is een term voor twee verschillende vakken:
a. de kenkritische wijsbegeerte spreekt van een transcendentale aesthetica, d.i. de wetenschap van de apriorische grondslagen der zintuiglijke waarneming. Hier worden de aanschouwingsvormen, ruimte en tijd, onderzocht (vgl. Kant, Kritik der reinen Vernunft, inleiding);
b. de kunstfilosofische aesthetica, dat is de waardeleer van de aesthetische ervaring. Het is dus ook een waarnemingsleer, maar in beperktere zin, want zij onderzoekt alleen de aesthetische waarneming naar haar objectieve en subjectieve eigenschappen en naar haar inhoud en vorm. Deze bijzondere ervaring nu berust bij den mens op een specifieke soort emotionele aanschouwing en genieting van de dingen, op een bepaald bevattingsvermogen, verschillend van dat der puur verstandelijke kennisneming en der naar stoffelijk of geestelijk bezit drijvende strevingen. Want zij is een belangeloze gevoelsontroering. Zij is niet, gelijk de activiteit van de rede, discursief of beschrijvend, zij is evenmin op de practische levenshouding ingesteld; men zou ze een lyrische activiteit kunnen noemen, indien men dan onder „lyrisch” verstaat: het teweegbrengen van een stemming. Deze ontroering is de vrucht van zintuiglijke waarneming, haar natuur en uitwerking op de ziel is door rede noch experiment nauwkeurig te controleren. De term „aesthetica” schijnt het eerst gebruikt te zijn door Alexander Gottlieb Baumgarten, in „Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus” (1735) en wel voor de volmaakt bevredigende zintuiglijke waarneming. Zij is van intuïtieve aard, zonder daarom irrationeel te zijn.
Indeling.
Men onderscheidt gewoonlijk een inhoudsaesthetica, een werkingsaesthetica en een formalistische aesthetica. De eerste is meer gericht op de werkelijkheid buiten het waarnemende subject, en op het oordeel, dat, daarmee verband houdend, de ontroering voorafgaat, vergezelt en volgt; zij heet daarom ook wel objectieve of materiële aesthetica. De tweede houdt zich voornamelijk met het aesthetisch gevoel zelve bezig, zij probeert dit psychologisch te ontleden (Fechner, Müller-Freienfels) en heet daarom vaak experimentele, beter nog psychologische, of formele, subjectieve aesthetica. De formalistische aesthetica, als wetenschap van de meer uitwendige eigenschappen, welke een ding tot kunstwerk maken, heeft haar tijd wel gehad; zij kende haar bloeiperiode vooral aan het einde der vorige eeuw, in de dagen, dat men aan geraffineerde vormbeheersing alléén alle aandacht besteedde. Onder invloed der theorieën van Marx heeft men een sociologische aesthetica willen opzetten; zij is sterk historisch gericht en bestudeert de sociale, economische en politieke factoren, die op het ontstaan van stijlen en kunstwerken van invloed kunnen geweest zijn. Eenzijdige nadruk op deze factoren heeft aan de objectieve beoefening der aesthetica geen goed gedaan, daar de ontleding van het aesthetisch gevoel nog op zoveel andere elementen stuit, die met geen mogelijkheid onder de bovengenoemde drie te rangschikken zijn. Het aesthetisch oordeel, dat bij Kant het voorwerp der aesthetica uitmaakt, noemt hij „smaak”. Smaak is een term met een geschiedenis: in de 17de en 18de eeuw betekent het woord weinig meer dan een zin voor goede vormen naar het voorbeeld van de oude klassieke kunst; bij sommigen (Shaftesbury, Hutcheson, Hume, „The School of Taste”) duidt het meer op een gevoel van bevalligheid, maar bij Kant is het strenger geformuleerd: een belangeloos oordeel, berustend op gevoelens van genieting, de zin voor het schone, of beter nog: voor de juiste verhouding tussen de vorm der dingen en onze waarnemingsvermogens. In de tijd der Romantiek schonk men aan het emotionele bestanddeel bij dit aesthetische oordeel overwegende aandacht; de opvatting van het smaakoordeel is in de loop der 20ste eeuw weer meer vernuchterd (z smaak).
Object.
Voorwerp van de aesthetica is nu alles, wat verbonden is met de aesthetische ontroering. Objectief betekent dat de grond van de aesthetische ervaring, het wezen, waaraan zij beleefd wordt. Subjectief is dat het ervaringsproces zelve bij kunstenaar en kunstgenieter. Soms heet de wetenschap van het objectieve de Filosofie van de kunst, terwijl de bestudering van ontroering en expressie niet zelden gerekend wordt onder de Psychologie van het kunstwerk. Met de Kunstgeschiedenis en de leer der kunsttechnieken ressorteert de aesthetica onder de algemene kunstwetenschap.
