is het hoogst gestemde der hedendaagse strijkinstrumenten. De oorsprong van het strijkinstrument is nog onbekend, ondanks vele onderzoekingen.
Volgens Fétis zou het strijkinstrument afkomstig zijn uit Voor-Indië, en wel uit Hindoestan. Anderen menen dat het van Arabische of Moorse oorsprong is. Grillet daarentegen beweert dat de strijkstok niet in het Oosten, maar in Frankrijk voor het eerst is gesignaleerd. Hoe het ook zij, reeds zeer vroeg waren in Hindoestan, Perzië en Arabië strijkinstrumenten in gebruik, o.a. de Ravanastron die volgens de overlevering uitgevonden zou zijn door koning Ravana van Ceylon (5000 j. v. Chr.) en die nog door Hindoepriesters wordt bespeeld. Het is een zeer primitief instrument dat bestaat uit een bamboestaaf waaraan een klankkast, overtrokken met een stuk slangenleer, is bevestigd en waarlangs twee snaren gespannen zijn.
Perzië had de Kemangeh à gouz: de klankkast was gemaakt van een halve kokosnoot, de cilindrische hals uit een tak. Arabië had de Rebab, het enige Oosterse instrument dat zijn weg naar Europa heeft gevonden. De klankkast bestaat uit een boven- en onderblad, verbonden door opstaande zijranden.In Europa bestonden reeds in de 5de eeuw twee soorten strijkinstrumenten: de Crouth (Crwth, ook Chrotta; van Keltische oorsprong) en de Lyra. Het uiterlijk van deze instrumenten was zeer verschillend. De crouth had een boven- en onderblad in gelijke vlakken boven elkaar, verbonden door opstaande zijranden. In het bovenste gedeelte waren openingen gemaakt waardoor de hals ontstond. Een eigenaardigheid van de crouth was dat de linker-kamvoet door één van de ronde schalgaten heen tot aan het achterblad reikte. Hierin herkennen wij het principe van de stapel (zie beschrijving viool). Oorspronkelijk had het instrument drie snaren, later is dit getal uitgebreid tot zes die op een platte kam rustten. De platte kam veroorloofde slechts het spelen van harmonieën.
De lyra had een peervormige klankkast en een plat bovenblad op de wijze van de mandoline. Deze twee zeer uiteenlopende speeltuigen, die men gemakshalve het „Viooltype” en het „Mandolinetype” noemt, zijn ieder het uitgangspunt geweest van de vorming en de ontwikkeling van een gehele groep strijkinstrumenten die lang naast elkaar zijn blijven bestaan totdat eindelijk de viool als enige overbleef.
Uit het viooltype zijn, behalve de crouth, nog ontstaan de Vielle, de Viola en ten slotte de Viool.
Van het mandolinetype moeten, behalve de lyra, nog de Rebec en de Gigue genoemd. Deze drie instrumenten zijn aan het einde van de 18de eeuw geheel in onbruik geraakt. De crouth was het geliefkoosde instrument van de oude barden. De Vielle, die door de troubadours werd bespeeld, is eveneens zeer oud: zij werd reeds vermeld in de 9de eeuw. Zij werd in verschillende grootten gemaakt en had meestal vijf snaren rustende op een ronde kam om het spelen op de snaren afzonderlijk te vergemakkelijken. Het is zeer aannemelijk dat men dit instrument als de eigenlijke voorloper van de viool moet beschouwen.
In Duitsland werden ook strijkinstrumenten met zijranden gebouwd, die de naam kregen van Geige. Er waren twee soorten: de Kleine en de Grosse eigen. De hals van deze instrumenten was voorzien van metalen bandjes die de plaatsen van de vingers aangaven zoals nu o.a. nog het geval is bij de mandoline.
De overgang van de Vielle tot de Viola geeft ons verschillende modellen instrumenten te zien die ons in staat stellen de veranderingen te volgen. Er waren viola’s van diverse afmetingen, maar zij werden alle gebouwd volgens hetzelfde principe: een plat achterblad, in tegenstelling tot de viool die een gewelfd boven- en achterblad heeft; zij vormden de zgn. „Viola-familie” en werden onderscheiden in Viola da gamba en Viola da spalla of da braccio naar gelang zij tussen de benen (It.: gamba = been) of tegen de schouder (It.: spalla = schouder) werden vastgehouden.
