbourdon, die in de 15de eeuw zulk een aanzienlijke rol zal gaan spelen.
De bestaansredenen van zulk een muziek vallen niet moeilijk te ontdekken. Het lijdt geen twijfel dat de polyphonie beantwoordt aan de behoeften van een eredienst, waarin schoonheid en afwisseling noodzakelijke elementen zijn. Deze gelijktijdige intervallen moeten op de zingende clerici die ze het eerst hebben gebruikt eenzelfde indruk hebben gemaakt als de versieringen, die de bouwmeesters der Romaanse kerken op de naakte muren aan brachten en die de gelovigen een diepe indruk gaven van het grootse schouwspel der kerkelijke liturgie, die alle kunsten in dienst stelt van de verheerlijking van Gods Majesteit.
Om een duidelijk beeld te krijgen van de wijze waarop de organa in de eredienst werden aangewend, moet men bedenken, dat zij in het algemeen slechts gezongen werden bij buitengewone plechtigheden, bij de grote feesten van het kerkelijk jaar; anderzijds wijzen wij er op, dat de organa niet de Gregoriaanse monodie vervangen, maar er mede afwisselen volgens de normen en de voorschriften van de liturgie, die ook aan tijdsduur is gebonden. Zeer duidelijk blijkt dit ca 1200, toen het organum zijn hoogtepunt bereikte in de school van Notre-Dame te Parijs. Het repertoire van deze kerk werd eerst ca 1920 ontdekt, en het onderzoek bracht aan het licht dat het anonieme geschrift van Engelse herkomst (door De Coussemaker als Anonymus IV gepubliceerd) ons volledig over de organa zelf en ook over de voornaamste auteurs en componisten van die school kon inlichten. De leidende figuren zijn Leoninus en Perotinus, die resp. in het laatste derde deel der 12de en in de eerste decennia der 13de eeuw werkzaam waren. Rond hen als leiders groeperen zich andere, niet bij naam bekende kunstenaars.
Het oorspronkelijke handschrift — mogelijk waren er meer — van deze beide meesters en hun leerlingen is verloren gegaan, maar het belangrijkste van hun werk werd vroegtijdig verzameld in andere handschriften, waarvan reeds de herkomst getuigt van de beroemdheid van de school van Notre-Dame van Parijs en ook van het belang, dat men buiten Frankrijk hechtte aan de nieuwe en gedurfde composities van Leoninus en Perotinus. Wij zien dan ook dat één der te Wolfenbüttel bewaarde handschriften werd vervaardigd te St Andrews in Schotland, terwijl een ander, te Madrid bewaard, in Spanje werd vervaardigd.
De organa van Notre-Dame sluiten zich aan bij de traditie van St Martialis te Limoges, d.w.z. dat zij in beginsel een techniek toepassen die 2, 3 of 4 stemmen gebruikt, en waarbij de 2de, de 3de of de 4de stemmen of enkele gelijktijdig een tegenstelling vormen met de basis-tenor door een levendiger rhythme en beweging. De tweestemmige organa van Leoninus (bijv. Deum time) kenmerken zich door hun grote afmetingen, gevolg van de behandeling van de tenor in noten van onbepaalde duur, waarboven zich het kantwerk van het duplum (= tweede stem) in sierlijke krullen aftekent. Perotinus vermeerdert het aantal stemmen soms tot vier (tenor, duplum, triplum, quadruplum), maar zijn composites zijn bondiger. Om dit te bereiken, wisselt hij de lange noten van de tenor af met tussenstukken in korte, gemakkelijker te meten noten.
In deze passages maakt het organum purum van Leoninus plaats voor wat men met een technische term,,discantus” Bovendien componeert Perotinus clausules, d.w.z. korte organa of delen van organa, waarin hij geen lange noten in de tenor gebruikt en zich daardoor geheel houdt aan de techniek van de discantus. Wanneer het organum meer dan twee stemmen heeft, worden de twee of drie bovenstemmen gewoonlijk binnen dezelfde stemomvang geschreven, zodat deze stemmen elkaar telkens kruisen. Het gevolg hiervan is een dicht, doch doorzichtig stemmenweefsel. Een licht gezongen uitvoering in een elegante en vooral soepele frasering geeft hieraan die bijzondere onstoffelijke en tegelijk decoratieve bekoorlijkheid, die geheel in overeenstemming is met de sfeer der oude Franse kathedralen. De organum-kunst der 12de en 13de eeuw is op zichzelf een vocale kunst, bovendien een kunst voor solisten. Zij heeft, om volledig op te kunnen bloeien, bijzonder geoefende vocalisten nodig, en dezen waren ongetwijfeld te vinden in een voor de kerkmuziek zo gunstige omgeving als die van Philips August en de H. Lodewijk.
Men heeft zich lange tijd afgevraagd in welk rhythme deze organa in de laatste phase hunner ontwikkeling werden uitgevoerd. De notatie in vierkante noten zonder bepaalde waarde gaf geen aanwijzing daaromtrent, maar de onderzoekingen, die sedert het begin dezer eeuw zijn verricht, hebben aan het licht gebracht, dat er abstracte formules bestonden (rhythmische modi), die een levendige beweging en een plastisch evenwicht gaven.
Samenvattend kunnen we zeggen, dat de organa van Notre-Dame een decoratieve kunst vertegenwoordigen, die gebaseerd is op vocalises en die in het bijzonder bestemd was om de voornaamste gedeelten van het Officie en het Proprium van de Mis een sprekender vorm te geven. Uit de afwisseling van deze verfijnde solistische meerstemmigheid met de ascetische eenvoud van het eenstemmig Gregoriaans der traditie door het koor uitgevoerd, ontstonden de contrasten die de luister van de kerkelijke plechtigheden verhoogden, een luister, die zich minder deed kennen door uiterlijke praal dan door die onstoffelijke sfeer, geschapen door de golvende melismen boven de tenor. Aan het volbrengen van deze grootse daad dankten de zangers van de Notre-Dame dan ook hun Europese roem.
Bij een diepere bestudering verwondert het ons dan ook niet, wanneer wij zien, dat zij hun organa uitwerken met een verfijning waarin men de bron herkent van werkwijzen die wij later eveneens toegepast vinden. Melodische sequensen, vrije en canonische imitaties, stemwisseling (Stimmtausch) waaruit een soort van dubbel contrapunt ontstaat, dit alles zien wij reeds verwezenlijkt in de organa voor drie en meer stemmen, en dat met een vaardigheid en natuurlijkheid die blijk geven van de geniale vindingrijkheid dezer componisten. In het voorafgaande hebben wij gezien, dat van de 9de tot en met de 12de eeuw de polyphonie steeds afhankelijk is van een Gregoriaanse tenor die als uitgangspunt dient. In de eerste helft van de 13de eeuw begint men er zich rekenschap van te geven, dat de muziek voor twee of meer stemmen het soms kan stellen zonder dit van elders geleende element. Dit betekent evenwel niet, dat men het in het vervolg zal gaan doen zonder deze tenor, integendeel deze blijft de onmisbare grondslag van elke meerstemmige compositie. Voortaan behoeft het niet meer een bestaande melodie te zijn die als tenor wordt gebezigd, en in bepaalde gevallen wordt de tenor door de musici zelf „gevonden”. Dit gebeurde in de conductus, een vorm die in de tijd van de H. Lodewijk samen met het organum en het motet beoefend wordt.
De conductus die ook zuiver monodisch voorkomt, behoeft niet noodzakelijk een religieuze compositie te zijn. Is hij dit wel, dan is de religieuze tekst meestal niet liturgisch. Doorgaans zijn dit verzen — ook voor de wereldlijke conductus geldt dit — waarvan de lettergrepen zich syllabisch aan de verschillende stemmen aanpassen, terwijl soms zeer uitgebreide vocalises voorkomen aan het begin en einde van elk vers. Ten minste is dit het geval bij de conductus welke een zekere verfijning nastreven. De syllabische schrijfwijze van deze vorm geeft een sterke tegenstelling met de zuiver melismatische stijl van de organa, doch overigens ontmoeten we er dezelfde melodische en harmonische intervallen.
Bij het einde van de 13de eeuw verdwijnt het organum zo goed als de conductus. De conductus liet geen andere sporen na dan die welke eigen zijn aan zijn inwendige structuur, terwijl het organum geheel en al verdrongen wordt door zijn opvolger: het motet.
De clausules van het organum bestonden, zoals wij reeds zagen, uit korte stukken, die gebouwd waren op een tenor en behandeld werden als de discantus, d.w.z. verdeeld in fragmenten die geheel anders zijn dan het organum purum met zijn lange noten, en die daarom zeer geschikt waren om als basis te dienen voor het gedrongen schema dezer kleine stukken. De bovenstemmen hadden vocalises in wijde stemomvang. Op geheel dezelfde wijze als de dichters der Gregoriaanse sequensen die een nieuwe tekst schreven welke op de noten van de melismen der Alleluia’s syllabisch werd gezongen, zo bezigden ook de motet-componisten nieuwe teksten op de vocalises der clausules. De term motetus (= petit mot) duidde aanvankelijk alleen deze toevoeging aan; in het vervolg drukte men er de tweede stem van een polyphonisch stuk mee uit, nl. die stem, welke in de compositie onmiddellijk boven de tenor volgde. Ten slotte bezigde men deze term voor het ganse stuk, onverschillig het aantal stemmen.
Bij de vroegste componisten dienen de motetten slechts als liturgische muziek, doch dit kon alleen het geval zijn, wanneer deze tekst een logische uitbreiding van of een toelichting op de oorspronkelijke tekst van de clausule was. Het eenvoudigst gebeurde dit bij het tweestemmig motet. Is het motet voortgekomen uit een driestemmige clausule, dan doen zich twee mogelijkheden voor: ofwel worden de nieuwe woorden aan de beide toegevoegde stemmen aangepast, ofwel wordt er voor de derde stem een derde tekst geschreven, verschillend van die van het duplum, maar die in dezelfde verhouding tot de tenor staat.
In elk dezer gevallen is er niet de minste tegenstelling tussen de twee stemmen boven de tenor, noch in het rhythme, noch in de beweging van hun stemmengang, doordat zij afgeleid zijn van dezelfde clausule, die in zich een besloten geheel vormde. Dit geldt eveneens voor de latere, vrij gecomponeerde motetten, die hun techniek richtten naar die van de clausules.
Omstreeks het midden der 13de eeuw neemt deze manier van doen sterk toe, doordat de wederzijdse homogeniteit der bovenstemmen wordt verbroken en het triplum een langere tekst en een groter aantal noten krijgt. En daarbij blijft het niet. Uit het zeer uitgebreide repertoire der 13de-eeuwse motetten zien we de stroom dezer aanpassingen meer en meer toenemen; ook het motet maakt zich hoe langer hoe meer van zijn oorspronkelijke liturgische taak los, mede ten gevolge van het langzaamaan binnendringen van de volkstaal in deze meerstemmige stukken. Sindsdien ontwikkelt zich het godsdienstig zowel als het wereldlijk motet, waarbij ten slotte elk zijn eigen weg gaat, maar tevens wordt de voorkeur voor het laatste duidelijker.
Het is voor ons niet gemakkelijk om de juiste plaats en de waarde te bepalen welke deze kleine stukken in de dagelijkse practijk der liturgie gehad hebben. Het gelijktijdig zingen van de verschillende teksten heeft voor ons iets verrassends en vreemds; voor een goede beoordeling er van dienen we de geest dier verre tijden te verstaan, om aan te voelen welk een behagen de kerkzangers konden vinden in het componeren, zingen en aanhoren van deze fijn uitgewerkte miniaturen, die ons gevoel eigenlijk wat onlogisch aandoen. Het grootste aantal zijn lofliederen op Onze Lieve Vrouw, die op honderd verscheiden manieren wordt bezongen. Beschouwt men ze als voortzetting der clausules, dan kan men ze zien als geestelijke divertimenti in de randgebieden der liturgie, en die uitsluitend werden beoefend door zangers, die volledig vertrouwd waren met deze opeenhoping van „moderniteiten” van het organaal repertoire der Notre-Dame-school.
Het spreekt vanzelf, dat de syllabische schrijfwijze de oorspronkelijke melismatische stijl van de clausules zou kunnen schaden. Op de dwalende vocalises hiervan volgde in het motet dan ook een nauwkeurige phrasering, en bovendien een duidelijke scandering, die mogelijk werden door de snellere opeenvolging der lettergrepen. Het rhythme, aanvankelijk drieledig zoals bij het gewone organum, werd niet gewijzigd, maar wat het aan veerkracht verloor, won het aan stevigheid. Van de andere kant brachten de dubbelteksten en het vaker gebruik van beweeglijke tripla in de practijk moeilijkheden mee, die met de jaren toenamen. Dit alles bijeen was aanleiding voor de componisten van het midden der 13de eeuw om een noteringswijze uit te denken, die het de zangers gemakkelijker maakte om de onderscheiden duur der noten zonder veel inspanning te kunnen aflezen. Dit was de geboorte van het mensurale notenschrift.
In het begin was dit zeer eenvoudig en had geen ander doel dan van de abstracte schema’s der oude rhythmische modi een grafische voorstelling te geven. Hierin kende men alleen het driedelig rhythme; de toepassingsmogelijkheden waren dus beperkt. Anderzijds waren de in de 13de eeuw uitgedachte notenfiguren niet talrijk genoeg om al de indelingen en onderverdelingen, die men op een bepaalde tijdswaarde kan toepassen, duidelijk genoeg voor te stellen. De uitbreiding van het aantal dezer figuren en daarna de vastlegging in de theorie — na de practijk — van het tweedelig rhythme naast het driedelige, met de verschillende combinaties hiervan, hebben in de 14de eeuw de weg bereid voor de ars nova, die in Frankrijk vnl. door Philippus de Vitry en Guillaume de Machaut en in Italië door Marchettus van Padua en Francesco Landini theoretisch of practisch vertegenwoordigd werd.
Onderzoeken we het overgebleven meerstemmig repertoire, dan blijkt dat vooral de wereldlijke muziek met deze nieuwe vinding haar voordeel heeft gedaan. Zelfs wanneer men aanneemt dat een aanmerkelijk deel van het liturgische repertoire is verloren gegaan, is dit verschijnsel niet moeilijk te verklaren; immers in een tijd, waarin de clerici zich zagen teruggedrongen van hun uitzonderlijke plaats in het culturele leven ten gunste van het burgerlijk element, zulk een tijd moet weinig bevorderlijk geweest zijn voor de ontwikkeling der kerkmuziek.
Toch maakte ook de kerkmuziek een evolutie door, zij het dan ook in het spoor der wereldlijke muziek die in de 14de eeuw domineert; wanneer dan ook vanuit Avignon Paus Johannes XXII zijn bekende decreet van 1324-1325 tegen de misbruiken der „déchanteurs” de wereld inzendt, moeten wij dit zo verstaan, dat hij de polyphonisten verwijt, dat zij bij het overnemen van de moderne technieken al te sterke ontleningen aan de wereldlijke muziek in hun godsdienstige composities een plaats gaven. Welke waren deze vernieuwingen? Zij zijn tweeërlei: enerzijds ondergaat het motet sedert het begin dezer eeuw ingrijpende wijzigingen, anderzijds maakt de gewoonte om bij een bestaande tenor de overige stemmen te schrijven plaats voor een methode van volkomen vrije compositie, zulks in navolging van o.a. Adam de la Hale, die nog vóór het einde der 13de eeuw zijn rondelen en virelais vrij componeert.