Het formeel object van de aesthetische ervaring is die eigenschap in de dingen, welke op boven aangegeven wijze ontroerend op het menselijk gemoed inwerkt. Van oudsher pleegt men deze „het schone” te noemen, reeds in de vroege Middeleeuwen gedefinieerd als datgene, waarvan de beschouwing (in de meest uitgebreide zin) behagen wekt. Dat dit een vergeestelijkt behagen is en sterk overwegend materiële genotsaandoeningen uitsluit, blijkt duidelijk uit de aard der aesthetische ontroering. Bij de, inderdaad wel eens beproefde doch zonderlinge, poging een aesthetica der parfumerie en der gastronomie op te stellen, blijkt dadelijk dat algemeen geldende normen eenvoudig ontbreken. Men zou zich moeten beperken tot het louter descriptieve, waarop geen enkele wetenschap gebouwd kan zijn. Het vergeestelijkt behagen richt zich echter niet alleen tot het „zuiver” schone, dat een volkomen evenwicht der gewaarwordingen veroorzaakt, zoals men dat het dichtst benaderd zag bij de kunstwerken uit de bloeiperiode der klassieke Oudheid en die der meest harmonische meesters uit de Italiaanse Renaissance (Rafaël, Michelangelo) — een eis van het neo-klassicisme uit het eind der 18de en het begin der 19de eeuw —, het richt zich bovendien tot de zgn. „gemengde” schoonheid, welke geen volkomen en direct evenwicht der gewaarwordingen teweeg brengt, omdat er een misvorming, iets „lelijks” in is opgenomen. Men denke hierbij aan de duivelsfiguren in Middeleeuwse handschriften en in de sculptuur der kathedralen, aan de meng-gestalten van een Jeroen Bosch en Bruegel, de griezel-verbeeldingen van een Odilon Redon, de rare wanstaltigheden in James Ensor’s werk en menig „primitief” beeld of masker. Het afstotelijke is daar echter, zonder zijn wanstaltigheid te verliezen, in het geheel van het kunstwerk opgenomen, en het is dit gehéél, dat behagen wekken moet. Nu zal geen enkel waarachtig kunstenaar met zijn werk willen „behagen”; hij doet dit zijns ondanks, daar hij in concrete vormen een sensatie uitdrukt, waarin hij zelf vreugde schept. Deze inschakeling van het op zichzelf onschone in de vergeestelijkte schoonheid is allesbehalve een transfiguratie, en het geeft juist het groteske, komische en tragische zijn bijzondere aantrekkingskracht.
Daar nu iedere aesthetische gewaarwording berust op de vreugde van het welbehagen en deze haar grondslag vindt in „het schone”, kan men de aesthetica met reden noemen: de leer over de schoonheid, mits men het begrip „schoonheid” niet beperke tot de zuiver klassieke en mits men maar als primair object niet de schoonheid zelve, doch de aesthetische beleving ervan beschouwe.
Natuur-Kunstwerk.
Er bestaat een „geworden” schoonheid, naast de door mensenvernuft en hand „gemaakte” schoonheid: de ene heet „natuur”, de andere „kunstwerk”. Ze zijn met elkaar verbonden, de „geworden” schoonheid is onontbeerlijk voor de „gemaakte”: m.a.w. de natuur is de leermeesteres der kunst. Er bestaat onderscheid tussen beide: de kunst, product van den mens, geeft meer uitgesproken en vaak ook sterker menselijke gevoelens, verlangens en ideeën
weer. Deze bepalen aard en wetmatigheid van het kunstwerk; alles is er aan één wet, door den kunstenaar eraan gesteld, onderworpen, terwijl de natuurdingen ieder hun eigen wetmatigheid volgen, minder bepaald zijn en hun verbondenheid zich daarom niet zo onmiddellijk aan het menselijk gemoed opdringt. De natuur richt zich bovendien tot alle zintuigen tegelijk, de kunst betrekt direct maar één of twee zintuigen in haar ban. Natuurschoon behoort dus wel degelijk tot het terrein der aesthetica, doch zij staat op het tweede plan, daar zij geen formele, maar slechts een de geschapen dingen „meegegeven” schoonheid openbaart; het kunstschoon alleen is een formele uitdrukking der menselijke ontroering om de dingen. Ze met Theodor Lipps op gelijk plan met het kunstschoon beschouwen, is de bepalende waarde van het laatste miskennen.