Van de 16de eeuw af zien wij de viola’s tot kwartet verenigd als volgt: Discant (bovenstem)Alt-Tenor-Bas. De discant of Quinton werd door de Italianen „Violino piccolo alla francese” genoemd. J. S. Bach heeft de Quinton gebruikt in zijn Brandenburgse concert no I. De stemming was een kleine terts hoger dan onze viool. De Alt en Tenor waren respectievelijk de „Dessus de Viole” en de ’’Viola de braccio” terwijl de bas door de „Viola da gamba” werd gespeeld.
GESCHIEDENIS VAN DE VIOOLBOUW
De viool is niet het werk van één dag en ook niet van een enkel mens geweest. Het is de vrucht van lange en gestadige arbeid en van vele transformaties, die eindelijk hebben geleid tot de vaststelling van haar definitieve vorm. Men neemt algemeen aan dat degeen die het meest in die richting heeft gewerkt de in Lyon gevestigde Duitse luitmaker Gaspard Tieffenbrucker is. Doch de bakermat van de vioolbouw is Italië. In dit land heeft haar constructie zijn hoogste punt bereikt. Reeds in de 16de eeuw was er in Brescia een bloeiende school van vioolbouwers waarvan Gasparo di Bertholotti (15421609; genoemd Gaspard da Salo naar zijn geboorteplaats Salo) en zijn leerling Paolo Maggini de voornaamste vertegenwoordigers waren.
Met deze twee meesters heeft de viool haar definitieve vorm gekregen, althans wat het uiterlijk betreft. De veranderingen die daarna zijn aangebracht hebben vnl. betrekking op verfijning en veredeling van de klank. Hierna komt de Cremonese School, de belangrijkste van alle, gesticht door Andreas Amati (1535-na 1611), stamvader van een hele vioolbouwersfamilie, waarvan zijn kleinzoon Nicola Amati (1596-16841 het beroemdste lid is geworden, wiens kunst culmineerde in zijn geniale leerling Antonio Stradivari (1644-1737), de grootste vioolbouwer van alle tijden, die het instrument tot zijn hoogste perfectie bracht. De andere leden van de familie Amati waren Hieronymus (Girolamo) II (zoon van Nicola) en Antonio en Hieronymus (beide zoons van Andreas). Verder zien wij nog in Cremona de beroemde familie Guarneri met Andrea aan het hoofd, zijn beide zoons Pietro I en Giuseppe I, dan de voornaamste van alle: Giuseppe II, genoemd,, Joseph Guarneri del Gesti” (1687-na 1742), die even vermaard is geworden als Stradivari. De lijst van vioolbouwers in Italië is zo groot, dat zij hier niet volledig kan worden vermeld.
De belangrijkste zijn de leden van de families Guadagnini en Gagliano, voorts Bergonzi, Ruggeri, Testore, Fr. Stradivari (zoon van Ant.), Gobetti, Balestrieri, Storioni, Pressenda, Rocca, Cerutti en vele anderen.
In Frankrijk is de vioolbouw in de eerste helft van de 18de eeuw niet zonder verdiensten geweest; toch moet men wachten tot Nicolas Lupot (1758-1824) om een meester van de vioolbouw te ontmoeten. Rondom hem zien wij Gand-Bernardel, Chanot (de uitvinder van een bijzonder type viool dat echter geen succes heeft gehad), Hel, Pique-Sylvestre en J. B. Vuillaume (1798-1875), beroemd geworden door getrouwe copieën van de violen van Stradivari en Guarneri.
Wat de Duitse vioolbouwers betreft: twee namen treden hier op de voorgrond, in de eerste plaats J. Stainer (1621-1683) en zijn imitator Leop. Widhalm (1722-1776). De talrijke families Klotz hebben in Tyrol zeer verschillend gewerkt, de een beter dan de ander, maar door hen nam de industrialisatie van de vioolbouw de plaats in van de scheppende kunstenaar, zodat van af die tijd een decadentie van de Tyroolse school valt te constateren. Uit Engeland noteren wij o.a. Banks, Dodd, Duke, Forster en Parker.