Het 14de-eeuwse motet is niet langer de ranke miniatuur die voortkwam uit de clausules. De afmetingen worden groter. Naast de tenor wordt in talrijke gevallen een contra-tenor een plaats toebedeeld, en deze kruist voortdurend de bas-stem, versterkt daarbij de grondslag van een bewogen duplum en triplum. Evenals vroeger worden aan beide stemmen verschillende teksten aangepast, doch deze stukken missen de eenvoud en de lichte-sierlijkheid van de kleine godsdienstige en wereldlijke motetten der ars antiqua. De politiek en de partijenhartstocht maakten zich meester van het motet. Het wordt een instrument om satires te uiten, de moraal te preken, belangrijke personages te verheerlijken, gewichtige gebeurtenissen te bejubelen of te becritiseren.
Tegelijkertijd zien wij, dat de steeds groeiende afmetingen van het motet in de nieuwe stijl de componisten dwingen een nieuwe vorm aan hun werken te geven, die de hedendaagse musicologie isorhythmiek heeft genoemd. Dit betekent dat de melodie wordt verdeeld in een aantal delen van bepaalde, gelijke lengte, taleae geheten, die tot in de kleinste details op dezelfde wijze gerhythmeerd werden, zoals we zien uit het volgende, zuiver theoretische voorbeeld:
Aanvankelijk past men deze werkwijze van symmetrische rhythmisering alleen toe op de tenor en de contra-tenor, doch later doet men dit ook in de twee bovenstemmen, eerst nog aarzelend hier en daar, ten slotte over het gehele stuk. Op het einde van de eeuw is het isorhythmisch motet een zuiver rationele constructie geworden, waarin voor de scheppende fantasie weinig of geen plaats meer is.
Toch bezitten de bovenbedoelde motetten, evenmin als die van Guillaume de Machaut (gest. 1377) en later die van Johannes Gesaris, Nicolas Grenon, Hugo de Lantins e.a. niet meer de frisheid en de spontaneïteit van de kleine motetten der ars antiqua. Niettegenstaande hun spitsvondigheid van bouw laten zij een indruk na van dorheid en vreemdsoortigheid, die overigens begrijpelijk is, wanneer men bedenkt, welk een hersenarbeid er nodig is geweest om ze tot stand te brengen.
Klaarblijkelijk is het isorhythmische motet op Franse bodem ontstaan: in het Italië van de 14de eeuw is het onbekend en men verneemt er eerst van bij de overgang van de 15de eeuw, wanneer de Franse mode daar vaste voet heeft gekregen. Maar ook afgezien hiervan is hetgeen Italië bijdraagt tot de kerkmuziek van de 14de eeuw van geringe betekenis. Veel belangrijker is, wat in die dagen in Engeland ontstaat, althans te oordelen naar o.a. de handschriften in Worcester en de oudste stukken uit het Old-Hall-handschrift. De hierin gebezigde „Engelse manier” kenmerkt zich vooral door een veelvuldiger gebruik van tertsen en sexten dan op het vasteland; het zijn vormen die voortkomen uit het organum (en die men dan „Engelse discant” kan noemen), ofwel uit de conductus (homo-rhythmiek), of ook uit het Franse motet.
Het belangrijkste verschijnsel in de kerkmuziek der 14de eeuw is het componeren van het meerstemmig Ordinarium der Mis.
Hadden de teksten van het Proprium der Mis en die van het Officie aanleiding gegeven tot een rijke bloei van twee-, drie- of vierstemmige organa, in de 13de eeuw nog bleven Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus en Agnus Dei behoren tot het domein van de Gregoriaanse monodie. Geleidelijk wordt dit echter anders. Het is niet onmogelijk, dat er vóór 1300 reeds sommige delen van het Ordinarium Missae meerstemmig werden gecomponeerd; nadien evenwel wordt het de normale schrijfwijze en omstreeks 1400 zien wij, dat deze stijl in Frankrijk en Engeland geheel en al is ingeburgerd. Intussen was de compositie dezer gezangen nog zonder de samenhang die later tijden ons te zien geven, en Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus en Agnus Dei werden zonder enig muzikaal verband gecomponeerd. We zien er zelfs geen poging toe. Toen het componeren van het meerstemmig ordinarium algemeen begon te worden, paste de schrijfwijze zich algemeen aan bij die der wereldlijke composities, en vinden we er voorbeelden van de stijl in het organum, de conductus of het motet, de vrije stijl van de ballade of van het rondeel, zelfs van die van de Franse chace of de Italiaanse caccia, die beide op strikte imitatie berusten.
Twee uitzonderingen op dit afzonderlijk behandelen van de verschillende Mis-delen kennen we: de zgn. driestemmige Mis van Doornik en een vierstemmige Mis van Guillaume de Machaut. In de bronnen, waar deze stukken worden aangetroffen, zien we ze bedoeld als een opeenvolging van fragmenten, bestemd om tijdens één-en-dezelfde plechtigheid te worden gezongen. Toch missen we in beide nog de thematische eenheid of ook zelfs de homogene stijl die er een afgerond geheel van zouden moeten maken. Integendeel, elk stuk verschilt in compositievorm, waarneembaar aan de min of meer verdoken melismatische stijl of aan de opeenvolging van licht-gefigureerde accoorden. De Mis van Machaut staat in haar tijd als een eenzame rots: slechts van een genie kan men een dergelijk geïsoleerd werk verwachten.
Alleen reeds aan deze Mis kunnen we zien, dat de 14de eeuw op het terrein der geestelijke muziek niet zo geheel onvruchtbaar is geweest. Het is of de Meester zichzelf heeft overtroffen in een geest van synthese en van onderscheid, die het werk een plaats heeft gegeven op een hoger plan. Een machtige opvatting is er harmonieus verwerkelijkt. Het is een groots werk met een vreemde en mysterieuze klankenrijkdom, boeiend als komend uit een andere wereld, door een oorspronkelijke structuur, die nu eens een Gregoriaans thema als tenor bezigt, dan weer een geheel nieuw melodieschema aanlegt, elders weer isorhythmische figuren aanwendt.
Intussen moeten we toch de 14de eeuw zien als een eeuw, die voor de kerkmuziek niet bijster vruchtbaar is geweest. Een grote tegenstelling daarmede vormt de 15de; want althans sedert 1420 ontwikkelen zich naast elkaar de kerkelijke en de wereldlijke muziek evenwijdig en met een gelijke waardering naar een hoogtepunt, zij het ook op betrekkelijk onafhankelijke wijze.
De geestelijke muziek der 15de eeuw treedt aan de dag in het Ordinarium van de Mis en in het motet. De motetten uit de tijd van Philips de Goede en Karel de Stoute zijn niet van dezelfde bouw als die uit de tijd van Machaut. Meer en meer maakt het motet zich los van de starre vormen der vorige periode. Wel blijft de tenor behouden, maar de behandeling er van wordt ingrijpend gewijzigd, mede als gevolg van een reactie tegen de ars nova. Hierdoor verlaat ook de contra-tenor de oude starre vorm en verwerft tegen het einde van de eeuw eveneens burgerrecht als onafhankelijke stem. Vanaf het tweede derde deel der 15de eeuw is de isorhythmiek niet meer dan een herinnering uit het verleden en ontdekken we nog slechts sporadisch het gebruik er van als constructief element. Anderzijds bespeuren we ook, dat de tenor niet langer in alle gevallen de verplichte grondslag is van het contrapuntisch bouwwerk.
Reeds in de eerste helft der eeuw zien wij in vele stukken de Gregoriaanse melodie, waarop het stuk is gebouwd, in de bovenstem. Meestal komt deze melodie voor als een gefigureerde vorm tegenover de meer eenvoudige bouw van de andere stemmen. Sommige componisten, o.a. de Engelsman John Dunstable (gest. 1453), versieren ze nog met toegevoegde melismen, die een grote virtuositeit van de stem vereisen en waarmee de musici van het vasteland hun voordeel zullen gaan doen. Deze wijze van componeren is echter spoedig verlaten. Men gaf er in het algemeen de voorkeur aan, de tenor in de tussenstemmen te plaatsen. In het midden der eeuw zet men een stevige stap naar het vierstemmig componeren door het plaatsen van een vierde stem onder de tenor, welke stem meer en meer een functionele taak gaat vervullen, nl. die van de latere harmonische bas. Aanvankelijk is de verdeling van de verschillende melodische fragmenten van de tenor over de stemmen louter formeel; in de laatste twintig of dertig jaren dezer eeuw wordt met Josquin des Préz het muzikaal stemmenweefsel doordrongen van de muzikale substantie der gekozen melodie.
De ontwikkeling van deze muziekvorm gaat ten slotte zo ver, dat het niet meer mogelijk is, een vastomlijnde omschrijving er van te geven. De oorzaken hiervan zijn:
1. de pluraliteit van de tekst is niet langer een bindend voorschrift, terwijl het dit vroeger wel was; 1-e talea: 2-e talea:
2. talrijke motetten der 15de eeuw zijn volkomen vrij gecomponeerd.
Het Ordinarium der Mis wordt in de loop van die eeuw een onafhankelijke vorm, die in later tijden een hoogst belangrijke rol zal gaan spelen. Het is vrijwel zeker, dat na de Mis van Machaut een geruime tijd is verlopen, eer men weer een volledige, ,mis” componeerde; wat dus inhoudt, dat men vooralsnog voortging met het componeren van afzonderlijke en van elkaar losstaande Kyrie’s, Gloria’s, Credo’s, Sanctus' en Agnus’. In Frankrijk, Engeland en ook in de Nederlanden duurt dit voort tot ca 1430. Eerst dan komt de volledige ,,Mis” in voege en pas omstreeks 1470 wordt dit regel. Evenals vroeger blijven de onderscheiden delen der Mis onderworpen aan de muzikale vormen van hun tijd en aan de gangbare muzikale evolutie.
Deze Mis-fragmenten zijn ontelbaar in de handschriften. Er zijn zeer merkwaardige onder, o.a. in het werk van Ciconia, Dufay (ca 1400-1474), Binchois (gest. 1460) en de Engelse componisten, vooral Dunstable en Leonel. Evenwel zijn de volledige Missen belangrijk en in tegenstelling met de Mis van Machaut zien wij in deze latere Missen een duidelijk streven naar eenheid. Het is dan ook juist dit streven, dat aan de latere composities haar oorspronkelijkheid geeft en dat het bijzonder kenmerk der 15de eeuw is. Men was immers genoodzaakt een werk tot stand te brengen, dat de traditionele afmetingen verre overschreed; daarenboven hebben de vijf delen van het Ordinarium teksten van zeer uiteenlopende lengte. Het Kyrie en het Agnus tellen er weinig woorden, het Gloria en het Credo zijn beide lang, terwijl het Sanctus een middenpositie tussen deze uitersten inneemt. Hoe dit gebrek aan symmetrie op te vangen binnen de eenheid van een doorlopende compositie? De oplossing van deze vraag hebben de 15de-eeuwse contrapuntisten nagestreefd met al de vindingrijkheid en ijver die hun talent meebracht, en zij hebben bereikt, dat de Miscomposities in de tweede helft dezer eeuw op een zeer hoog peil kwamen.
De phasen dezer ontwikkeling kunnen wij als volgt omschrijven: aanvankelijk geven componisten als de Luikenaars Arnold de Lantins en Johannes de I.imburgiaaanelk der vijf delen een beginmotief, dat zij soms ook aan het begin van sommige onderverdelingen plaatsen. Dit wordt in zekere zin de ken-melodie van het werk. Bovendien wordt het karakter van eenheid nog bevorderd door voor alle delen dezelfde toonaard te kiezen en éénzelfde stijl aan te wenden (bijv. de Mis Verbum incamatum van Arnold de Lantins). In een later stadium wordt het beginsel der eenheid aanzienlijk versterkt door toepassing van een tenor of cantus firmus, van godsdienstige of wereldlijke oorsprong, die als uitgangspunt dient voor de gehele compositie en die in elk deel der Mis herhaaldelijk terugkeert, hetgeen vanzelfsprekend de homogeniteit sterker doet spreken dan een enkel beginmotief.
In de jaren die liggen tussen Dufay en Josquin (gest. 1521) wordt deze tenor op een bijna tot in het oneindige gevarieerde manier in de Missen gebruikt en we zien er het genie der grote meesters in al zijn kracht opbloeien. Het zijn in de eerste plaats de beide reeds genoemden, maar ook anderen, niet minder beroemd, als Okeghem (gest. 1495), Obrecht (gest. 1505), Pierre de la Rue (gest. 1518) enz. Vertoont zich de tenor aanvankelijk slechts als een stram geraamte, waartegen de andere stemmen een meer versierd en beweeglijk contrapunt plaatsen, terwijl er als het ware geen thematische verwantschap tussen de cantus firmus en het contrapunt is (bijv. de Mis Se la face ay pale van Dufay), in het verloop der jaren wordt de tenor een soort slagaderstelsel, dat het gehele muzikale weefsel gaat voeden.
Een beschouwing van de Missen uit de periode 1450-1520 geeft een prachtig bewijs van de sterke beeldende kracht van de componisten, vooral door het aanwenden van „grote variaties”, die steunen op de tenors. Deze schijnen soms op het eerste gezicht weinig ontwikkelingsmogelijkheden voor de meerstemmigheid te bevatten, maar de componisten weten deze moeilijkheid voortreffelijk te overwinnen.
Naast de problemen van de vorm, die zulk een grote rol spelen in het nieuwe motet en nog meer in de als muzikale eenheid bedoelde Missen, moeten we hier het vraagstuk van de muzikale schrijfwijze onder ogen gaan zien. Dit is van veel belang voor wie zich rekenschap wil geven van het ontwikkelingsproces der meerstemmigheid tot aan het begin der 16de eeuw. Het belangrijkste punt in deze ontwikkeling in de eerste helft dezer eeuw is de wederzijdse beïnvloeding van de uit Engeland afkomstige opeenvolging van terts- en sext-accoorden en de regel der tegenbeweging die stamt uit de Franse traditie. Men behoeft er niet aan te twijfelen dat het compromis, dat tussen deze beide tegenstrijdige technieken tot stand komt, een van de voornaamste uiterlijke bijzonderheden uitmaakt van het contrapunt der 15de eeuw.
Uit deze beïnvloeding is dan uiteindelijk een schrijfwijze voortgekomen, waarin de ietwat droge schraalheid van het traditionele Franse contrapunt op gelukkige wijze wordt aangevuld door de grotere volledigheid der sext-accoorden, die doorschijnend worden door toevoeging van ornamentale figuren.