Het kunstwerk is dus een met aesthetische emotie geladen en zeer bepaalde uitdrukking van de menselijke geest, m.a.w. een uitdrukking van de menselijke geest vervat in schoonheid, of beter nog: een schone uitdrukking van de menselijke geest. De kunstenaar wrocht een herschepping, een nieuwe werkelijkheid met een diep geestelijke kern, en deze geestelijke idealisering wekt de ontroering. Die ontroerende geestelijke idealisering noemt de aesthetica de Idee. Het kunstwerk nu bevat twee aspecten: zijn eigen stoffelijke realiteit: de voorgrond, en de Idee, de achtergrond. De Discuswerper zal in zijn bronzen of marmeren realiteit nooit de vrees wekken, dat hij werkelijk zijn schijf door de museumzalen werpen zal, maar tevens zal hij in ons de Idee van „werpen” opwekken, misschien nog sterker dan dit bij een discuswerper van vlees en bloed het geval is. Omdat deze Idee in heel haar kracht de geestelijke kern van het beeldwerk uitmaakt. Hoe nauw echter Idee en stoffelijke realiteit met elkaar verbonden zijn, blijkt daaruit, dat het bronzen origineel altijd veel sterker de Idee verbeeldt dan de marmercopie en dat zulk een verbeelding, in hout uitgevoerd, nog veel meer, zo niet alles, van haar levendigheid zou missen. Muziek, voor orkest gecomponeerd, maakt in een pianobewerking een povere indruk en hoezeer een in zandsteen te bouwen kathedraal aan geestelijke macht inboet, wanneer hij in blikkerend marmer is uitgevoerd, bewijst de Dom van Milaan. De ontroering van den kunstenaar is iets zeer persoonlijks; ieder kunstwerk leeft op de genade van een persoonlijkheid en verschilt daardoor van het louter technisch product, dat niet op ontroering doch op vaardigheid steunt, welke veel losser met de persoonlijkheid verbonden is. Volkskunst groeit slechts in zoverre uit het volk, als ze in het volk levende verlangens en strevingen weergeeft, maar deze in bepaalde vormen uit te drukken is nooit aan de massa, doch aan de persoonlijkheid van één kunstenaar beschoren.
Deze uit dus zijn ontroerde visie op de realiteit in een nieuwe realiteit en deze biedt den kunstbeschouwer de Idee, welke bestemd is hem soortgelijke ontroering te brengen als de eerste realiteit den kunstenaar bracht. Het kunstwerk geeft dus de aesthetische ervaring door. Men kan voor dit ontroerde doordringen van de menselijke ziel naar het schone, het in zoveel betekenissen gebezigde woord empathie of „Einfühlung” aanwenden, indien men zich maar juist bewust blijft, wat de aesthetische belevenis eigenlijk inhoudt. Zij komt in zeer ruwe trekken geschilderd hierop neer; Vooraleer de mens de dingen geestelijk of stoffelijk assimileert, met zijn ken- en streefvermogen (faculteiten, die nooit gescheiden werkzaam zijn) doen zich deze aan hem voor, want anders zou hem hun assimileerbaarheid op geen enkele wijze beduid kunnen worden. Dit opdoemen der dingen is voor de geest nog volkomen belangeloos en beslaat om het zo eens uit te drukken, slechts een ondeelbaar moment. Het maagdelijke ogenblik, waarin de Idee oplicht. Deze zuivere, belangeloze aanblik, aanschouwing der Idee is het „aesthetisch moment”, de kern der aesthetische ervaring. Het kunstwerk, meer uitdrukkelijk dan het pure natuurding erop aangelegd de Idee te doen uitstralen, dwingt de geest, dit moment een tijdlang vast te houden, zoals de eerste realiteit den kunstenaar een tijdlang belangeloos boeide. En het maakt zulk een indruk, dat het ontroeringsmoment ook na het eerste ervaren in het geheugen kan teruggehaald worden, misschien minder met de oorspronkelijke magische kracht geladen. Een goede opvoeding in het genieten van kunstwerken bestaat o.i. voornamelijk in de training van de geest, dit „aesthetische moment” vast te houden en uit te buiten. Het gaat aan elk kenen streefvermogen vooraf en is er onverbrekelijk mee verbonden en daarom ligt het in de macht van ieder normaal mens. De wetenschap zal nog moeten uitmaken of er, als abnormale afwijkingen, gevallen van volslagen smaakloosheid en aesthetische ongevoeligheid mogelijk zijn.
Hoe staat nu de kunstrealiteit tegenover de oorspronkelijke, welke den kunstenaar tot „uitdrukkingsnood” bracht? Is de eerste een nabootsing van de laatste, gelijk Aristoteles het wil ? Volledige nabootsing is natuurlijk onmogelijk, daar de kunstenaar met andere middelen werkt dan de natuur en zich slechts direct tot één of twee zintuigen richt. De schilder kan de tridimensionaliteit niet nabootsen, doch slechts suggereren, de beeldhouwer moet abstractie maken van de omgeving, waarin hij de Idee zag oplichten. Men heeft het Aristotelische adagium: „Kunst bootst de natuur na”, aldus willen opvatten: de kunst doet met eigen middelen, wat zich in de „natura naturans”, de voortbrengende natuur, voltrekt: zij herschept de natuur op haar wijze, nl. zo, dat de Idee er ten duidelijkste in oplicht. In deze herschepping is de kunstenaar, binnen de grenzen van zijn „uitdrukkingsnood”, vrij; hij kan natuur gegevens omvormen, combineren, hij kan abstracties maken en daarmee spelen, doch ook bij de meest abstracte kunst zal hij zich toch nooit geheel van de natuur kunnen losmaken: zij immers verschaft hem klank, kleur en vormbegrip. Een ieder beleeft de natuur volgens eigen bewustzijn: Canaletto en Turner hebben ons ongeveer hetzelfde gezicht op Canal Grande te Venetië geschonken en toch verschillen beider gezichten hemelsbreed: het zijn twee totaal andere idealiseringen van hetzelfde natuurgegeven. De kunstenaar kan in zijn houding tegenover de natuur meer of minder afstand bewaren; de een zal meer de natuur benaderen, de ander meer de vergeestelijkte Idee. Rubens’ Sint Christoffel te Wenen staat dichter bij de natuur, die van den Nederlandsen verluchter van Maerlant’s „Der Natueren Bloeme” (omstreeks 1375) benadert meer de Idee: „Christusdrager” en staat verder af van de natuurlijke vormen der dingen. Wil men een strakke indeling van deze beide houdingen, die zelden of nooit onvermengd voorkomen, dan spreekt men van physioplastische kunst, die meer steunt op het waargenomen beeld en ideoplastische kunst, die meer berust op de innerlijke vergeestelijking (z ideoplastiek). Men verwissele deze indeling niet met een andere: idealisme of realisme van het kunstwerk. Deze gaat uit van de doelstelling: het benaderen van een ideaal in al zijn volkomenheid, ofwel het aanvaarden van de zich „hic et nunc” aan den kunstenaar voordoende werkelijkheid. Menig Hellenistisch beeld draagt in alle physioplasme toch een idealistisch merk. Met de vraag, in hoeverre kunst de natuur kan en mag nabootsen hangt ook deze samen: is er een waarachtige fotokunst mogelijk? (z fotografie).