Onder de vioolbouwers der verschillende landen namen de Hollanders in de tweede helft van de 17de eeuw en de eerste helft der 18de eeuw een bijzondere plaats in. De belangrijkste onder hen is Hendrik Jacobsz (1629-1699), onder wiens instrumenten er zijn die de vergelijking met Italiaanse violen kunnen doorstaan. Verschillende violen van hem hadden een zo sterke Italiaanse inslag dat zij voor echte Amati-violen doorgingen. Later, toen men de karakteristiek van zijn werk beter leerde kennen (o.a. de baleininleg), hebbende deskundigen menige vergissing daaromtrent kunnen herstellen. Andere Hollandse vioolbouwers van betekenis zijn P. Rombouts, Boumeester, Kleynman, Van der Zyde, Lefebvre en de familie Cuypers; in onze tijd Kunze, Lindeman, Van der Meer, Möller, Stüber en Vedral.
De oudste ons bekende Belgische vioolbouwers van waarde zijn Borbon, Boussu, De Gomble (vermoedelijk een leerling van Stradivari) en Hoffmann (de beste Antwerpse vioolmaker van de 18de eeuw).
Als industrie heeft de vioolbouw sinds jaren in Duitsland en in Frankrijk een grote vlucht genomen; Mirecourt in de Vogezen en Markneukirchen in Mittenwald zijn centra van massafabricatie geworden die hun producten naar alle werelddelen sturen.
BOUW VAN DE VIOOL.
Een viool bestaat uit niet minder dan drie en tachtig delen. Drie soorten hout komen in aanmerking bij haar fabricatie, t.w. dennenhout, ahornhout en ebbenhout. Het bovenblad en alle binnenonderdelen zijn van dennenhout (epicea), het achterblad, de zijranden, de hals met de krul en de kam zijn van ahornhout, terwijl de toets, het staartstuk waaraan de snaren bevestigd zijn, de schroeven en de knop, waaraan het staartstuk aangehecht wordt, van ebbenhout zijn. Deze laatste onderdelen spelen nagenoeg geen rol bij de klank. Het is gebleken dat voor de vitale delen van een viool het dennen- en ahornhout de beste acoustische eigenschappen bezitten en sinds de Italiaanse School is het zo gebleven. Bij de bouw van een viool komen in het geheel geen spijkers of schroeven in aanmerking; de houtlijm is hier het enige bindmiddel.
De lengte van de klankkast van een normale viool (er zijn ook halve en drie-kwart violen) varieert tussen 35,6 en 36 centimeters. De onder- en bovenbladen zijn gewelfd en deze welving evenals de dikte van die bladen is van groot belang voor de klank. Deze dikte staat in verhouding tot de elasticiteit en het soortelijk gewicht van het hout, vandaar de verschillende dikten die men aantreft bij de violen van een zelfde meester. Voor het bovenblad is de dikte ca 3 mm en voor het achterblad ca 4,5 mm. Deze maten verminderen naar de zijkanten toe tot 2 mm. De grootste breedte (onderste sector) varieert tussen 20,5 en 21 cm en voor de bovenste sector tussen 16½ en 17 cm. Binnen in de viool zijn er twee vitale delen, die een voorname rol spelen bij de klank nl. de „zangbalk” en de „stapel”.
De zangbalk is een dun stuk hout (lat) van 5 à 6 mm dik en 28 cm lang, dat in de lengte tegen het bovenblad wordt gelijmd. De stapel is een los kort cilindrisch stuk hout van ca ½ cm dik, dat verticaal staat tussen beide bladen achter de rechtervoet van de kam. De bladen worden door opstaande zijranden verbonden. Deze zijn over het algemeen 3 cm hoog. Ten einde het instrument te beschermen tegen atmosferische invloeden, wordt het bedekt met lak of vernis.
De viool wordt bespannen met vier snaren. Vroeger waren deze uitsluitend van darm gemaakt waarvan er één,nl.de G, omsponnen was met een metalen draad. Tegenwoordig zijn de vioolsnaren met uitzondering van de E, die van staal is gemaakt, met een zilver-, aluminium- of legering-draad omsponnen. Sommige violisten gebruiken ook snaren die uitsluitend van staal gemaakt zijn (Thomastik snaren).