Anderzijds ondergaat in de 15de eeuw ook het rhythme ingrijpende wijzigingen. Wel hebben de oude rhythmische modi niet al hun kracht verloren ondanks de vernieuwingen die de ars nova reeds vóór de tijd van Dufay had meegebracht. Samen met de melodische vormen, waarvan zij de beweging beheersen, dragen deze rhythmische formules er door haar toepassing veel toe bij, om aan de contrapuntische composities van het einde der 14de eeuw een ,,gothisch” aanzicht te geven. Bij Dufay en zijn leerlingen worden de rhythmen gaandeweg leniger en eenvoudiger, wat er toe bijdraagt, het min of meer hoekige karakter van het melodisch-rhythmische beeld, erfenis van een vorige eeuw, te verzachten, en by Johannes Okeghem is het laatste overblijfsel van dit gothisch rhythme vervangen door zijn „zwevend” rhythme, dat hij zijn tijdgenoten en opvolgers als een voorbeeld nalaat en waarin weinig meer herinnert aan de archaïsche lijn van de vorige periode. Het is niet gemakkelijk dit „zwevend rhythme” in woorden te omschrijven. Wij wijzen er op dat de maatstreep, die tot het einde van de 16de eeuw onbekend was, in de polyphone muziek volkomen ongeschikt is om dit rhythme aan te duiden. Wel kan deze gebruikt worden in moderne transcripties van de Ars nova en meer nog van de Ars antiqua. In de composities van Okeghem en zijn tijdgenoten is deze maatstreep een ongerijmdheid, omdat het rhythme hier nergens de starre regelmaat vertoont van de muziek der latere tijden. Zouden we de isde-eeuwse muziek in ons maatschema willen passen, dan zouden de zware tellen (de ictus) slechts op enkele plaatsen, en dan nog toevallig, op de maatstreep volgen, terwijl de over de streep heen gebonden noten nergens de betekenis van syncopen hebben. We hebben dus te doen meteen rhythme dat op de lijn der melodie zweeft, en dat zijn evenwicht en zijn vorm minder in regelmatige slagen dan wel in een kunstvol samengestelde vryheid vindt.
In deze periode der polyphone kunst van de 13de tot de 16de eeuw behoeven we geen nationale tendenzen te onderscheiden. Een bewuste gedachte van nationaliteit in de muziek bestond bij deze componisten in het geheel niet. Integendeel, het valt op met welk een gretigheid men in die tijd de nieuwe technieken uit den vreemde in zich opneemt. Dit internationalisme en de wisselwerking van vreemd en eigen maken aan het einde der Middeleeuwen van Europa een gemeenschappelijke werkplaats, waar ieder zijn deel bijdraagt aan het gebouw der polyphone kunst. Toch bestaan er nog bijzondere centra, waar de omstandigheden gunstig zijn voor de ontwikkeling van het grote werk. Zulke middelpunten zijn in het begin der 15de eeuw bijv. de kerkelijke zangschool van Luik en die van Kamerijk, waar het muziekonderricht uitstekend georganiseerd is en de talenten tot ontwikkeling kunnen komen. Uit deze scholen stammen o.a. Dufay, Hugo en Arnold de Lantins e.a. Deze musici gaan hun geluk beproeven in Italië, aan de pauselijke kapel, aan de vorstenhoven. Daar leren zij de Italiaanse Ars nova kennen, een muziek die veel verschilt van die, welke zij in de steden van het Noorden hebben geleerd. Dit contact brengt hen tot een nieuwe, een soepeler en bekoorlijker manier van componeren, zodat zij langzamerhand vervreemden van de stroeve vorm der Gothiek. Intussen doet zich een andere invloed gelden, nl. die van de Engelsman John Dunstable; minder werelds dan de Italiaanse kunst, meer neigend naar droom en vlucht uit de werkelijkheid. Hoe zullen we een korte aanduiding geven van deze componistenschool van het Noorden die in de eerste helft der 15de eeuw de toon aangaf? Vroeger noemde men het de Eerste Nederlandse School, maar thans komt het ons wenselijk voor te spreken van de Bourgondische of Italo-Bourgondische School, omdat optreden en werkzaamheid samenvallen met het Groot-Bourgondië van Philips de Goede (1419-1467), dat het belangrijkste politieke centrum was van het N. W.-Europa dier dagen. Vanaf Okeghem tot aan het einde der 16de eeuw kan men spreken van een Nederlandse School, waarbij men de grotere belangrijkheid van de geografische en politieke eenheid der Nederlanden in aanmerking mag nemen, terwijl anderzijds de meer noordelijk gelegen Vlaamse steden sinds de tweede helft dier eeuw gegroeid waren en haar zangscholen voor die van Luik of Kamerijk niet behoefden onder te doen in de vorming van uitstekende muzikale talenten. In elk geval kan niet worden ontkend, dat de oude Nederlanden van Okeghem tot Orlandus Lassus (1532-1594) met figuren als Josquin des Préz, Gombert en Willaert het middelpunt blijven van de meerstemmigheid, van waaruit de polyphone kunst over Europa wordt verspreid. Frankrijk, Italië, Engeland, Spanje en Duitsland hebben dan ook middellijk of onmiddellijk aan het onderricht van de Nederlandse meesters de opbloei van hun muziek te danken.
De meest vooraanstaande figuur uit de eerste helft der 15de eeuw is wel Guillaume Dufay; met het volste recht mogen we hem „Prins der Muziek” noemen, want hij beheerst geheel zijn tijd door zijn persoonlijkheid. Zijn grote verdiensten vonden erkenning in geheel Europa en overal deed men een beroep op zijn medewerking. Hij bezong alle grote en kleine gebeurtenissen van zijn tijd, de godsdienstige zo goed als de wereldse (de inwijding van de kathedraal van Florence in 1436, vorstenhuwelijken, klaagzangen op de val van Constantinopel, enz.). Het repertoire der kerkmuziek verrijkte hij met tal van motetten, delen van de Mis en enkele volledige Missen. Daarbij vormen ze de belangrijkste composities van zijn tijd.
Met zijn werk vangt een nieuwe tijd aan, en voor het eerst zien wij het symbolische en decoratieve element der middeleeuwse muziek bezield door een meer menselijke geest, door een minder abstract mysticisme, van een meer tot de ziel sprekende spiritualiteit.
Er zullen ter wereld weinig musici zijn geweest, die hun ganse leven zo hebben geworsteld met het conservatisme als Dufay. Zijn eerste motetten dragen nog geheel en al het stempel der Gothiek; maar vanaf deze tot aan het Ave Regina coelorum, dat hij voor zijn begrafenis had bestemd, van zijn Sanctus papale en van de Mis Se la face ay pale tot aan de Mis Ave Regina coelorum zien wij een ononderbroken streven naar vernieuwing, dat eerst zal eindigen op zijn levensavond met een techniek en een uitdrukkingsmogelijkheid die de herinnering aan de Ars nova uit zijn beginperiode zéér ver achter zich laten.
Naast Dufay wordt een vooraanstaande plaats ingenomen door zijn tijdgenoot de Engelsman Dunstable. Deze schrijft nagenoeg uitsluitend godsdienstige muziek; maar daarin ontwikkelt hij een vaardige techniek die ons verrast door haar durf, een buitengewoon verfijnde zin voor melodie in het behandelen van dromerige arabesken, die hij verkrijgt door een Gregoriaanse cantilene in de bovenstem te plaatsen en die te versieren. Martin le France spreekt in zijn „Champion des Dames” (1440) over de „contenance angloise”, en hij zegt, dat deze een bepaalde invloed heeft uitgeoefend op Dufay en Binchois, en dit schijnt wel betrekking te hebben op deze manier van melodiebewerking, eer dan op een andere bijzonderheid uit Dunstable’s werk, dat bovendien lang niet zo gevarieerd is als dat van Dufay. Afgezien van het zeer merkwaardige „Veni Sancte Spiritus” voor vier stemmen is er in het werk van Dunstable weinig te ontdekken, dat het peil van deze compositie bereikt of dat door een of andere bijzondere eigenschap zich van dit werk onderscheidt.
Ook de naam van Binchois, die wij zoëven noemden, is een van de beroemdste uit dit tijdvak. Hij dankt die roem echter vnl. aan zijn wereldlijke liederen, die voor het merendeel zijn godsdienstig werk overtreffen.
Deze laatste zijn toch van belang, maar meer om het detail dan om de conceptie van het geheel. Eveneens een belangrijke plaats nemen beide Lantins (Hugo en Arnold) in. Vooral Arnold met zijn Mis Verbum incarnatum en zijn motetten, waaronder het Tota pulchra, een tekst ontleend aan Salomon’s Hooglied, laat een visionnaire natuur blijken. De prachtige Bijbelse woorden schijnen hem diep te hebben getroffen, te oordelen althans naar de liefelijke toonfiguren, tot welke zij hem hebben geïnspireerd. Andere meesters, als de Engelsman Leonel en de Luikse componisten Johannes Brasart en Johannes de Sarto, zijn eveneens onder de indruk gekomen van het werk van Dunstable, wiens melodische stijl zij met een bijzondere geschiktheid zich hebben eigen gemaakt, een stijl die zich uitnemend leent voor teksten met een beschouwende inhoud.
De generatie die volgt op die van Dufay wordt beheerst door de figuur van Johannes Okeghem, Vlaming, kapelmeester van de Franse koningen, tegelijk thesaurier van St Martin te Tours. Zijn krachtige persoonlijkheid heeft voor een groot deel de uiteindelijke polyphonie bepaald. Aan zijn genie is de invoering te danken van de zgn. „zwevende stijl” die wij hierboven bespraken; en mag hij al niet de ontwerper er van zijn geweest, dan was hij toch zeker de meest geroepene om de geheimen er van aan zijn leerlingen mee te delen. In de kerkmuziek heeft hij motetten en Missen nagelaten, die niet slechts een grote bedrevenheid verraden, maar tegelijkertijd een vrijheid van opvatting, die hem een hoge plaats in de geschiedenis der muziek verzekeren. Niemand bezit meer dan hij het voorrecht om de rijkdom en de handigheid van het technische kunnen te verbergen achter een schijn van spontaneïteit; geen componist staat zo ver van het academisme en van alles wat zweemt naar conventie of „het van buiten aangeleerde”.
In zijn Missen voor drie of vier stemmen (Mi-mi, Cujusvis toni, De plus en plus) treft ons de volkomen afwezigheid van routine of schoolse voorbeelden. Bijzonder kunnen wij dit waarnemen aan zijn wijze van behandelen van de tenor, die zo los staat van alle schoolregels, dat het vaak niet mogelijk is, er het geheim van te achterhalen. En toch zien wij in het op deze grondslag opgetrokken werk steeds een hoge zin voor constructieve arbeid, die a priori elke gedachte aan rhapsodische improvisatie geheel uitsluit.
Vergeleken met Okeghem mist Anthoine Busnois (gest. 1492), musicus in dienst van Karel de Stoute, de breedheid van zijn grote tijdgenoot. Hoewel hij los staat van de Gothiek, blijft hij miniaturist, die zich in zijn kerkmuziek (motetten, Magnificat) met voorliefde bezighoudt met verfijningen, die aan de fresco-stijl geheel vreemd zijn, maar die dichter de ornamentale rijkdom van de altaarstukken benaderen. Wanneer Busnois enigermate buiten de gewone verschijningsvormen van de muziek zijner tijdgenoten staat, komt dit allereerst doordat zijn aanleg hem trekt naar talrijke polyphone chansons, liederen van een vaak zeer persoonlijke aard.
Tot de volgende generatie behoren de componisten die geboren werden in de jaren 1450-1460. Met kunstenaars als Josquin des Préz, Jacob Obrecht, Pierre de la Rue, Hendrik Isaac, Antoine Brumel en tal van anderen met een bijna gelijke beroemdheid bereikt de polyphonie op het einde der 15de eeuw een hoogtepunt, dat later nooit meer werd bereikt. Aan hun genie is het te danken, dat Missen en motetten een pracht en een oorspronkelijkheid vertoonden die we later tevergeefs zoeken, en die de vrucht zijn van een werkzaamheid die zich over de gehele eeuw uitstrekt van Ciconia tot Josquin.
De tijd rond 1500 is de tijd van de beruchte raadselcanons, die bestaan uit rebus-formules en die slechts opgelost kunnen worden, wanneer men vooraf de muziek weet te ontcijferen. De muziekgeleerden waren lange tijd min of meer gehypnotiseerd door de geheimen van deze formules en zij beschouwden ze daarom als de kern van de Nederlandse polyphonie, terwijl ze in werkelijkheid niet meer zijn dan speelse en beperkte uitingen van de geest van de tijd, zonder verdere invloed op de aesthetische zijde van de composities waarin zij voorkwamen.
Intussen is het wel zeker, dat de meesters uit de tweede helft der 15de eeuw er behagen in schepten, muzikale oefeningen uit te werken, die eigenlijk tot de mathematica behoorden; maar dat zijn toch slechts uitzonderingen. Tegelijkertijd behoeven we er niets anders in te zien dan oefeningen in handvaardigheid, gedachtig aan het oude gezegde ,,Wie het meerdere kan, is ook in staat tot het mindere”. Het merendeel dezer musici werd naar Italië geroepen, om daar een plaats te gaan vervullen, die met hun bekwaamheid overeenkwam. Sedert 1425 ongeveer was in Italië de muziek in een slaaptoestand gekomen, waaruit zij eerst tegen het einde der 15de eeuw ontwaakte. Er was dan een nieuwe muziekvorm ontstaan, de wereldlijke frottola en de religieuze Laudit waarvan de compositie-techniek geheel anders geaard was dan die van de Ars nova in de 14de eeuw. Tegenover het verfijnd maniërisme uit de jaren 1400-1425 staat de gezonde eenvoud van een contrapunt, dat nauwelijks gefigureerde accoorden tot grondslag heeften waarin de imitatie slechts van bijkomstige aard is. Deze kunst zoekt geen verfijning; maar haar kracht en rijkdom van uitdrukking lieten niet na, een diepe indruk te maken op Josquin, Obrecht, Isaac, Van Weerbecke en anderen, op gelijke wijze als een eeuw tevoren de Italiaanse Ars nova Ciconia, Dufay, de Lantins e.a. had kunnen boeien.
Toch was het effect van tegenovergestelde uitwerking: de dreigende verstarring van de zozeer gecompliceerde wetten der Nederlandse polyphonie vinden een gelukkig tegenwicht in de bevattelijke eenvoud van de Italiaanse homo-rhythmiek. Hiervan weten ze een gretig gebruik te maken en gieten er hun noordelijke kunst een nieuw leven mee in. Uit deze vereniging van de Italiaanse verticale harmonie en de Nederlandse horizontale lineaire stijl ontstaat dan een vernieuwing die fris aandoet en die de 16de-eeuwse Nederlandse polyphonie de gelegenheid geeft, het door Okeghem getrokken spoor te verlaten.
Josquin des Préz (gest. 1521) is in de periode 1470-1520 de markante figuur, die boven al zijn tijdgenoten uitsteekt, „Der Noten Meister”, „die er mee doet naar zijn wil, terwijl de anderen niet meer dan hun slaven zijn”, zoals Luther zich eens in bewondering uitliet over Josquin. Hij is de grote onder de groten, niet alleen door zijn vakmanschap, maar ook door zijn krachtige geest, zijn smaak en een onbegrensde rijkdom van inspiratie. Triomfantelijk sluit hij de reeks geniale vindingen die de weg afbakenen van Ciconia langs Dufay, Dunstable en Okeghem. Rond hem staan zijn beroemde tijdgenoten: Obrecht, de Noord-Nederlander met een fantasierijke natuur; de ernstige en krachtige Pierre de la Rue, die, evenals Brumel, een sterk gevoel voor constructie heeft; de kunstenaar-diplomaat Hendrik Isaac, de cosmopoliet, voor wie verre en wijde horizonten opengaan; de zoetvloeiende Gaspar van Weerbecke, toonbeeld van evenwicht en fijngevoeligheid; Antoine de Févin en Loyset Compère, die met een lichtvoetig en doorzichtig contrapunt een verrukkelijk en Latijns geaard modern karakter aan hun werken geven. Doch boven hen allen uit staat de figuur van Josquin met zijn brede visie en zijn universaliteit die het voorrecht zijn van een leidsman.