Kunst als symbool.
Men kan beweren, dat de kunstenaar de werkelijkheid niet nabootst, doch symboliseert. Want de vorm, waarin hij de aan haar beleefde ontroering uitdrukt, is daarvan tevens het zinnelijk waarneembare teken. Dit teken is niet willekeurig, gelijk een algebraïsche formule en het berust niet op louter rationele betrekkingen of conventie, gelijk een verkeersteken. Het is spontaan-intuïtief aan de ontroering ontsproten, en met de Idee zo nauw verbonden als het lichaam met de ziel: een „herkenningsteken”, doordrongen van de vreugde en de spontane magie der herkenning. Het is niet zo doorzichtig als de herkenningstekenen, die wij in de dagelijkse omgang gebruiken, want het heeft als schone vorm, zin in zichzelve. Het behoeft de werkelijkheid niet na te bootsen, maar moet wel de innerlijke ontroering om de dingen vertolken. Bekend is de kleurensymboliek bij de 12de- en i3de-eeuwse Franse glazeniers, die geheel los staat van de natuurwerkelijkheid; onze hedendaagse kunst is vol van deze sterk „irreële semantiek”. Er zijn meer onmiddellijke symbolen, directe uitingen van de door het lichaam levende ziel: gelaatsexpressie, stem, gebaar, enz. En er zijn meer middellijke symbolen, die in het ontroerde gemoed als zodanig getransfigureerd worden: klanken, gedaanten, kleuren. Zo is het kunstwerk door het symbolische karakter evenzeer objectief als subjectief bestemd, naarmate men meer het teken of het betekende erin zien wil. Het is, via de aesthetische ontroering, een symbool van de werkelijkheid, het is de gesymboliseerde Idee. Dat het komische het ernstige, diep-menselijke en tragische kan symboliseren blijkt bijv. uit figuren als Don Quichotte en Sancho Panza. Wie Beethoven’s Grosse Fuge opus 133 noot voor noot poogt te begrijpen, zal ontdekken, dat dit werk een complete leerschool van het symbolische bevat. Het symbool, zelf ondoorgrondelijk, schuilt achter het motief „g-gis-e-f”. Fanatiek gaat Beethoven het mysterie te lijf en ervaart, dat het zijn eigen schepping en een eeuwig raadsel is. Het Franse symbolisme spreekt meer over het symbool, dan dat het zo’n symbool doorleeft, of realiseert, gelijk blijkt uit Mallarmé’s „Prose pour des Esseintes”. Naast dit in elk kunstwerk levend ontroerings-symbool bestaat er het inhoudssymbool, dat, verwant aan de allegorie en meer naar het menselijk kenvermogen dan naar het gemoed gericht, toch door zijn spontane werking, alle pure redenering achter zich laat, daar het gegroeid is uit de visie van den kunstenaar, of uit een heel de levenshouding van een mens of een geslacht doordringende overlevering, die, bijv. in de christelijke kunst, haar grootste rijkdom put uit het Woord Gods zelf. Van dien aard zijn verreweg de meeste religieuze symbolen; zij ontwikkelen zich vaak tot een machtig systeem in een wereld, die leeft uit het bovenzinnelijke (z symboliek).
Kunst en wetenschap.