De stemming van de viool is van onder af: g-d'-a'—e", dus iedere snaar op een kwint afstand. De notatie geschiedt in de vioolsleutel. De toonomvang is ruim vier octaven. Dat wil zeggen dat van de laagste toon g tot de hoogste noot A"" de violist beschikt over 29 diatonische of 50 chromatische noten. Bovendien kan men op elke snaar afzonderlijk 15 diatonische of 25 chromatische noten spelen. De geschiedenis leert ons, dat de violisten uit de 17de en 18de eeuw wel eens gebruik maakten van een andere stemming dan de normale.
Deze buitengewone wijze van stemmen noemde men de „Scordatura”. De moderne componisten hebben dit soms geïmiteerd: in de Danse Macabre van G. Saint-Saëns wordt de E-snaar tot Es verlaagd; in l’Oiseau de feu van Strawinsky wordt dezelfde snaar een hele toon lager gestemd; maar het frappantste voorbeeld uit de moderne literatuur vinden wij in de vierde symphonie van Gust. Mahler, waarin de viool een hele toon hoger gestemd wordt: aldus van onder af: a-e'-b'-fis".
De klank van de viool wordt door de strijkstok tot leven gewekt. De ontwikkeling van de strijkstok is nog langzamer gegaan dan die van de viool. Terwijl deze reeds zijn hoogtepunt had bereikt, was de strijkstok nog steeds een plomp en onhandig attribuut. Pas aan het einde der 18de eeuw zou de Fransman Fr. Tourte (1747-1835) op aanwijzingen van J. B.
Viotti de nodige verbeteringen aanbrengen waarmede de tegenwoordige volmaakte vorm ontstond. De lengte werd bepaald op 72 cm.
De eerste vorm van de strijkstok was die van een gespannen boog. Aanvankelijk moest de speler zich aan de spanning van het haar houden; daarna heeft men die spanning door middel van de duim veranderd. Dit heeft aanleiding gegeven om naar een systeem te zoeken dat het haar naar willekeur verschillende spanningen kon geven en zo is de verschuifbare slof met schroef uitgevonden, die nog heden gebruikt wordt.
De strijkstok wordt gemaakt van Pernambukhout, de slof is van ebbenhout en het geheel bespannen met paardenhaar. De beste stokkenmakers komen uit Frankrijk. Behalve de reeds genoemde Tourte zijn nog te vermelden Peccate, Voirin, Vuillaume, Lami, Vigneron, Sartory, Dodd, Tubbs, Nümberg, K. v. d. Meer en M. Möller (de laatste twee zijn Hollanders).
VIOOLMETHODEN EN ONDERWIJS.
Tot de 18de eeuw werden de regels van het vioolspel grotendeels van mond tot mond overgebracht. Van een vioolmethode in de letterlijke zin was nog geen sprake. Er bestonden in de 16de eeuw wel algemene leerboeken waarin ook de vioolstudie opgenomen was, maar de leerstof hiervoor werd in enkele regels samengevat. Dit was uiteraard onvoldoende. De viool werd in die tijd nog steeds beschouwd als een minderwaardig instrument, goed genoeg voor de straat en voor de dansspeler, terwijl de viola’s de uitverkorenen bleven van de aristocratie. Degenen dus die viool wilden leren spelen, moesten genoegen nemen met de gebrekkige boeken die er waren.
De eerste werkelijke vioolmethode is die van M. P. de Montéclair, uitgegeven te Parijs in 1711 of 1712.
Het voorbeeld was gegeven en daarna zien wij in Frankrijk de methoden verschijnen van Corette, l’Abbé le fils, J. Th. Tarade, Cartier. Aan de overkant van de Rijn had men ook behoefte aan goede leerboeken aangezien de paedagogische werken, die aldaar werden gebruikt, ten enenmale verouderd waren. Wanneer men bedenkt dat dergelijke boeken nog herdrukt werden nadat J. S.
Bach zijn opus magnum voor viool (de solo-sonates) had geschreven, kan men zich een denkbeeld vormen van het peil waarop het vioolonderwijs in Duitsland stond in de eerste helft van de 18de eeuw. De werken die toen aldaar gebruikt werden zijn die van Speer, Falck, Merck, K. Majer en J. Ph. Eisel. De periode na 1750 brengt ons verschillende didactische werken, o.a. van Quantz, die ook van groot belang zijn voor het vioolspel.