Waar Okeghem eindigde vangt Josquin aan, en we vinden Okeghem’s geest geheel en al terug in de vrijheid en de fantasie waarmee hij het ingewikkelde spel der polyphonie beheerst. In zijn Missen en motetten verwerkelijkt hij de diepzinnigste verbeeldingen die men in schrijfwijze en vormgeving kan denken. Tal van muzikale krachttoeren voert hij uit met een gemak en bovenal met een natuurlijkheid, die hem alle technische moeilijkheden schijnbaar zonder inspanning doen overwinnen.
Het heeft er veel van, of hij tegen het einde van zijn leven deze technische paradestukken niet meer heeft voortgezet en is gaan zoeken naar een hoger evenwicht tussen het decoratieve en het gevoelselement. Wat dit laatste betreft, heeft hij de weg bereid om de diepe betekenis der woorden in muziek uit te drukken, waartoe vorige generaties slechts in beperkte mate hadden kunnen komen. Om deze nieuwe opvatting uit te drukken, bezigt Josquin een schrijfwijze die men ontegenzeglijk ,,prae-klassiek” kan noemen. Alles in deze kunst getuigt van een groei tot rijpheid, doch zonder dat zij daarbij haar jeugdige frisheid heeft verloren. Met Josquin krijgt de imitatie een meer bepaalde vorm zonder echter nog een systeem te worden. De behandeling der stemmen in min of meer symmetrische groepen (bijv. in de meerstemmige stukken de beide onderstemmen afwisselend met de bovenstemmen) wordt een kenmerkend element in zijn stijl, waaruit bovendien de componisten der Renaissance voordeel trekken in hun vierstemmige werken en nog meer in die voor meer dan vier stemmen.
Bij Josquin, evenals bij Obrecht en Isaac, zien we op zeer gelukkige wijze de Italiaanse verticale lijn afwisselen met de Nederlandse, die horizontaal is. Ook hierin is hij een krachtig vernieuwer, wat hem echter volstrekt niet belet, een uitgebreid gebruik te maken van elk middel dat de traditie hem overleverde, zo bijv. van de oude tenor of cantus firmus, die hij, overigens op het voorbeeld van Okeghem, met een onvergelijkelijke fantasie toepast. Op het einde van zijn leven gebruikt hij als thema’s bij voorkeur Gregoriaanse melodieën; zij geven hem aanleiding tot de wonderbaarlijkste vormveranderingen, die aan sommige van zijn Missen en motetten een zeldzaam voorkomende sierlijkheid geven, die bovenal geestelijk gericht is.
Na de dood van Josquin verliepen een dertigtal jaren, waarin de Mis en het motet een tijd van hoge bloei beleefden. In deze tijd maakt de cantus firmus-Mis langzamerhand plaats voor de parodie-Mis en volgt het motet nauwkeuriger de wetten der imitatie. We vinden deze laatste reeds bij Josquin, doch deze paste ze niet systematisch toe. Na hem zijn de componisten van motetten als het ware gehypnotiseerd door de idee om elk onderdeel van de liturgische tekst van een ander thema te voorzien, en dit dan te onderwerpen aan de regels van het spel der vrije imitatie.
Zij dragen er zorg voor, dat de thema’s niet van elkaar worden gescheiden door cadensen of orgelpunten, wat zij bereiken door ze over elkaar te leggen. Hieruit ontstaat een muzikaal weefsel, waarin doorlopend alle stemmen voorkomen. Dit systeem is in de practijk echter niet zonder gevaar, vooral in werken van meer dan vier (vijf tot acht) stemmen en brengt het gevaar mee van logheid, eentonigheid, gebrek aan doorzichtigheid. Een talent als Nicolaas Gombert, leider van het jongenskoor van Karel V van 1526-1539, heeft al zijn virtuositeiten zijn meesterlijke begaafdheid in de vormgeving nodig om niet in deze fouten te vervallen, die in deze tijd evenwel bij meesters van de tweede rang vrij veel voorkomen.
Gombert is de voornaamste vertegenwoordiger van deze stijl; naast hem, maar minder streng, staat Adriaan Willaert (gest. 1562), kapelmeester aan de San Marco van Venetië. Hij volgt het beginsel der imitatie dan ook niet zo strak als anderen. Vóór alles streeft hy een zuivere muzikale schrijfwijze na en zijn ideaal is het, een schone en welluidende klank te verwezenlijken. Deze klank roept een beeld op van een kristal met lichtende weerschijn, en is uitermate passend om geestelijke waarden uit te drukken. Aan Willaert danken we ook een ruim gebruik van het dubbelkoor, waar hij twee stemmengroepen tegenover elkaar plaatst resp. met gelijke of ongelijke stemomvang. Het beurtelings afwisselen en samengaan der beide groepen geeft hem de gelegenheid, een grote rijkdom aan kleurcontrasten en weidse tegenstellingen te doen horen.
Naast Gombert en Willaert, de twee grote figuren dezer periode, dragen een schier ontelbaar aantal contrapuntisten bij tot de uitbreiding van het repertoire van het motet, en dit zijn niet alleen Nederlanders. Intussen zijn de Nederlanders niet de geringsten onder hen: Jean Mouton, bij wie Willaert zijn eerste lessen krijgt en op zijn aandringen de studie der rechten verwisselt voor die van de muziek; Werrecoren, kapelmeester in de Dom van Milaan; de mysterieuze Clemens-non-Papa, een ongelijk werkend genie, die in zijn beste stukken verrast door gloed en durf; Johannes Lupi uit Kamerijk; Crequillon, kapelmeester van Karel V; Jachet Berchem, die een deel van zijn loopbaan in Italië doorbracht; Cypriaen de Rore, opvolger van Willaert in de San Marco; Jacob Vaet, Philip de Monte’s voorganger aan de keizerlijke kapel te Wenen. In Frankrijk is het Dominique Phinot; in Italië Costanzo Festa; in Spanje Cristobal Morales; en onder de Duitssprekenden Ludwig Senfl in Zwitserland (gest. 1555), die met veel ijver en succes het motet beoefenen, hetgeen we kunnen waarnemen aan de belangstelling van de uitgevers en hun afnemers.
Het motet ontwikkelt zich vnl. in de richting van de syntactische imitatie, doch de Mis en, als eveneens cyclische compositie, het Magnificat komen geleidelijk los van de — wereldlijke of geestelijke — monodische cantus firmus, die er gedurende de 15de en het eerste kwart der 16de eeuw de grondslag van vormde. Zoals wij boven reeds zagen, heeft de tenor sedert de 15de eeuw meer en meer getracht het muzikale weefsel te doordringen. Anderzijds zien we hoe Obrecht soms Ordinaria componeert met gebruikmaking van de stemmen van reeds bestaande meerstemmige werken, hetzij afzonderlijk, hetzij samen (dit laatste geval doet zich vaak voor in het laatste Agnus). Aanvankelijk was dit een slechts zelden voorkomende techniek, maar later, reeds vóór het midden der 16de eeuw, wordt het een constructie-principe dat vele van de vroegere vervangt.
Een motet, een Frans chanson, een Italiaans madrigaal worden in hun geheel als uitgangspunt genomen voor een nieuwe compositie, en de Mis wordt in dit systeem eigenlijk een reeks variaties op de genoemde stukken. In de Renaissance noemde men dit een Missa parodia. De componisten van dit tijdvak hebben in het aanpassen van deze variaties aan de verschillende delen van het Ordinarium een onvergelijkelijke vaardigheid aan de dag gelegd.
Veel meer dan de cantus-firmus-Mis geeft de parodie-Mis aanleiding, vooral voor de hoorders, te grote nadruk te leggen op de bron waaruit de componist zijn materiaal heeft geput. Heeft de parodist, uit gemakzucht, of om mee te doen aan de mode, een minder ernstig lied of villanella als grondslag van zijn compositie gekozen, en heeft hij zich bovendien weinig moeite gegeven om door gepaste melodische of rhythmische veranderingen of agogische deformaties het lichte karakter te verbergen, dan klinken in de kerk een reeks ordinaire klanken, die de aandacht van de zangers en van een groot deel van de gelovigen afwenden van de liturgische teksten, zodat zij geërgerd worden door de onvermijdelijke herinneringen aan de wereldlijke tekst die de oorspronkelijke muziek droeg.
Tegen deze misbruiken vaardigde de Kerk op het Concilie van Trente op 17 Sept. 1562 een decreet uit, waarbij werd bepaald:
1. dat uit de Eredienst al wat werelds en onzuiver was, geweerd moest worden („ut ab Ecclesia musicas eas, ubi sive organo, sive cantu lascivum aut impurum aliquid miscetur arceant’’)',
2. er voor te zorgen, dat de gelovigen zonder moeite de liturgische woorden konden verstaan en volgen.
Of en in hoeverre deze voorschriften werden nageleefd, is moeilijk meer uit te maken; vooral wat betreft het eerste punt. Het schijnt evenwel, dat de componisten uit het laatste derde deel der 16de eeuw een redelijker houding hebben aangenomen dan die uit de jaren 1530-1560. Ook tegen het tweede punt werd in die jaren veel gezondigd: het ingewikkelde imiterend contrapunt bemoeilijkt inderdaad ten zeerste het goed verstaan van de teksten.
De periode van 1520-1555 heeft het repertoire van de kerkelijke polyphonie uitermate verrijkt en men kan de hoge waarde dezer composities niet ontkennen. Niettemin moet worden gezegd, dat de componisten uit die tijd slechts een spaarzaam gebruik hebben gemaakt van de zozeer afwisselende hulpmiddelen die de kunst van Josquin had nagelaten.
Het zou dan ook de taak zijn van de grote polyphonisten uit de tweede helft der 16de eeuw, met name Palestrina (gest. 1594) en Orlandus Lassus (1532-1594), de traditie van Josquin weer op te vatten, zij het in vernieuwde vorm, om op deze grondslag een reeks composities te maken, die, volmaakt van vorm en schrijfwijze, onvolprezen meesterwerken zijn.
Het contrapunt wordt in deze periode een techniek, die door de beperkingen in de regels een ideaal van zuiverheid in melodie, rhythme en samengaan van stemmen bereikt. Zoals Knud Jeppesen duidelijk heeft aangetoond, openbaart dit streven zich vnl. op de manier waarop de dissonanten worden voorbereid en opgelost zonder door enige onregelmatigheid het oor te kwetsen. De Italiaan Palestrina geeft hierin de toon aan; maar ook al zijn tijdgenoten, om het even uit welke school, gehoorzamen aan dezelfde wetten.
Naast dit algemeen beoefende streven naar zuiverheid wordt de polyphonie lichter en doorzichtiger door de steeds meer in gebruik komende techniek om de stemmen te verdelen en het vermijden van een doorlopend tutti; een vorige generatie had dit voortdurend samengaan van alle stemmen toegepast in een al te slaafse navolging van de regels der syntactische imitatie. Men verwerpt deze manier van doen niet geheel en al, verre van dat; maar men wisselt ze af al naar het nodig is, met stukken in vrij contrapunt en met homo-rhythmische episodes, die nu eens wel, dan weer niet gefigureerd zijn. Hieruit ontstaat een muzikaal weefsel, dat lichter en luchtiger aandoet en — wat van veel belang was — de liturgische tekst verstaanbaar maakt. Bovendien eiste het Humanisme van deze tijd een nauwkeuriger beklemtoning en een juistere voordracht van de woorden, wat in de dagen van Gombert en Clemens-non-Papa nogal te wensen overliet.
Het kan ten slotte niet verwonderen, dat ook de vernieuwingen van de madrigalisten invloed uitoefenden op de componisten van motetten, Missen en Magnificats. Het beginsel der parodie draagt daar toe bij, te meer wanneer de geparodieerde compositie een Italiaans madrigaal is. Wel bemerken we, dat de componisten van Mis-Ordinaria zich in de regel niet wagen aan madrigalen met al te sterke chromatiek of andere bijzonderheden. Toch belet dit niet dat de nieuwe mode waaraan lied en madrigaal onderhevig zijn ook op de Mis, het Magnificat en het motet haar terugslag doet gevoelen, zoals men kan waarnemen o.a. aan tal van composities van Orlandus Lassus, waar de herinneringen aan de madrigaalstijl zo overvloedig zijn, dat ze aan deze werken een indrukwekkende statisch-dramatische atmosfeer verlenen (Boetpsalmen, Timor et tremor, enz.).
Deze neiging tot latente dramatiek maakt tot op
zekere hoogte inbreuk op de verheven rust die eigen is aan de klassieke opvatting van de kunst van het contrapunt. Ook valt het niet te ontkennen, dat sommigen van de polyphonisten uit de tweede helft der 16de eeuw reeds dicht bij de Barok staan. Vele composities van Lassus en Giovanni Gabrieli behoren ongetwijfeld tot deze categorie. Terwijl Palestrina de polyphonie van het Zuiden vertegenwoordigt, waar zijn werk helder en met een warme glans straalt, en een melodisch contrapunt-werk op een bewonderenswaardige wijze een uitengewoon evenwichtige, sierlijke lijn tekent die men Helleens zou kunnen noemen, verwerkelijkt de noorderling, Orlandus Lassus, in zijn ontzaglijk oeuvre, vnl. in zijn motetten, een ideaal van vorm en uitdrukking, dat zich dichter bij de aarde beweegt, meer menselijk is en dieper beïnvloed door de wisselvalligheden van zijn wereldse leven dat zo rijk was aan persoonlijke ervaring.
Na Lassus is Philip de Monte (1521-1603) onder de Nederlandse meesters de merkwaardigste figuur. In zijn Missen bereikt hij de hoogte van Lassus en in deze composities wisselen diepe vroomheid en een decoratieve visie af. Onder de belangrijke figuren die een actief aandeel hadden in het vormen van een heldere, specifiek liturgische stijl zoals die gewenst werd door het Concilie van Trente verdient nog Jacobus de Kerle te worden genoemd.
In Italië moeten we de beide Gabrieli’s, Andrea (gest. 1586) en zijn neef Giovanni, naast Palestrina rekenen onder de meest markante vertegenwoordigers van de religieuze polyphonie. Zij hebben de Venetiaanse stijl van het dubbelkoor tot de uiterste graad van verfijning opgevoerd, waarbij ze soms een groep van instrumenten gebruiken om er een bepaalde kleur aan te geven.