Het fundamentele onderscheid tussen kunst en wetenschap is juist gelegen in het feit, dat de eerste een met ontroering geladen objectivering van de menselijke geest is. Daarmee is niet gezegd, dat een filosofisch gedicht geen grote kunst zou kunnen zijn: passages uit Dante’s Paradiso, werken van Schiller en Nietzsche, fragmenten uit Vondel’s Altaergeheimenissen en Heerlijckheyt der Kercke en menig gedicht van Heine, Hölderlin, Rilke en Aldous Huxley bewijzen, hoe het schone woord het best de rijke gedachte vruchtbaar maakt en dat de ware wijze in zich denker en dichter verenigt. Een louter zakelijk relaas van feiten en omstandigheden, zonder dat zich daaraan paart de ontroering om het schone, tekenende en muzikale woord, is geen kunstwerk. Men verwissele echter het journalistieke verslag-jargon niet met de moderne, dikwijls met grote beklemming geladen artistieke „Verslagstijl” van een Hemingway. Een louter bespiegelend kunstwerk behoeft nog geen leerdicht te zijn, maar uit het bovenstaande blijkt, dat dit laatste eveneens hoog-artistieke waarde kan bezitten, al streeft het naast het brengen van schoonheidsontroering nog een didactisch doel na. Dit principe geldt ook voor de zozeer uitgekreten „tendenz-kunst”. Bestaanbaar is deze echter alleen, wanneer het te propageren denkbeeld de vrije ontplooiing der artistieke vermogens van den kunstenaar niet hindert; de reclamekunst toont aan, dat haar ontwerper volstrekt niet overtuigd hoeft te zijn van het belang, de waarheid of het nut van de denkbeelden of artikelen, waarvoor hij zijn kunst gebruikt. Dat niet iedere tendenzkunst verwerpelijk is, blijkt uit menige Russische film („Potemkin”, „Raduga” enz.).
Kunst en religie.
Kunstgevoel en godsdienstig gevoel zijn eveneens twee onderscheiden zielsaandoeningen, ofschoon ze maar al te vaak verwisseld worden. Ze staan wel dicht bij elkaar, doch bewegen zich op verschillend vlak. Het religieuze gevoel is gericht op het heilige, het aesthetische op het welgevallige; de religieuze ervaring drijft tot de ethische of religieuze daad (praktikon, agibile), de aesthetische tot de vormgeving van de stof (poètikon, factibile). Kunst is religieus, niet door het onderwerp of door de bestemming op de eerste plaats, maar formeel door de juiste verhouding van religieuze ervaring en aesthetisch gevoel en zal daarom alleen kunnen voortspruiten uit een diep godsdienstig gemoed (z religieuze kunst).
Ofschoon wij het kunstwerk als één geheel ondergaan: als de expressie van de innerlijke schoonheidsontroering in stoffelijke gedaante, zo onderscheidt ons verstand toch duidelijk de uitwendige gestalte en de inwendige drijfkracht, die daaraan een ideëel leven verleent. De laatste noemt men gewoonlijk de inhoud, de eerste de vorm van het kunstwerk. De inhoud is het geestelijk scheppingsprincipe; bij de zgn. representatieve kunsten (z abstracte kunst) is het de ontroering, verbonden met de voorstellingsinhoud (het iconografische onderwerp), bij de abstracte kunsten is het niet meer dan een schone bewogenheid der ziel: een „Nocturne” in de muziek leeft krachtens een bepaalde, niet door het verstand te analyseren, ziele-bewogenheid. De vorm is de aanschouwde gestalte, de zintuiglijk waarneembare vrucht van een openbaring, „the expression of the imagination or the dream” (Shelley). De vorm wordt doorhuiverd door inhoud, zonder dat deze steeds een chronologische prioriteit voor zich opeist. Dit laatste blijkt het duidelijkst bij die kunstwerken, welke bovenal aan practische doeleinden hebben te beantwoorden: gebouwen, gebruiksvoorwerpen, daar immers wordt de vormgeving grotendeels verondersteld, eer de aesthetische ontroering haar ziel en leven kan schenken. Toch zoekt zich de innerlijke zielebewogenheid steeds aan het louter practische te onttrekken, om haar natuurlijke vrijheid te kunnen uitleven. Zij neemt dan haar toevlucht tot het pure „spel”: vele torens danken hun fijn.uitgewerkte vormen aan het spel-element in de kunst, want hun practisch nut zou op veel eenvoudiger wijze kunnen gewaarborgd worden. De vorm, in zoverre deze uitdrukking is van de met ontroering geladen Idee, dringt zich op, werkt zeer suggestief, doch daar in de Idee gevoel en denken elkaar niet geheel dekken, kan de vorm verschillende verklaringen toelaten, welke echter met elkaar in kernverwantschap staan. Stijl veronderstelt een zekere vastheid en gestadigheid in de vorm, in de aard en uitdrukkingswijze der aesthetische ontroering. Vandaar dat „stijl” op de eerste plaats iets persoonlijks is, eerst de persoonlijke stijl kan drager zijn van de typische stijl en de tijds- of kunststijl (z stijl).
Uitdrukkingsmiddelen.
Om tot de aesthetische „vorm” te geraken heeft de kunstenaar uitdrukkingsmiddelen van node. Men kan ze in twee soorten onderscheiden: de middelen, die met de uitwendige bouw samenhangen: woord, gebaar, klank, massa, kleur, ruimtebegrenzing enz. en die, welke de inwendige structuur van het kunstwerk uitmaken en de uitwendige tot één totale gevoelseenheid moeten doen samensmelten: harmonie en rhythme. In de muziek maakt men onderscheid tussen harmonie en rhythme, maar gebruikt men deze woorden in bredere zin, dan zeggen ze beide hetzelfde: de juiste ordening der delen, zodat deze tot een schoon geheel samenstemmen. In deze allerwijdste betekenis, waarbij harmonie en rhythme de „splendor ordinis” van het kunstwerk uitmaken, is rhythme: een bewust als dynamische regelmaat gevoelde reeks van zintuiglijke waarnemingen. Regelmaat veronderstelt een orde in het ongelijkmatige, in de contrasten. Het kunstwerk nu vraagt geen starre mechanische regelmaat, gelijk het tikken van een klok, maar een organische, samenhangend met het biologisch rhythme van ’s mensen levensverrichtingen en met het kosmisch rhythme, waarmee het biologische nauw verbonden is. Deze regelmaat is dynamisch: ze bezit een beweeglijkheid, die ófwel inwendig en dus gelijktijdig gegeven is, ófwel uitwendig, zich voltrekkend met de duur, het verloop van de tijd. Voorbeelden van inwendig rhythme biedt de bouwkunst door de schone regelmaat van kolommen, vensters, luchtbogen enz., de beeldende kunst door afwisseling van kleuren, van donker en licht, door symmetrie en antithese bij groeperingen, door de charme van een rij bomen of een reeks figuren. Rhythme van duur treft men in danskunst en muziek aan, in film en woordkunst. Dit rhythme mag nooit star zijn, het moet de mathematische wetten, gelijk Ruskin het uitdrukt „organisch overschrijden”: schone voorbeelden daarvan biedt de Egyptische kunst in haar bloeitijdperk bij haar reeksen offeraars, dienaren en dienaressen, waarvan er geen enkele precies hetzelfde is uitgebeeld en die allen samen toch een boeiend beeld van regelmaat oproepen (z rhythme en harmonie). De bevallige zwevingen van het rhythme worden in het metrum verstrakt, soms geïntensifieerd, maar niet iedere verstrakking is daarom een verheldering of een verfraaiing.
Onder deze uitwendige ordeningsmiddelen stromen het leven en de ontroering van den kunstenaar: zij openbaren zijn verhouding tot de dingen, zoals hij ze ervoer bij het scheppen van zijn werk. Zij zijn in zekere zin een symbool van zijn zieleleven. Daarom moet een louter formalistische opvatting, die alleen aandacht wijdt aan de zintuiglijk waarneembare structuur van het kunstwerk, als onvolledig worden afgewezen (bijv. in Heinrich Wölfflinn’s „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe”). Evenals het op doelmatigheid en louter natuurlijke wetmatigheid ingestelde Functionalisme en Mechanisme doet zij aan het innerlijk gehalte van het kunstwerk te kort. De kunst heeft een eigen wetmatigheid, die alles, ook het afstotelijke en lelijke, opneemt in de welbehaaglijkheid van het geheel en die niet enkel bestaat in het spelen met en om schone ontroeringen; welke met de uitdrukkingsdrang der in den kunstenaar levende Idee slechts zijdelings verwant zijn. Dat aan het kunstwerk een ernstige levensfunctie in de mensheid beantwoordt, miskent onder andere het te ver doorgevoerde en meestal in tijden van decadentie bloeiende Aesthetisme. Zou men echter zijn volle aandacht besteden aan de voorstellingsinhoud en de vormgeving bij zijn beschouwing verwaarlozen, dan vervalt men spoedig tot Iconografisme, dat het gevaar met zich brengt ook het volslagen kunstloze, dat misschien historisch en genetisch van onschatbaar belang is, in de strikte Kunstwetenschap te betrekken. Door Iconografisme werd in de vorige eeuw bij de Fransen en tot voor kort bij de Duitsers tegen de juiste beschouwing van het kunstwerk zwaar gezondigd.
Daar hij gebonden is aan de stof, denkt de kunstenaar in stoffelijke vormen; zijn ontroeringsopenbaring omvat het materiaal, waarin hij werken wil en dit kan niet zonder grote schade voor het werk daarvan worden losgemaakt. Een beeldhouwer kan niet hetzelfde in hout weergeven, wat hij in marmer wil uitdrukken; bij elke gevoelsinhoud zweven den musicus een bijzondere klankenharmonie en instrumentencombinatie voor de geest; een bouwwerk in baksteen kan niet zonder meer in natuursteen of beton „vertaald” worden. Zelfs de bewerking van het materiaal is aan de inspiratie onderdanig: niet voor alle stemmingen kan de schilder het paletmes gebruiken en er zijn ontroeringen, die alleen bij de tere nuanceringen van de aquarel tot hun volle recht kunnen komen.
De geest doordringt dus geheel de stof. Maar men wachte zich dan voor een al te grote vergeestelijking van de stof, gelijk de meesters der 18de eeuw vaak deden, die het marmer zijn zwaarte poogden te ontnemen als ware het licht vormbare pleister en die — van de andere kant — hout door velerlei kunstgrepen het aanzicht van marmer of goud trachtten te schenken. Het zal bij elk geval echter nauwkeurig moeten worden nagegaan, in hoeverre er bij deze bemanteling van het materiaal sprake is van een werkelijke miskenning en verkrachting.