Buiten de Nederlanden en Italië neemt Th. L. de Victoria (ca 1540-1613) de techniek van Palestrina te baat in een wonderbare zin voor uitdrukking van mystieke waarden. Hierin komt zijn Spaans temperament tot uiting en we ontdekken in hem de tijdgenoot van de H. Theresia van Avila (gest. 1582). Jacobus Gallus (Handl) (1550-1591) is onder de Katholieke musici in Duitsland de man die door zijn motetten en Missen de evenknie werd van Philip de Monte en Jacobus de Kerle. In Engeland componeert William Byrd (1543-1623) Katholieke motetten en ordinaria, waaronder er vele zijn, die tot de schoonste en beste stukken gerekend mogen worden, waarop de kerkmuziek mag roemen,
PROF. DR CHARLES VAN DEN BORREN
Lit.: F. Ludwig, Die geistl.nichtliturg., weltliche einstimm. u. d. mehrstimm. Musik d. Mittelalters bis z. Anfang d. 15. Jh.; Alfred Orel, Die mehrstimmige geistl. (kath.) Musik von 14301600 (in: Adler’s Handb. d. Musikgesch., 2te Aufl. 1930); H. Besseler, Musik des Mittelalters und der Renaissance (in: Bücken’s Handb. d. Musikwissensch.,dl III, 1931); Th. Gerold, La Musique au Moyen-âge (1932) ; Idem, Histoire de la Musique, des origines à la fin du XlVme siècle (1936); Jos. Smits van Waesberghe, Muziekgeschiedenis der Middeleeuwen (1936 w.); André Pirro, Hist. de la Musique, de la fin du XlVme siècle à la fin duXVIme (1940) ; Ch. v. d. Borren, Van Hucbald tot Dufay ; Smijers, Van Okeghem tot Sweelinck (in: Alg. Muziekgesch., ond. red. van prof. dr A. Smijers, 2de bijgew. dr., 1940) ; Gustave Reese, Music in the Middle-Ages (1940); Ch. v. d. Borren, Etudes sur Ie XVme siècle musical (1942) ; Gesch. v. d. Muziek in de Nederlanden (dl I) (1948) ; Willi Apel, The Notation of Polyphonie Music 800-1600 (1942); Manfred Bukofzer, Studies in Mediaeval and Renaissance Music (1950); Heinrich Besseler, Bourdon und Faux-bourdon (1950).
C. Katholieke kerkmuziek van de Reformatie tot heden
De geschiedenis der Katholieke kerkmuziek sedert de Reformatie heeft voor ieder van haar drie schakeringen (Gregoriaans, meerstemmigheid en volkslied) een sterk door de omstandigheden beïnvloed verloop.
a. Het Gregoriaans, traditioneel de eigen zang der Katholieke liturgie, was in zijn eenstemmigheid wel het meest geschikt voor de versoberde eredienst in de 17de-eeuwse schuilkerken der Nederlandse Katholieken. De benodigde boeken betrok men van de Zuidelijke Nederlanden. In 1617 en 1624 geeft Scheffer te Den Bosch echter reeds een Nederlandse druk van resp. het Graduale en Antiphonale, waarvoor als voorbeeld een Belgische uitgave (Doornik) gediend had. Dank zij deze Belgische voorbeelden, die in tegenstelling met de Italiaanse uitgaven van die tijd (bijv. de Medicea) de neumen niet besnoeiden en de tekstplaatsing niet veranderden naar de toenmalige smaak, werd ook bij ons de Gregoriaanse melodie tamelijk zuiver overgeleverd.
In 1622 ondernamen de Alkmaarse pastoor Costerus en de Haarlemse muziekgeleerde dr Bannius in opdracht van het kapittel van Haarlem een poging om een eigen Nederlandse redactie van het Gregoriaans samen te stellen. Het werk is wel uitgevoerd maar van een uitgave is geen exemplaar bekend. Van 1700 af verschijnt een lange reeks van Nederlandse uitgaven. Die van Willem Bloemen, Gerardus Bloemen, de erfgenamen van de Wed. Stichter, van Crajenschot en van Tetroode zijn de meest bekende. Dit grote aantal drukken bewijst dat er behoefte was aan zangboeken en dus gezongen werd. De voorafgaande instructies betreffende de uitvoering der zangen, zoals,,Kort berigt, dienende tot de Zang-kunst ende Gregoriaen-zang, volgens ’t Nieuwe hedendaagse gebruyk...”, lichten ons in over de toenmalige muziektheorie. Behalve de gewone zangen van Proprium de tempore, Proprium Sanctorum en Ordinarium voor de strikt liturgische oefeningen van Mis en Vespers, bevatten de boeken ook steeds een aantal Cantiones sacrae voor de extra-liturgische diensten. Een goedkope uitgave van 1720 wordt geschikt genoemd voor ,,huiselyke oefeningen”. Wat de 18de eeuw daar in de zgn. Missae novae voor eigentijds Gregoriaans aan toevoegde is van weinig waarde. Het einde van de 18de eeuw vertoont een groot verval: men voegde vrijelijk kruis of mol in, zodat van de oude kerktoonaarden niets meer overbleef, er werden allerlei trillers gemaakt en een uitgave van 1781 (Schelling, Utrecht) had ,,goedgevonden bij de driederlei Gregoriaansche noten een ronde te voegen”, zodat er in een modem metrum gezongen kon worden.
Het herstel van het Gregoriaans wierp drie problemen op (kerktoonaarden, melodie en rhythme), die elk in Nederland tot heftige polemieken aanleiding gaven. De Brabander Abbé Janssen, die in België en Rome gestudeerd had, verdedigde in zijn boek De ware grondregels van den Gregoriaanschen Zang en in De Gregoriaan rond 1850 reeds het zgn. „plat zingen”, d.i. het zuiver diatonisch zonder leidtoon zingen van de oude modi. Dit wekte bij de op dur en mol ingestelde tijdgenoten grote tegenstand. Janssen’s eerste boek werd in het Duits vertaald; Fr. Witt noemde hem „einer der besten Theoretiker unserer Zeit”. De opkomende musicologische wetenschap stelde hem in het gelijk. In Nederland gingen de kerkkoren allengs overal „plat” zingen, al wisten de organisten er in hun begeleidingen moeilijk raad mee.
Het tweede probleem, de restauratie van de oorspronkelijke melodie, werd opgelost op internationaal niveau. Hier stonden een Franse (Pothier) en een Duitse (Haberl) school tegenover elkaar. De Fransen wensten een uitgave gebaseerd op de handschriften en met herstel van de oorspronkelijke lange neumen; de Duitsers meenden in de Medicea het door Palestrina gecorrigeerde Gregoriaans te verdedigen en vroegen voor Pustet, de uitgeefster van de Medicea, een officiële erkenning. Nederland stond in zijn kerkmuzikale leider M. Lans aan Duitse zijde. Op het internationaal congres voor kerkmuziek te Arezzo (1882) verdedigde Lans de Pustet-editie, die hij in Nederland op vele kerkkoren deed invoeren. Een door Rome ingestelde commissie koos het Franse standpunt en herstelde de Gregoriaanse melodieën zoveel mogelijk in haar oorspronkelijke luister. Resultaat hiervan was de zgn. Editio Vaticana, waarvan het eerste deel in 1907 verscheen. De Nederlandse koren, die juist gewend waren aan de Pustet-editie (Medicea), moesten weer veranderen. In 1912 verklaarde mgr Van Schaik dat „Nederland zich beslist afwendde van de overledene Medicea en de levende Vaticana inhuldigde”. De oudere zangers stonden verbaasd : want de melodie van de nieuwe Vaticaanse editie was op vele punten zeer nauw verwant aan de melodie van de oude Nederlandse uitgaven, die men vóór de invoering der Medicea gebruikt had. De Nederlandse drukken hadden de Gregoriaanse traditie zuiverder overgeleverd!
Het derde probleem, de rhythmische interpretatie der melodieën, is sinds de vorige eeuw een sterk omstreden kwestie. De officiële leiding der Katholieke kerkmuziek in Nederland, de Ned. Sint Gregoriusvereeniging, sprak zich in 1919 uit voor het rhythme-systeem der monniken van Solesmes, welk systeem door Dom Mocquéreau in Le nombre musical (dl I 1908, en later dl II 1927) werd verdedigd. De uitgave van de Vaticana met toevoeging van de rhythmische tekens van Solesmes (ed. Desclée) werd op de koren ingevoerd. Op grond van publicaties van Dom Jeannin (Mélodies Liturgiques syriennes et chaldéennes. 1924) verzetten in 1930-1931 Hub. Cuypers, J. Vollaerts e.a. zich heftig tegen het systeem van Solesmes. Om wille van de eenheid in de practijk handhaaft de Sint Gregoriusvereeniging echter het systeem van Solesmes voor de koorzang in de Katholieke kerken.
In de geest van het Motu proprio van Pius X 1903) en de Apostolische Constitutie van Pius XI 1928) tracht men het Gregoriaans ook als volkszang te herstellen. Door cursussen, Misweken en de verspreiding van kleine uitgaven brengt men de zang tot het volk (Bruning: Zingt allen mee, 1935). Rector Vullinghs en J. Lennards stichtten te Roermond het Ward-instituut, dat door de opleiding van leerkrachten volgens de Ward-methode duizenden kinderen Gregoriaans leerde zingen.
b. De meerstemmige kerkmuziek der Katholieken werd door het verbod van uitoefening van de eredienst teruggebracht tot een typische huismuziek.
Het zijn vooreerst„joffers en maechden”, de zgn. klopjes, die onder leiding van een „sangmeestersse” en met begeleiding van violons, clavecimbel en hier en daar een orgel de muzikale luister aanpasten aan de bekrompen ruimte der schuilkerkjes. Alleen Limburg kon zich de weelde van een phonascus (kapelmeester) en een aantal choralen (vast aangestelde koorknapen) veroorloven en in België gedrukte I7de-eeuwse muziek uitvoeren (o.a. Cantiones van Berckelaers, Pevernage, P. Hurtadus enz.). In Nederland was de Nijmeegse Carmeliet Benedictus a Sancto Josepho (Buns 1642-1718) de enige waardevolle componist van kerkmuziek in de barokstijl. Zijn Missen, Motetten en Litanieën voor stemmen, basso continuo en instrumenten werden o.a. bij Phalesius en Aertssens in Antwerpen, maar ook in Nederland bij A. van Eynden (Utrecht) gedrukt. De 18de eeuw bracht ons uit Duitsland geïmporteerde vierstemmige harmonisaties van bestaande melodieën en somtijds als toegift in de Gregoriaanse boeken enkele tweestemmige (Gregoriaanse) Credo’s.
Een stuk kerkmuzikale traditie bleef voortleven in de zgn. Collegia musica, zoals Zelus pro domo Dei te Amsterdam. Bij het herstel van de Katholieke eredienst werden deze colleges, voorlopig met behoud van de huiselijke geest, omgebouwd tot kerkelijke zangkoren. Bekende families, als Alberdingk Thym, Craeyvanger en Roothaan, werkten daaraan mee. In de nieuwgebouwde kerken van de 19de eeuw werden Missen van Mozart, Haydn, Cherubini en Beethoven gezongen en, wat erger was, kerkelijke teksten op aangepaste oratorium- en operamuziek uitgevoerd (bijv. O salutaris hostia op Mozart’s Zauberflöte). Tekstherhalingen, onderbrekingen en langmatige soli waren het gevolg. Grote invloed had het in 1865 uitgevaardigde verbod van dameskoren, ten gevolge waarvan veel muziek (vaak ongelukkig) gearrangeerd werd voor mannenkoor.
Met J. G. Bertelman (1782-1854) en diens leerlingen kwamen weer Nederlandse componisten aan het woord. De eerste uitblinker was J. B. van Bree (1801-1857). Zijn muziek, jarenlang in ere bij koorzangers en kerkgangers, vertoont een typische vermenging van klassieke en romantische elementen. Van Bree’s opvolger, Joh. J. H. Verhulst (1816-1891), stond echter volkomen onder de invloed van de Duitse romantiek. Tot deze groep van componisten behoren ook J. J. Viotta, W. A. Smit en G. A. Heinze. In het Zuiden, waar de zoetelijkheden van Lambilotte graag genoten werden, werkten Jean van Paesschen (Den Bosch), de Maastrichtenaar J. N. Bartholomeus en de Limburgse priester B. A. Pothast, die in Rolduc een op romantisch-Duitse leest geschoeid maar bloeiend muziekleven wekte.
Ondertussen was in de wereld een hernieuwde belangstelling voor de klassieke polyphonie ontstaan en herinnerde Nederland zich, op de wekroep van buitenlanders als Fétis en Kiesewetter, en landgenoten als Opzoomer, Kist en Moll, dat het een eigen muzikale traditie had.
De kerkelijke autoriteiten meenden in de herleving der polyphonie een uitstekend middel tot zuivering der kerkmuziek gevonden te hebben. In 1876 gaf M. Lans in samenwerking met enkele priesters het Gregoriusblad uiten richtte, naar het voorbeeld van de Duitse Caecilien-Verein, in 1878 de Nederlandsche Sint Gregoriusvereeniging op. Doel van deze vereniging was: „de bevordering van de gewijde en liturgische muziek volgens den geest der Kerk, en met stipte inachtneming der kerkelijke wetten”. By de eerste algemene vergadering van deze vereniging te Utrecht, in 1880, werd de eerste Nederlandse publieke uitvoering van Palestrina’s Missa Papae Marcelli gegeven. Het bleef echter niet bij de uitvoering van klassieke composities. Men eiste dat ook de eigentijdse muziek gemaakt zou worden naar het voorbeeld der polyphonisten. Composities van Haller, Mitterer, Stehle en van heel de Regensburger school overstroomden het land. De Nederlandse Gregoriusbundel van 1902 was geheel in die stijl. De prominenten der Ned. Sint Gregoriusver. naast en na Lans (Le Blanc, Eppink, W. Jansen, Haagh enz.) bleven trouw aan Regensburg, ofschoon in het Te Deum van Van Schaik (1903) reeds enig nieuw inzicht doorbrak. Het Motu proprio van Pius X (1903) gaf de leiding van de Sint Gregoriusver. wapens in handen tegen de misbruiken, maar dat het ook ruimte liet voor de eigentijdse muziek drong pas langzaam door.
Een volledig nieuw geluid bracht de muziek van A. Diepenbrock. Zijn Missa in die festo, geschreven in de jaren 1890 en 1891, werd aanvankelijk niet geaccepteerd. Pas in 1916 werd zij voor het eerst uitgevoerd en wel in de kathedraal te Utrecht. Hiermede was het bestaansrecht van de moderne muziek in de kerk erkend. Behalve het recht van eigentijdse middelen als chromatiek en vrijer rhythme, bewees Diepenbrock’s Missa ook de bestaansmogelijkheid van een grootse muziek (o.a. dubbelkoor!) in zuiver liturgische geest.
Ook van buitenaf kwam een nieuw geluid: de melodische Perosi, door Pius X aangesteld als leider van de Sixtijnse kapel, waagde zich in zijn composities verder van de Regensburgse diatoniek dan hier oorspronkelijk gepermitteerd was. Toch werden zijn Missen, Motetten en Te Deum hier populair. Langzamerhand durfden nu ook de Nederlanders verder te gaan: A. Ponten, Elbert Franssen, P. J. Jos Vranken, Hubert Cuypers, allen oorspronkelijk Regensburgers, worstelden zich los. De laatste bereikte in zijn Trinitatis-Mis en dubbelkorig Te Deum pompeuze effecten. De Haarlemmer Loots deed weer een stap verder in zijn Magdalena-Mis, de vloeiende melodie van Willem Heydt was een ontdekking en het doorwrochte werk van Joh. Winnubst deed de deur geheel dicht voor het Caecilianisme.
Een geheel nieuwe weg ging Hendrik Andriessen. Zijn Missa in honorem Sacratissimi Cordis, bewogen maar niet pathetisch, is gebaseerd op een natuurlijke declamatie van de tekst. Zijn verinnerlijkte muziek, verwant aan de nieuwere Fransen als Caplet, maar soberder, voert ons ondanks de moderne harmoniek terug tot het tijdperk der vroege Nederlanders (bijv. Missa diatonica). Belangrijk is ook het doorcomponeren van Propriumteksten en het aanwenden van cori spezzati.
In Andriessen’s richting werken ook J. Mul en H. Strategier (vooral vocaal) en A. de Klerk (vooral orgel). Marius Monnikendam, eveneens door Fransen geïnspireerd (V. d’Indy en Strawinsky), bewees in zijn Magnificat en Missa nova de grote mogelijkheden, die er ook voor de kerkmuziek gelegen zijn in polytonaliteit en modern rhythme. Jaap Vranken vertegenwoordigt een derde richting: zijn zeer doorwrocht eerst polytonaal, later zelfs atonaal contrapunt schiep luistervolle effecten in eigentijds klankbeeld, zonder verlies van liturgische geest (Missa de Angelis en Missa Miserere nostri Domine).
c. Het geestelijk volkslied heeft in de Katholieke liturgie geen eigen plaats; het wordt in de kerken gezongen bij extra-liturgische diensten en bij plechtigheden met een enigszins dramatisch karakter, als bijv. de Kerstnacht. Nog na de Reformatie werden bij het „Kindje wiegen” de oude Kerslieysen gezongen, een gebruik dat ook in de schuilkerken gehandhaafd bleef.
De contra-reformatorische liederbundels, die in groten getale uit België ingevoerd en door de orde-geestelijken verspreid werden, waren veelal catechetisch en apologetisch en brachten muzikaal vnl. de internationaal gangbare ,,voysen”. Aansluiting bij de liturgie spreekt uit het grote aantal gezangen ,,op de principaelste feesten van het jaer”. Stalpaert’s Gulde iaers feestdaghen steekt artistiek boven de andere uit. De 18de eeuw, minder origineel, brengt allerlei Verzamelingen van Oude en nieuwe lofsangen in Noordnederlandse uitgaven (Stichter, Bloemen, Tetroode). De daarin opgenomen oude liederen hebben meestal hun oorspronkelijk rhythme verloren. Op het einde van de 18de eeuw wordt het kerklied onder invloed der Verlichting gerationaliseerd tot een platte didactiek zonder enige begeestering, terwijl in de 19de eeuw veel Franse en Duitse melodietjes binnendrongen. Jozef en Lambert Alberdingk Thym gaven in 1852 met hun bundel Oude en Nieuwe Kerstliederen het sein tot herstel van het Nederlandse lied in Katholieke kring. Een poging om tot een officiële kerklied-bundel te komen werd in 1867 door Schaepman als ondoenlijk afgewezen. Het Gulden Wierookvat en Cantemus, door Eppink uitgegeven en in grote oplagen verspreid, bracht geen vernieuwing. Hamers Psalterke was van tekst te literair en van melodie misschien te fijnzinnig om volkszang te worden.
Hetzelfde geldt voor de gregorianiserende liederen van dr C. Huigens. In 1925 verscheen de Canon of Eenheidsbundel, die een semi-officieel karakter droeg en een aantal goede liederen propageerde. Met de uitgave van Het geestelijk lied van Nederland (1948) bracht dr E. Bruning een schat van (178) kerkliederen onder ieders bereik.
De kerkmuzikale actie beweegt zich op verschillend terrein. De Sint Gregoriusvereeniging stichtte in 1925 de R.K. Kerkmuziekschool te Utrecht tot opleiding van organisten en directeuren. Zij organiseert kerkkoren in Korenbonden en houdt zangersdagen en congressen. Zij geeft het Sint Gregoriusblad uit en sinds 1950 ook een populair zangersblad De zingende Kerk.
A. I. M. KAT
Lit.: Belangrijke publicaties van en over kerkmuziek: Smyers, Werken van Josquin des Pres; ld., Oud-Nederlandsche Kerkmuziek I en II; Smits van Waesberghe, Muziekgesch. der Middeleeuwen I en II; ld., School en Muziek in de Middeleeuwen; A. I. M. Kat, De gesch. d. kerkmuziek in de Nederlanden sed. de Hervorming; Paap, Moderne Kerkmuziek in Nederland; Pollman, Ons Ned. geestelijke volkslied. Op paedagogisch gebied: Bruning, Het Gregoriaans; Bruning en Kaarsgaren, Katechismus van de Kerkzang; A. I. M. Kat, Stijl en vorm in het gregoriaansch.
D. Protestantse kerkmuziek
noemt men, in de ruimste zin, alle muziek, bestemd voor de eredienst der Protestantse kerk, dus zowel de eenvoudige gemeentezang als de kunstige cantates en passiemuzieken der Evangelisten (Lutherse) en de anthems der Anglicaanse kerk. In hoofdzaak kan men drie groepen onderscheiden: de Evangelische, de Anglicaanse en de Gereformeerde kerkmuziek.
a. Evangelische kerkmuziek. De Evangelische kerkmuziek gaat uit van en berust op de hervorming van Luther. Met zijn hervorming bedoelde Luther aanvankelijk geenszins een radicale breuk met de Rooms-Katholieke kerk, doch enkel een verwijdering en wijziging van alles, wat naar zijn inzicht niet met Gods woord strookte; voorts streefde hij er naar, het volk een actief aandeel te geven in de eredienst. Overigens liet hij ook veel van de R.K. liturgie intact, zodat de kunstmuziek, tot miszangen en motetten toe, een belangrijk element in de eredienst bleef. Hierdoor kreeg in het bijzonder de kerkcantate een grote levens- en ontwikkelingskans. Maar voor alles is het reformatorisch streven naar liturgische activiteit der gemeente van essentiële betekenis geweest. Het leidde niet alleen tot de schepping van het gemeentelied, maar tevens tot het gebruik van de volkstaal, en hierdoor ontstond een nauwe verbondenheid tussen kerk en volk; de protestantse kerkmuziek werd aldus in zekere zin volksmuziek en verkreeg levende actualiteit.
Ook met de schepping van het gemeentelied is Luther niet revolutionnair, maar evolutionnair te werk gegaan. In feite moest een geheel nieuwe literatuur ontstaan, doch men knoopte aan het bekende en traditionele vast door het maken van een vrije dichterlijke vertaling van de teksten der miszangen en bekendste hymnen, sequensen en antiphonen; voorts ook van psalmen; zo werd „Gloria in excelsis Deo”: „Allein Gott in der Höh’ sei Ehr”, „Credo in unum Deum”: „Wir glauben All’an einen Gott”, „Agnus Dei”: „Christus du Lamm Gottes”, „Veni sancte spiritus”: „Komm heilger Geist, Herre Gott”, „Te Deum laudamus”: „Herr Gott dich loben wir”; Luther’s „Ein feste Burg” is een paraphrase van Psalm 46, enz. De melodieën werden of onücend aan de oorspronkelijke en op de vertalingen aangepast, of waren vrije bewerkingen er van; doch daarnaast komen ook nieuwe teksten, deels op eigen melodieën, deels geschreven onder — en dit accentueert het volkskarakter van het reformatorisch gemeentelied — de algemeen bekende wijzen van volksliederen en volksdansen. Het oorspronkelijk metrum (afwisseling van lange en korte noten) bleef daarbij gehandhaafd; eerst in latere tijd heeft dit moeten plaats maken voor de zogenaamde isometrie (noten van gelijke duur); zó vindt men ook het gemeentelied, of zoals men het noemt: koraal, in de cantates en Passiemuzieken van Joh. Seb. Bach. Maar reeds in de tweede helft der 17de eeuw schijnt het isometrisch gemeentegezang algemeen gebruik geworden te zijn.
Componisten van nieuwe, resp. bewerkers van ontleende melodieën waren Luther en zijn muzikale medewerker Johann Walther; latere componisten Philipp Nicolai, Michael Praetorius, Melchior Tesclmer en Johann Crüger. Gaandeweg werd de productie van geestelijke liederteksten — vooral onder de druk van de 30-jarige oorlog met de catastrophale gevolgen van verarming, hongersnood en pestepidemie — zó overvloedig, dat de compositie van daarvoor geëigende melodieën daarmee op verre na geen gelijke tred kon houden, zodat men zich, meer dan vroeger, ertoe bepaalde, de teksten bij reeds bestaande wijzen aan te passen; een methode, ook voor het wereldlijk volkslied zeer gebruikelijk. Voor het zingen kon men er dan mee volstaan, alleen de titel (meestal de eerste versregel) te vermelden van het lied, waaraan de melodie was ontleend. Dat op het gebied van het protestantse kerklied dus weinig belangrijks werd voortgebracht, behoeft geen betoog.
Aanvankelijk zong de gemeente zuiver eenstemmig en zonder begeleiding van het orgel. Dit geschiedde geheel volgens een voorschrift van Luther, die voor het orgel weinig gevoelde, het op zijn hoogst duldde in die gedeelten van de liturgie, waarbij het orgel onontbeerlijk was. Maar aldus bleef het in de kerk gehandhaafd en kon het des te gereder in de gemeentezang betrokken worden, toen de practijk daartoe begon te dwingen.
Enerzijds nam het aantal kerkgangers geleidelijk toe en dit was niet bevorderlijk voor de eenheid en zuiverheid van de onbegeleide samenzang, anderzijds ondergingen de muzikale inzichten ook veranderingen, waardoor men zich hoe langer hoe meer vervreemd ging gevoelen van het oorspronkelijk karakter der melodieën met de hun eigen metriek en nog op de oude kerktoonsoorten berustende tonaliteit; de samenzang leidde gaandeweg tot metrische vervlakking en de orgelbegeleiding onder invloed der opkomende monodie tot verloochening van de oorspronkelijke tonaliteit, met als eindresultaat het vierstemmig gezet en begeleid ,.koraal”.
Passiemuziek
Een der oudste vormen van liturgische muziek is de „chorale passie”: gezongen reciet (in zgn. lectio-toon) van het Evangelieverhaal van Christus’ lijden en sterven achtereenvolgens op Palmzondag (naar Mathaeus), Dinsdag (naar Marcus), Woensdag (naar Lucas) en Goede Vrijdag (naar Johannes). Een priester reciteerde de woorden van de Evangelist, een tweede die van Christus (in de meer plechtige zgn.. „Evangelietoon”), een derde de woorden van de overige personen (Petrus, Judas, Caïphas, Pilatus, enz. alsmede die van de groepen der discipelen, hogepriesters en schriftgeleerden, het volk); dit gedeelte heette „turba”. Wat later ging men de vorm enigszins dramatiseren, door de woorden der groepen door het koor te laten zingen. Omstreeks de vijftiende eeuw kwam daarnaast onder de invloed der meerstemmigheid een nieuwe vorm in gebruik: alles (ook de titel: „Passio Domini nostri Jesu Christi” enz.) meerstemmig gezet, waarbij één stem de oorspronkelijke reciet-melodie zong en de andere stemmen er omheen figureerden, dus in motettrant; dit noemt men motetpassie of figurale passie. In vele gevallen hield men zich daarmee niet aan een enkel evangelieverhaal, doch maakte men een verkorte compilatie der vier evangeliën (een zgn. evangelieharmonie); waarschijnlijk om de zeven kruiswoorden volledig te kunnen opnemen. Deze vorm is evenwel slechts een tijdlang in gebruik gebleven.
De Evangelische kerk heeft de chorale passie in haar liturgie overgenomen, althans die naar Matthaeus voor de dienst op Palmzondag en die naar Johannes op Goede Vrijdag. Ook de vorm hield zij intact; evenwel verving zij uiteraard het Latijn door de Duitse vertaling (van Luther), de muzikale zetting van het reciet werd zuiver aan de declamatie der vertaling aangepast en de groepswoorden in eenvoudige homophone vorm vierstemmig gecomponeerd: dit is het werk van Luther’s muzikale medewerker Johann Walther en bleef nog tot in de 19de eeuw in gebruik.
Min of meer afzonderlijk staan de drie Passiemuzieken (naar Matthaeus, Lucas en Johannes) van Heinrich Schütz (1585-1672) welke deze geniale voorganger van Joh. Seb. Bach nog in de laatste periode van zijn leven (ca 1665) schreef. De vorm is die van de chorale passie: Evangelietekst, de woorden van Evangelist, Christus en de andere personen als recitatief, die der groepen meerstemmig gezet; voorts ook de titel meerstemmig gecomponeerd en een korte nabetrachting („conclusio”), eveneens koristisch, tot slot — een en ander zuiver vocaal (a cappella), zonder enige instrumentale begeleiding. Maar de recitatieven tonen een andere allure: de streng objectieve, in onze oren ietwat monotone, aan bepaalde wendingen gebonden voordracht der recitatieven heeft hier plaats gemaakt voor een declamatie, waarin de Gregoriaanse trant wel is waar nog naklinkt, doch die een veel levendiger en bewogener karakter heeft van dramatische expressie, van tekening der onderscheidene personen; dit geldt ook voor de koren, die in de geest van het polyphoon motet zijn geschreven. Men merkt hier al iets van de overgang naar het figurale, naar de kunstmuziek, die zich steeds meer van het volkselement in de liturgische muziek begon af te scheiden. Het gebruik in de eredienst van Schütz’ passiemuzieken heeft zich trouwens uitsluitend tot Dresden beperkt en dan waarschijnlijk ook alleen tijdens Schütz’ leven.
Tot de categorie der liturgische figurale of kunstmuziek behoort dan in alle opzichten de passiemuziek in haar laatste ontwikkelingsstadium: de oratorische passie. Het oratorium, ontstaan in Italië in de laatste helft der 16de eeuw, is eigenlijk niet liturgisch, maar heeft meer een stichtelijke tendenz en een sterk dramatische inslag; de teksten bestonden niet alleen uit Bijbelse episodes (Kerst-en opstandingsverhaal, de opwekking van Lazarus, e.d.), doch waren ook ontleend aan de levens van heiligen en voorts dialogen tussen allegorische personen (ziel en lichaam, deugd en ondeugd, barmhartigheid en gierigheid, enz.). Het spreekt vanzelf dat wegens de dramatische opzet de vormen der Italiaanse opera op de muzikale vorm van het oratorium al terstond vat kregen en voorts bleven behouden. En zo vatten zij ook de passiemuziek in hun greep, waartoe het dramatisch karakter van het passieverhaal des te gereder aanleiding gaf. En een even krachtige, zo niet nog krachtiger stoot tot de ontwikkeling van de oratorische passie in de Evangelische kerk gaf het piëtisme met zyn individualiserende tendenzen en zijn destructieve invloed op de liturgie.