Kunst en techniek.
Met deze vaststelling hangt de vraag samen: Kan de kunst de moderne, op wiskunde en natuurwetenschappen systematisch opgebouwde, techniek nog aan? Daar de kunst een levensfunctie is, zou men de kwestie kunnen terugbrengen tot die van verhouding tussen techniek en leven. Zij is de vrucht van de meedogenloos redenerende „geest”, zegt Ludwig Klages (Der Geist als Widersacher der Seele) en zij doet de veelvuldige behoeften der „ziel” verschralen en verschrompelen. Neen, antwoordt de vergoder der techniek, die in Oswald Spengler en vele moderne Russische filosofen advocaten voor zijn stelling heeft gevonden, wij leven in de eeuw der machine; heel het leven zal zich daarnaar moeten schikken, ook de kunst, wil zij tenminste niet uit het „heden” naar de archeologische rommelkamer verdwijnen. Een middenweg zien o.a. Hanns Lillje en Korevaar: in de techniek schuilen machten, die den mens tot slavernij en verdwazing kunnen brengen, zo hij niet gereed staat met een vaardige en ootmoedige geest deze beheersingsmiddelen der stof onder zijn macht te brengen. Daarvoor is een hoog en in God rustend leven noodzakelijk, slechts daardoor zal hij met naarstig verworven kennis en toeleg de plaats weer veroveren, die hij door gebrek aan waakzaamheid over de hem toevertrouwde schepping en onderdanigheid aan den Schepper heeft verloren. Zo zal ook de kunstenaar zich van de moderne techniek kunnen bedienen, door zich geestelijk boven haar te stellen en haar macht en werking door grondige studie te achterhalen. Men zou een statische en een dynamische techniek kunnen onderscheiden. De eerste is constructief: de toepassing van alles, wat de moderne uitvindingen gebracht hebben, op de omvorming van het materiaal in bruggenbouw, betonbouw enz. Hier is het nodig dat ingenieur en kunstenaar zich, liefst in één persoon, verenigen, die van een met God verbonden geest uit het stoffelijke, juist in zijn meest verbluffende techniek, naar juiste waarde weten te schatten en te gebruiken. De dynamische techniek omvat het vervaardigen van nieuwe vormen door middel van de machine (het „fabriekswerk”, de massaproductie „aan de lopende band”). Menig modern vliegtuig of schip kan de vrees verjagen, dat het ingewikkelde productie-procédé der machine niet in staat zou zijn naast een wonderbaarlijk stuk techniek ook een aesthetisch zeer bevredigend werkstuk af te leveren, mits men zich maar steeds bewust blijft, dat de stof de vormgeving behoort te dienen. Dat er gevaren bestaan, valt niet te loochenen: de massa, de veelheid is steeds een gevaar geweest voor het schone. Doch waarom zou men de machinale techniek geen werken kunnen toevertrouwen, die de ontroering van hun maker niet kunnen doen vervluchtigen? Niet ieder ontwerp, dat geschikt is voor handwerk, kan zonder meer machinaal vervaardigd worden. De ontwerper van aesthetisch verantwoorde machinale producten, zal moeten beginnen zich van de werking en de mogelijkheden der machine grondig op de hoogte te stellen. Men vergete niet, dat de kunstenaars van alle tijden, zij het niet in zo overstelpende mate als nu, met nieuwe vondsten hebben rekening moeten houden en dat ze ook een harmonisch samengaan van hun scheppingsdrang met de nieuwe stoffelijke verworvenheden hebben bewerkstelligd, misschien na langdurige en zware moeiten. Met dit al is tot op heden in vele afzonderlijke gevallen de vraag: Kan de kunst de moderne techniek aan? nog niet bevredigend beantwoord. Over de systematiek der kunsten z kunst.
DR JOHN B. KNIPPING
Bibl.: G. N. A. Belkman, A Guide to Reading in Aesthetics and Theory of Poetry, Oregon Univ. U.S.A. (1934); A. Chandler en E. Barnhardt, A bibliography of Psychological and Experimental Aesthetics (1864-1937), (Berkeley 1938) W. A. Hammond, A bibliography of Aesthetics and the Philosophy of the fine Arts from 1900-1932 (New York 1934); H. Vurgey, Bibliographia aesthetica (Brussel 1908). — Tijdschriften: Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift (tot 1940), Neophilologus, Tijdschrift voor Taal- en Letterkunde, Tijdschrift voor Wijsbegeerte, Tijdschrift voor Philosophie (Gent), De Beiaard, De Gids, Van onzen Tijd, Studiën, De Nieuwe Gids, Roeping, Apollo (van 1945 af), Kroniek van Kunst en Kultuur,Phoenix,Zeitschrift für Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft (van 1906 af tot ong. 1942).