Reeds tijdens Schütz’ laatste levensjaren ontstonden er passiemuzieken met ingelaste vrije gedichten van bespiegelend karakter (1664 te Dantzig, 1667 te Lüneburg, 1693 te Halberstadt); de Koningsberger kapelmeester Johann Sebastiani voegt wel is waar alleen koralen in (1672), doch — typisch piëtistisch — voor solostem met instrumentale begeleiding; in een passie van Schütz’ leerling Johann Theile (Lübeck, 1673) komen al aria’s voor in Italiaanse operatrant. Het gevolg van een en ander was, dat het eigenlijk bijbelwoord meer en meer als „quantité négligeable” werd behandeld, om ten slotte geheel vervangen te worden door paraphrase in dichtvorm, snorkend van stijl en niet zelden grof-realistisch, afgewisseld door sentimentele meditaties. Wat de directe oorsprong er van betreft, kan men verband zoeken met Buxtehude’s beroemde „Abendmusiken” te Lübeck, waaruit zich weer dramatische allegorieën ontwikkelden. De eigenlijke beweging ging dan uit van Hamburg ; Hunold schreef in 1704 een passietekst onder de titel „Blutiger und sterbender Jesus” en de senator Barthold Heinrich Brockes in 1712 een, getiteld „Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus”. Vooral Brockes’ tekst heeft de componisten machtig aangetrokkén: muziek er op schreven Reinhard Keiser, Georg Philipp Telemann, Johann Mattheson en zelfs Händel.
Leipzig volgde eerst in 1721 het Hamburgse voorbeeld door de instelling — mogelijk gemaakt door giften van vermogende particulieren — van passiemuziek, binnen het kader van de Vesper (namiddag)dienst op Goede Vrijdag. De eerste die daarvoor de muziek componeerde was Joh. Seb. Bach’s voorganger in het Leipziger Thomas-cantoraat Johann Kuhnau; het werk is evenwel verloren gegaan. De passiemuziek diende hier als omlijsting van de preek: het eerste deel er vóór, het tweede deel er na. Met Bach werd de traditie voortgezet; zijn eerste voor Leipzig gecomponeerde passiemuziek was die naar het Johannesevangelie, die op 26 Mrt 1723 — dus nog vóór zijn officiele benoeming, die een maand later geschiedde — werd uitgevoerd.
Naar verluidt, heeft Bach voor Leipzig vijf Passiemuzieken geschreven, waarvan slechts twee ons zijn overgebleven (die naar Matthaeus en naar Johannes; het hem toegeschreven auteurschap ener Lucas-passie staat allerminst vast). Hem moet de eer gegeven worden de zo heterogene elementen van orthodoxie en piëtisme, van objectiviteit en subjectiviteit, van evangelieverkondiging en meditatie, van polyphonie en monodie, van motetstijl en Italiaanse operastijl tot één groot, synthetisch geheel samengevoegd en van streng liturgische geest doordrongen te hebben. Twee bijzonderheden zijn daarbij van principieel belang: hij hield de bijbeltekst streng intact en was dusdanig de verkondiger van Gods woord en hij bracht het koraal als de stem van de gemeente in onmiddellijk, innig verband met het evangelieverhaal. Zo werd zijn passiemuziek niet meer enkel stichtelijk, doch boven alles streng liturgisch, essentieel bestanddeel van de Goede Vrijdagvesperdienst; hij is — aldus zegt prof. Van der Leeuw het in zijn werkje over de Matthaeus-passie—„liturg gebleven, bewaard voor het opera- en oratorium-effect door zijn strenge gebondenheid aan het polyphoon-instrumentale,het orgel, en zijn gehoorzaamheid aan den eisch van den eredienst, de eis van aanbidding en geloofsbelijdenis, waaraan het koraal uiting geeft. Koraal en orgel hebben den cantor gemaakt tot den grooten liturg”. En met Bach’s passiemuzieken heeft de liturgische passiemuziek, na een inzinking, nog eens een hoogtepunt bereikt, en daarmee een afsluiting van haar ontwikkeling.
Kerkconcert
De omvangrijkste categorie van Protestantse kerkmuziekwerken is wel die, welke wij hier willen aanduiden met de algemene naam van kerkconcert en waaronder dan ook begrepen zijn alle werken met andere namen en titels als „sinfoniae sacrae”, cantiones sacrae”, „concerti ecclesiastici”, „geistliche Concerte”, „Psalmen”, enz. De bloeitijd van dit genre ligt tussen het eind der 16de en dat der 17de eeuw en de meesters op dit gebied zijn vnl. Johann Hermann Schein (1586-1630, sinds 1615 Thomascantor te Leipzig), Samuel Scheidt (1587-1654, leerling van Sweelinck, organist en kapelmeester te Halle) en vooral Heinrich Schütz (1585-1672). Onder concert moet men verstaan een vorm, waarbij contrasterende klankkarakters tegen elkander uitgespeeld, resp. met elkander gecombineerd worden (in een vocaal koor hoge en lage stemmen, solo- en samenzang; vocale groepen en instrumentale groep, blazers en strijkers). De oorsprong er van ligt in de Venetiaanse school der 16de eeuw en valt samen met de opkomst van de toen nieuwe muziekstijl (monodie). Voor Duitsland vond het kerkconcert een bijzonder vruchtbare bodem in de Evangelische kerk; het was de tijd toen de neiging tot splitsing van gemeentezang en kunstmuziek zich begon te laten gelden en in laatstgenoemd genre het streven naar beeldende woordexpressie met de moderne techniek en de rijkere klankkleur steeds sterker werd. En daarvoor leverde de uit Italië opkomende nieuwe stijl een overvloed van middelen. De pronkzucht der talrijke vorstenhoven kon in deze richting niet anders dan aanmoedigend werken — totdat het uitbreken van de Dertigjarige Oorlog met zijn allengs dringende noodzaak tot versobering in de vorm van reducering, aan enkele hoven zelfs ontbinding der kapellen daaraan een eind maakte. Evenwel is het merkwaardig, dat dit aan de productie geen afbreuk deed; de nood scheen deze, althans op kerkelijk gebied, integendeel te stimuleren.
De bezetting der kerkconcerten toont een grote verscheidenheid: koor a cappella, van vier- tot achtstemmig toe, vaak gesplitst in dubbelkoor, koor met instrumentale begeleiding, hetzij alleen orgel, hetzij instrumentaal ensemble van enkel strijkers of met blazers, solo- en duozangen (de duozangen als dialogen) met instrumentale begeleiding, enz. De teksten zijn merendeels ontleend aan de Bijbel (de Evangeliën, de Psalmen, het Hooglied) of aan vrije gedichten van religieuze inhoud; de bijbelteksten zowel in het Latijn (in de „cantiones sacrae”) als in het Duits. Voorts is opmerkenswaardig, dat in de muziek de koraalmelodie meer en meer naar de achtergrond verdwijnt; Schütz wendt haar zo goed als niet aan: een duidelijk symptoom van splitsing tussen kerkruimte en orgelgalerij, tussen gemeentezang en kunstmuziek. Eerst bij Joh. Seb. Bach vindt men een samenbinding van deze twee elementen.
De ondergrond van die splitsing was ongetwijfeld een stroming, welke naast de gemeenschapsgeest ook de individuele, de persoonlijke verhouding van de mens tot God wilde laten gelden; een stroming, die zich, wat de gemeentezang aangaat, in het ,,ik”-lied manifesteert. Weliswaar kwam dit vooralsnog niet in conflict met de orthodoxe leer, maar toch kwam er een spanning tussen het verstandelijke en het emotionele, waarbij enerzijds vooral de aan de liturgie gebonden en dus van de orthodoxe geest geheel doordrongen kerkmuziek in verstarring dreigde dood te lopen, anderzijds een te personalistische tekstinterpretatie de band tussen altaar, kansel en gemeente verzwakte. Scheidt neigt met zijn werk nu eens naar de ene, dan weer naar de andere richting, Schein manifesteert vooral in zijn latere composities een personalistisch mysticisme. Maar Schütz, ontegenzeglijk de geniaalste van het drietal, slaagt in een volmaakt evenwicht, een zuivere synthese van beide stromingen: rechtzinnige geloofsovertuiging, doordrongen van warm, innig gevoel. Echter constateert men bij hem een toenemende afwending, met het klimmen der jaren, van het individualisme, terwijl in de wereld om hem dit meer en meer veld wint; zelfs verliest de nieuwe stijl zijn belangstelling. Vooral zijn drie Passiemuzieken leggen daarvan een ondubbelzinnig getuigenis af. Een dergelijke wending neemt men ook bij Joh. Seb. Bach waar; deze, als zovele genieën, leefde en werkte ten slotte als een volstrekt vereenzaamde, en na zijn dood verzonk zijn muziek in de vergetelheid; de generatie der 18de eeuw stond er vreemd tegen over; zelfs in de liturgie paste zij niet meer. Dit staat in min of meer onmiddellijk verband met de opkomst van het piëtisme, in welke beweging het subjectieve van Godsverering en geloofsbelijdenis zich allengs toespitste. De Contra-Reformatie had de Evangelische kerk weer gedrongen tot krachtiger verweer, tot een straffe formulering van haar confessie, welke haar echter deed vervallen in een het persoonlijke knellend formalisme, waarop aldus het piëtisme een natuurlijke reactie was. Dit maakte de kerk tevens ontvankelijker voor de invloed van het Calvinisme met zijn rigoureuze houding tegen alles wat maar enigszins aan het Rooms-Katholicisme kon doen denken; bijgevolg ook voor zijn tegenzin ten aanzien van liturgische kunstmuziek. Zover ging de Evangelische kerk wel niet mee, omdat de orthodoxie zich voldoende tegenover het piëtisme kon blijven handhaven. Evenwel had dit toch genoegzaam invloed om infiltratie van het subjectivisme in de liturgische muziek mogelijk te maken; het gevolg hiervan was, dat de Italiaanse vormen van opera en oratorium op die muziek grote vat kregen. Het zwaartepunt verplaatst zich van de objectieve verkondiging van Gods Woord en de gemeenschappelijke belijdenis meer en meer naar persoonlijke gevoelsuiting en bespiegeling; de lyriek verdringt de exegese, de individuele expressie eist haar rechten op, het bijbelwoord wijkt terug voor de dichterlijke parafrase en de geheel vrije poëzie; de solozang, aria, arioso, dramatisch recitatief vragen meer ruimte in plaats van het collectieve der polyphonie. En aldus ontwikkelt zich de zgn. kerkcantate. Van rechtswege is dit genre afkomstig van het preekmotet, een meerstemmige vocale compositie op de tekst van de evangelieperikoop van de Zondag, de overgang vormend van Credo naar preek. Het behoort dus tot de categorie van het kerkconcert, en de ontwikkeling van motet tot cantate, in welke laatste men het motet nauwelijks meer herkent, heeft zich ook vrij geleidelijk voltrokken; tussenvormen vindt men bij de cantoren der 17de eeuw, onder wie velen van Joh. Seb. Bach's voorouders. Wat onveranderd bleef is de liturgische bestemming; hoezeer Bach zich hiervan bewust was, blijkt wel uit het feit, dat hij in menig geval zijn kerkcantate „moteta” noemt. Trouwens: de term „cantate” is veel te algemeen en daarom in de meeste gevallen onjuist, want in de eerste plaats duidde men met cantate uitsluitend aan een werk voor solo-, resp. duo- of triozang met instrumentale begeleiding, in de tweede plaats verwaarloost de term ten enenmale de grote verscheidenheid van verschillende vormen, welke men met name bij Bach’s „cantates” aantreft: koor, rijk bezet instrumentaal ensemble, cantates uitsluitend voor koor en instrumenten met als tekst die van een gemeentelied (o.a. „Christ lag in Todesbanden”, „Ein fester Burg ist unser Gott”) — zgn. koraalcantate —, met koristische en sologedeelten, cantates in dialoogvorm. En Bach maakt daarbij ook streng onderscheid tussen „concerto”, „dialogo” enz. Overigens ontwaart men hier ook alweer wat wij in de muziek van Schütz en zijn tijdgenoten opmerkten: spanning tussen orthodoxie en piëtisme, tussen collectivisme en individualisme. Doch evenals zijn grote voorganger bereikt Bach een volmaakt evenwicht. Was het voor hem onvermijdelijk tol te betalen aan het piëtisme, dan deed hij dit niet uit opportuniteit, maar omdat hij de waarde van het emotionele tegenover de traditionele starheid der orthodoxie wist te erkennen. Anderzijds was zijn orthodoxie allerminst verstandelijk formalisme, doch levend geloof, innige belevenis en koesterde hij een stellige afkeer tegen de piëtistische miskenning van de kunstmuziek, die naar zijn volle overtuiging geschonken was om de „ere Gods” te dienen. Met alle piëtistische inslag in zijn kerkelijk werk was en bleef hij toch boven alles de muzikale liturg, de muzikale dienaar van Gods Woord, naast de geestelijke aan het altaar en op de kansel. En tekenend voor hem is, dat hij in de laatste jaren van zijn leven, toen rationalisme en piëtisme allengs de overhand hadden gekregen en de liturgie meer en meer verwaterde, zich van de practijk afwendde en in eigen wereld terugtrok. Hij had aan het gemeentelied een organische functie in zijn cantates toebedeeld en zijn laatste kerkcantates zijn dan ook overwegend koraalcantates geweest. En niet als cantate-componist, doch als componist van orgelkoralen — waarvoor men reeds lang geen belangstelling koesterde — heeft hij zijn leven en werk beëindigd. Ook hij stierf als een vereenzaamde. En met hem had de Evangelische kerkmuziek haar hoogtepunt, doch tevens haar afsluiting bereikt.
b. Anglicaanse kerkmuziek. Buiten Duitsland heeft in Engeland de Anglicaanse kerk voor de Protestantse kerkmuziek zij het niet kwantitatief dan toch kwalitatief belangrijk werk geleverd. Dit was mogelijk, omdat de Anglikaanse liturgie, evenals de Evangelische, veel van de inrichting en het ceremonieel van de R.K. eredienst handhaafde, en dientengevolge voor de kunstmuziek, hoewel in beperkter mate dan de Evangelische kerk, ruimte liet. De ordening der Anglicaanse liturgie, vastgesteld in het onder koningin Elizabeth in 1559 definitief herziene „Book of Common prayer”, omvat voor de muziek miszangen, Te Deum, Magnificat, motetten a cappella, maar de voornaamste en voor de Anglicaanse kerk karakteristiekste vorm is de anthem. Deze naam is een Engelse verbastering van „anti-hymne”; volgens sommigen ook van het Angelsaksisch „antefen” (antiphoon) en betekent dus oorspronkelijk een wisselzang tussen twee groepen van hoge (jongens-) en lage (mannen-) stemmen. Tussen anthem en Evangelische kerkcantate zijn enige overeenkomsten, in het bijzonder door de liturgische functie, de afstamming van het motet, de taal van de tekst (de volkstaal, dus voor de anthem het Engels) en de ontwikkeling van de muzikale vorm, waarin geleidelijk ook instrumentaal ensemble en solozang plaats kregen. Anderzijds constateert men een belangrijk verschil: op de conservatieve en aan tradities vastgehechte Engelse geest in de Anglicaanse kerk had het piëtisme geen vat, en aldus weerde deze streng alle lyrische, bespiegelende elementen; de teksten der anthems houden zich uitsluitend aan het Bijbelwoord, grotendeels de Psalmen.
Men onderscheidt drie soorten van anthems: de ,,full anthem (vocaal en instrumentaal koor), de ,,verse anthem” (solozang en instrumentale begeleiding), de ,,full anthem with verses” (samengesteld uit delen voor vocaal en instrumentaal koor en voor solozang met begeleiding). Het centrum bij uitnemendheid van de anthemcompositie was de koninklijke kapel (Royal chapel) te Londen, aan welke kapel ook de voornaamste meesters van de anthem werkzaam waren. Een der eerste belangrijke anthem-componisten was Christopher Tye (ca 1500-1572); op zijn werk bouwden voort Matthew Locke (1632-1677), Pelham Humfrey (16471674), Michael Wise (1648-1687), John Blow (1649-1708), Jeremiah Clarke (1659-1707) en Henry Purcell (1659-1695). Van dezen is Purcell ontegenzeglijk de grootmeester; met zijn vele anthems (omstreeks een vijftigtal) heeft hij een typisch karakteristieke Engelse kerkmuziek geschapen en haar opgevoerd tot de hoogte welke alleen nog is geëvenaard door Händel, die met zijn twaalf anthems voor de kapel van de hertog van Chandos (de zgn, ,,Chandos Anthems”), vier kronings- (,,Coronation”)anthems, een anthem voor de kerkelijke viering van de overwinning van de slag bij Dettingen („Dettingen Anthem”, 1743), een „Wedding Anthem” bij gelegenheid van het huwelijk van de kroonprins (1736), een „Funeral Anthem” bij de begrafenis van koningin Carolyne (i737) en een anthem voor het vondelingenhospitaal („Foundling hospital Anthem”) een belangrijke bijdrage voor de Anglicaanse kerkmuziek heeft geschonken; daarmee tevens haar bloei afsluitend. Evenals zijn Engelse voorgangers schreef hij ook enige Te Deums, als alle Anglicaanse kerkmuziek op Engelse tekst.
c. Gereformeerde kerkmuziek. De Gereformeerde kerk kent geen eigenlijke kunst- of „figurale” muziek. Voor de ontwikkeling van deze muziek gaf de Calvinistische hervorming zo goed als geen levenskansen; deze was ten aanzien van de eredienst veel rigoureuzer dan die van Luther en wat de muziek betreft duldde zij uitsluitend gemeentegezang, en dan wel eenstemmig zonder begeleiding, want zelfs tegen het gebruik van het orgel is de liturgie van Calvijn volstrekt gekant. Trouwens: ook Luther gaf aan onbegeleide gemeentezang stellig de voorkeur. Voorts bleef de Gereformeerde gemeentezang uitsluitend beperkt tot de Psalmen en enkele cantica (lofzangen van Simeon, de Tien geboden). Calvijn’s medewerkers waren voor de vertaling der teksten de dichters Clement Marot (1497-1544) en Theodorus Beza (De Bèze, 1519-1605), voor de melodieën Louis Bourgeois (ca 1510-ca 1561) en Maistre Pierre (ca 1561). De vertaling is in strophische, berijmde dichtvorm; Marot bewerkte aldus negen en veertig, De Bèze honderd en een Psalmen. Wat de melodieën betreft komt de arbeid van Bourgeois en Maistre Pierre in hoofdzaak neer op bewerking van bestaande volksliederen (ook minne- en dansliederen), maar dan zó, dat de melodieën een heel eigen karakter kregen in de geest van „poids et majesté”, welke Calvijn van de Psalmzang eiste.
Oorspronkelijk hadden ook deze melodieën een bewogen metriek (lange en korte noten) en stonden zij in de oude kerktoonsoorten, maar helaas zijn onder de invloed van de ontwikkeling der muziek sinds 1600 met haar harmonische melodiestijl (dus met accoordbegeleiding), waardoor men ten slotte ook de oude, zuiver eenstemmig geconcipieerde melodie zich niet zonder accoordbegeleiding kon voorstellen, het gevoel voor en het begrip van de zeer eigen karakteristieke schoonheid der Psalmwijzen geheel te Icor gegaan. De geleidelijke invoering van de orgelbegeleiding (uiteraard ook met accoorden) heeft dat wanbegrip nog versterkt, maar bovendien de vervlakking der Psalmwijze totisometriek (noten van gelijke duur) ten gevolge gehad. Hiermee was men in de Evangelische kerk wel voorgegaan, doch daarbij diene men in aanmerking te nemen, dat tal van melodieën van het Evangelische kerklied nieuw waren en dus uit de geest van de na-i6de-eeuwse muziekstijl ontstonden. In de 16de-eeuwse Psalmwijzen van Bourgeois en Maistre Pierre smokkelden isometriek en harmonisatie evenwel daaraan volstrekt oneigenlijke elementen binnen en het ergste bederf veroorzaakte wel de harmonisatie, omdat eenstemmigheid en accordiek ten enenmale tegenstrijdig zijn, en men met het harmoniseren genoodzaakt was tot het aanbrengen van verhogingen en verlagingen conform het aan de melodieën volslagen vreemd majeur en mineur. Zo hebben in Nederland harmonisatie en isometrie sinds 1773 de eigen schoonheid van de oude Psalmwijzen en haar geest van ,,poids et majesté” tot karakterloosheid vervlakt en ontaard. Gelukkig is er sinds enige jaren een streven merkbaar, die schoonheid in ere te herstellen en het algemeen begrip er voor wakker te schudden.
Bourgeois heeft ook een vierstemmige zetting (homophoon, met de melodie in de tenor) der Psalmwijzen bewerkt en uitgegeven met de bedoeling, deze in de eredienst in te voeren. Maar dit was lijnrecht tegen het beginsel van Calvijn, en van invoering kwam dan ook niets; vermoedelijk is dit ook de oorzaak geweest van een breuk tussen Calvijn en Bourgeois, waardoor Maistre Pierre het werk van Bourgeois voortzette en voltooide. Om dezelfde reden hebben meerstemmige bewerkingen der Psalmwijzen door Claude Goudimel en Claude Lejeune geen ingang in de Calvinistische eredienst kunnen vinden, evenmin als de meerstemmige zetting der Psalmen van de Nederlandse meester Jan Pieter Sweelinck (1562— 1621), welke trouwens daarvoor ook niet bedoeld waren. Volledigheidshalve worden hier nog vermeld de Souterliedekens van Willem van Zuylen van Nyevelt (1540), berijmde vertaling der Psalmen op volkswijzen. Deze verwierven spoedig een grote populariteit, welke echter slechts kort duurde, wijken ais zij moesten voor de vertaling van Marot’s en Beza’s Franse berijmingen door Petrus Dathenus op de melodieën van Bourgeois en Maistre Pierre.
d. Orgelmuziek. Ten aanzien van het orgel moet men wel onderscheid maken tussen kerkmuziek in het algemeen en liturgische muziek in het bijzonder. Aangezien het orgel in de allereerste en voornaamste plaats een kerkinstrument is, behoort de muziek er voor, speciaal die van voor de negentiende eeuw, grotendeels tot de kerkmuziek, ook door haar karakter in overeenstemming met doel en atmosfeer van het kerkgebouw. Zien wij evenwel af van de begeleiding van de gemeentezang, die men niet als zelfstandige orgelmuziek kan beschouwen, dan heeft het orgel in de Protestantse, ook de Evangelische, eredienst, geen belangrijke functie gehad. Het alternatim uitvoeren van hymnen e.d. kwam al spoedig buiten gebruik. Calvijn wilde van orgelspel in de liturgie (ook als begeleiding) niets weten en zelfs Luther had voor zelfstandig orgelspel in de eredienst weinig belangstelling. In de Evangelische kerk kreeg het orgel dus grotendeels een ondergeschikte functie (als onderdeel van het instrumentaal ensemble in de cantates en ter begeleiding van de gemeentezang); zelfstandig liet het zich vrijwel uitsluitend horen ter inleiding van het motet, waarmee de dienst begon (de introituszang : niet te verwarren met het preekmotet). Mogelijkerwijs kan men tal van Bach’s orgelconcerten ook tot de liturgische muziek rekenen, zij het dan niet de grote, evenmin als de kleine, koraalvoorspelen, welke laatste veeleer de bestemming hadden, aankomende organisten de behandeling van het koraal bij de gemeentezang te leren. Ongetwijfeld vervulde daarbij de improvisatie een belangrijke functie, welke kunst vroeger in het algemeen veel hoger ontwikkeld was dan thans. De groots opgezette orgelwerken als praeludia en fuga’s, parûtes en toccata’s, en fantasieën behoren evenwel tot de categorie der concertmuziek; in het bijzonder voor concerten buiten de godsdienstoefeningen en concerten ter inwijding van een nieuw of gerestaureerd orgel. Dit neemt inmiddels niet weg, dat het Protestantisme, speciaal de Evangelische kerk, van buitengewoon belang is geweest voor de ontwikkeling van de orgelkunst, ja, dat ontwikkeling er van sinds het midden der zestiende eeuw vrijwel uitsluitend aan haar is te danken. Zij schonk toch een krachtige, vruchtbare voedingsbodem, waarop de beroemde Noordduitse orgelschool zich kon ontplooien; zij verleende door het kerklied aan de orgelkunst, van Sweelinck af tot het orgeloeuvre van Johann Sébastian Bach als onovertroffen culminatiepunt, enorme kiem- en levenskracht. En in zoverre is die kunst typisch Protestantse kerkmuziek.
Met de dood van Johann Sébastian Bach is de bloeitijd der Protestantse kerkmuziek feitelijk beëindigd, ja, reeds vóór zijn dood was haar herfsttij ingetreden. Onder de invloed van rationalisme en verlichting verkwijnde de levenskracht der liturgische muziek en het beste van hetgeen daarna op dit gebied nog werd voortgebracht, lijkt slechts een zwakke echo en bloedarm epigonisme. Een krachtige wederopleving kan enkel voortkomen uit een kerkelijke geest, waarbij de liturgische muziek een even onontbeerlijk, vocaal organisme is als die van weleer en die dan ook op den duur weer de kunstenaars zal voortbrengen, dit haar kunnen scheppen.
H. RUITERS
Lit.: K. von Winterfeld, Der evang. Kirchengesang, 3 dln (Leipzig 1843-’47) ; Friedrich Blume, Die evang. Kirchenmusik (in Handbuch d. Musikwissensch., herausgeg. v. Ernst Bücken, dl IX, Potsdam 1931); A. Guido Adler, Handb. d. Musikgesch. (Berlin 1930); Arnold Schering, Die metrisch-rhythm. Grundgestalt uns. Choralmelodien (Leipzig 1927) ; H. J. Moser, J. Bachs Stellung zur Choralrhythmik der Lutherzeit (in Bach-Jahrb. 1917) ; R. Gerber, Die deutsche Passion von Luther bis Bach (in Luther Jahrb. 1931); Phil. Spitta, Joh. Seb. Bach (Leipzig 1916); Alb. Schweitzer, Joh. Seb. Bach (Leipzig 1908); Charles Sanford Terry, Joh. Seb. Bach Cantata Texts (London 1926) ; G. van der Leeuw, Beknopte Gesch. v. h. kerklied (Groningen - Batavia 1939).
Oosterse kerkmuziek.
Er zijn nagenoeg evenzovele Oosterse liturgieën en kerkmuzieken als er regionale kerken zijn. Hoe deze verscheidenheid aan liturgieën en kerkzangrepertoires in de eerste eeuwen na Chr. ontstond, is onbekend. Sommigen nemen aan (hypothese van Probst), dat tot in het midden der ade eeuw zich één Apostolische liturgie handhaafde en dat vanaf die tijd de periode der splitsing aanvangt. Anderen veronderstellen (hypothese van Baumstark), dat reeds in de 2de en 3de eeuw verschillende liturgieën zich ontwikkelden. Zeker is, dat in deze eerste periode (tot ca het midden der 4de eeuw) geen sprake was van een regelende macht, welke de uniformiteit bevorderde; dat er daarentegen principieel een grote vrijheid t.a.v. liturgie en kerkzang heerste, zodat het improvisatorisch element eigen was aan beide; dat de Joodse ritus, in het bijzonder ook de synagogale zangpractijk, uitgangspunt was van de Oosterse Christelijke ritus en zijn muziek en deze eeuwenlang sterk heeft beïnvloed; dat de kerkzang als gemeentezang (psalmodie, acclamaties, hymnen) zeer eenvoudig was, wel te onderscheiden van solistenzang, welke het melodisch-versierde, het melismatisch element zal hebben gekend. Zeker is ook, dat de kerkzang zich ontwikkelde met de literatuur der regionale kerken, want een officiële liturgische taal, zoals later het Latijn in de Romeinse liturgie, kennen de Oosterse liturgieën niet.
In de 4de en 5de eeuw kan men drie hoofdliturgieën en evenzovele kerkzangrepertoires onderscheiden:
1. de Byzantijnse, welker invloed zich uitstrekt over de kerken van Klein-Azië (Caesarea, Ephesus) en Z.O.-Europa (Heraclea);
2. de Alexandrijnse en
3. in Syrië die van de kerk van Antiochië en van Jeruzalem. Ten gevolge van politieke oorzaken en theologische tegenstellingen ontstaan uit deze hoofdliturgieën verschillende vertakkingen o.a. de Chaldeeuwse, de Armeense, in Egypte de Koptische liturgie, waaruit de Aethiopische ontstond, in Syrië naast de orthodoxe of Melchitische liturgie de Syrische.
In de volgende eeuwen ontwikkelen zich de meeste dezer kerkmuzieken op eigen wijze; de een was meer progressistisch (bijv. de meest verbreide en in aesthetisch opzicht de meest creatief rijke, de Byzantijnse liturgie en kerkzang), de andere was meer conservatief (bijv. de Chaldeeuwse en Aethiopische). Een zeer belangrijk onderdeel van de Oosterse liturgie is het gebruik van hymnen, waarin verschillende vormen zijn te onderscheiden (troparia, kontakia, triodia); de belangrijkste dichter-componisten zijn Ephrem (gest. 373), Romanos (gest. ca 560) en Joannes Damascenus (gest. ca 750). Nadat in de 19de eeuw de bestudering was aangevangen van de teksten der Oosterse liturgieën, is in de 20ste eeuw ook de muziekwetenschap haar bijzondere aandacht gaan wijden aan de Oosterse kerkmuziek.
PROF. DR J. SMITS VAN WAESBERGHE
Lit.: a. Algemeen liturgie-historisch: F. Probst, Liturgie des 4. Jhts u. deren Reform (Munster 1893); A. Baumstark, Vom geschichtl. Werden der Liturgie (Freiburg 1923); A. Raes S. J., Introductio in liturgiam orientalem (Romae 1947). b. Byzantijnse kerkmuziek: E. Wellesz, A History of Byzantine Music (Oxford 1949); Monumenta Musicae Byzantinae (o.l.v. C. Hoëg, H. J. W. Tillyard, E. Wellesz) (Kobenhavn 1935 e.v.). c.Syrische en Chaldeeuwse kerkmuziek: J. Jeannin O.S.B., Mélodies liturgiques syriennes et chaldéennes (Paris i924-’25).