Lit.: L. Abercrombie, An Essay towards a Theory of Art (London 1926); J. S. Barwell, The psychology of Ugliness, in Actes du 2me Congrès d’Esthétique I (Paris 1937); A. Bäumler, Aesthetik (München 1933); H. Bergson, Le Rire (Paris 1909 ire éd.); J. D. Bierens de Haan, Uit de Geschiedenis der Metaphysische Aesthetica (Den Haag 1943); L. Bray, Du Beau (Paris 1902); Edg. de Bruyne, Philosophie van de Kunst (AntwerpenBrussel-Nijmegen-Utrecht 1940); Het Aesthetisch Beleven, ibid. (1942); A. Biese, Das Naturgefühl im Wandel der Zeiten (Leipzig 1926); E. F. Carritt, The Theory of Beauty (London 1914); What is Beauty? (London 1932); Broder Christiansen, Die Kunst (Buchenbach i.Br. 1903); F. P. Chambers, The History of Taste, (New York 1932); Ben. Croce, Estetica (Bari 1902 vlg.); Breviario di Estetica (Bari 1913 enz.; Nederlands door Hudig, Amsterdam 1926); Dewitt Parker, The Principles of Aesthetics (New York 1945); A. Eastman, The Sense of Humour (New York 1921); W. Gaunt, The aesthetic adventure (London 1945); P. Green, The Problem of Art (London 1937)» T. M. Greene, The Arts and the Art of Criticism (New York 1940); M. Geiger, Phänomenologie des aesthetischen Genusses (Hall 1913); M. Ghyka, Esthétique des perceptions dans la nature et dans les arts (Paris 1927); Le nombre d’or, 2 delen verschenen (Paris 1931); Th. Haecker, Schönheit (Leipzig 1936); Just Ha velaar, De Symboliek der Kunst (Haarlem 1918); G. F. M. Hegel, Vorlesungen über Aesthetik, 3 dln (Stuttgart 1927 enz.); Ad. von Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst (Strassburg 1906; 6. Aufl.); Arthur R. Howell, The meaning and purpose of art (London 1945); Em. Kant, Kritik der Urteilskraft I. (Leipzig, Reklam, 1920 enz.); H. M. Kallen, Beauty and Use, in Philosophical Review (New York 1939); Ludwig Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, 4 dln (1929-1933); John B. Knipping, Symbool en Allegorie in de beeldende kunst (Nijmegen-Utrecht 1941); Korevaar, Techniek en Wereldbeschouwing (Haarlem 1934); Ch. Lalo, Introduction k 1’Esthétique (Paris 1912); Notions d’Esthétique (Paris 1925); La Beauté et 1'instinct sexuel (Paris 1922); H. S. Langfeld, The aesthetic attitude (New York 1920); Vernon Lee, The Beautiful (Cambridge 1913); G. van der Leeuw, Wegen en Grenzen, Studie over de verhouding van Religie en Kunst (Amsterdam 1932); Hanns Lillje, Das technische Zeitalter (Berlin 1928); H. Lützeier. Einführung in die Kunstphilosophie (Bonn 1934); Führer zur Kunst (Freiburg i. Br. 1938); Formen der Kunsterkenntnis (Bonn 1924); Jacq. Maritain, Art et Scolastique (Paris 1927, Nouv. éd., ook in Nederl. vert.); F. J. Mather, Concerning Beauty (Oxford 1935); R. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, 2 dln (Berlin ig22-’23); D. H. Parker, The Analysis of Art (New Haven 1926); The Principles of Aesthetics (New York 1929); H. Parkhurst, Beauty (New York 1930); F. Paulhan, L’Esthétique du paysage (Paris 1931); St. Pepper, Aesthetic Quality (New York 1937); M. A. P. C. Poelhekke, Woordkunst, herzien door Jos. J. Gielen, (Groningen-Batavia 1943, 17e dr.); Ethel Puffer, Psychology of Beauty (Boston-New York 1905)» H. Read, The Meaning of Art (London 1945); Art and Industry (London 1944); Education through Art (London 1944); G. Santayana, The Sense of Beauty (New York 1896); Arth. Schopenhauer, Die Welt als Wille und VorstellungI(LeipzigReklam) , Fritz Schuhmacher, Die Sprache der Kunst (Stuttgart-Berlin 1942); P. Servien, Les Rhythmes comme introduction physique ä l’esthétique (Paris 1930); H. Siebeck, Das Wesen der aesthetischen Anschauung (Berlin 1875); P Souriau, Esthétique du mouvement (Paris 1889); Osw. Spengler, Der Mensch und die Technik (München 1931); W. T. Stace, The Meaning of Beauty (London 1929); Em. Utitz, Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, 2 dln (Stuttgart 1914-1920); L. Vanderkerken, Religieus gevoel en aesthetisch ervaren (Antwerpen-Brussel, Nijmegen-Utrecht 1945); Max Verworn, Ideoplastische Kunst (Jena 1914); Ludw. Volkmann, Naturprodukt und Kunstwerk (Dresden 1911); M. Wallis-Walfisz, L’art au point de vue sémantique, in Conferences du 2me Congrès d’Esthétique I (Paris 1937); Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt, (Berlin-Neubabelsberg 1927); Wlad. Weidle, Les abeilles d’Aristée (Paris 1936); H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (München 1915, 1. Aufl.).