Aan Leop. Mozart komt de eer toe zijn land een boek te hebben nagelaten, dat nog heden met goed gevolg geraadpleegd kan worden. Na deze vioolschool (1756) treden nog op de voorgrond de methoden van Löhlein en Hiller.
Italië is in die tijd zeer arm aan vioolmethoden geweest. Het onderwijs ging nog grotendeels mondeling en was in handen van de beroemde violisten die aldaar de scepter zwaaiden: Corelli in Rome, Tartini in Padua, Pugnani in Turijn, Vivaldi in Venetië en Veracini in Florence. In Engeland was het vooral de methode van Geminiani (1740) die alle andere werken in de schaduw stelde. De Nederlanders hadden geen inheemse boeken tot hun dispositie en men moest zich bedienen hetzij van Duitse of Franse methoden of van vertalingen. Een hiervan is die van Leop. Mozart, in 1766 bij Enschedé in Haarlem uitgegeven.
Van 1800 af kwam het vioolonderwijs in een nieuwe phase. De oprichting van de conservatoria in diverse grote steden is daar niet vreemd aan. Het onderwijs werd toevertrouwd aan kunstenaars, wier capaciteiten de grootste verwachtingen voor de toekomst rechtvaardigden. Van dit moment af ontwikkelden de vioolmethoden zich tot ware encyclopaedieën, waarin het vioolspel onderricht werd van de beginselen af tot de hoogste trap van ontwikkeling en waarin men allerlei nieuwe bijzonderheden kon aantreffen omtrent componisten en virtuozen. Velen van dezen hadden zich ontfermd over de vioolpaedagogiek en de vruchten van eigen ervaring te boek gesteld. Zo zijn ontstaan de methoden van Alard, van het driemanschap Rode-Baillot-Kreutzer, daarna van Baillot, Campagnoli, Dancla, David, De Bériot, Herman, Mazas, Singer, Spohr en ten slotte het magistrale opus I van O.
Sevcik. De belangrijkste methoden na 1900 zijn die van Joachim-Moser, v. d. Hoya (op anatomische grondslag), F. Kuchler, Crikboom en de „Kunst van het vioolspel” van G. Flesch. Op den duur scheen de vioolmethode toch niet meer het alleen zaligmakend boek te zijn.
Vandaar het ontstaan van allerlei andere werken over de verschillende takken der vioolstudie. Wij noemen hier over de stokvoering de theoretische werken van Steinhausen, Stoeving, Jahn en L. Capet.
Wat de studiewerken betreft zou Frankrijk het voorbeeld geven en de etudes van Gaviniés, Rode, Kreutzer blijven standaardwerken van de eerste rang. Belangrijke studiewerken zijn nog geschreven door Fiorillo, Paganini, Wieniawsky, Dont, Meerts, Rovelli, Vieuxtemps, Sauret, Schradiek, Chaumont, Flcsch (Urstudien); in Nederland door Drilsma, Togni en Heitze.
BEROEMDE VIOLISTEN
In de 17de en 18de eeuw zien wij dat componist en uitvoerder meestal in één en dezelfde persoon verenigd zijn. Onder hen noemen wij in de eerste plaats Corelli, de grootste van deze tijd; dan komen Vitali, Bassani, Torelli, Somis, Vivaldi, Veracini, Tartini (schrijver van l'Arte dell’ Arco, een hoogtepunt in de stokvoering van alle tijden), Geminiani, Locatelli (in Amsterdam gevestigd), Nardini, Pugnani, Campagnoli, Viotti, Biber, Walther, Baltzar, Benda, Stamitz, Dubourg, John Clegg, John Banister, Bridgetower, Leclair, Anet, Mondonville, Gaviniès, Rode, Baillot, Kreutzer, Lafont, Paganini. In de 19de en 20ste eeuw noemen wij in Italië: Sivori, Bazzini, de zusters Milanolla, Theresa Tua, Serato, Campoli, Barera (de laatste twee zijn van deze tijd); in Frankrijk: Alard, Dancla, Sauret, Capet, Thibaud, Marteau, Francescatti, Merckel, Ginette Neveu; in Duitsland en Oostenrijk: Spohr, Molique, David, Böhmer, Wilhelmj, Ernst, Joachim, Heermann, Burmeister, Kreisler, Busch, von Reuter, Kulenkampff, Osc. Back; in de Slavische landen: Wirth, Bennewitz, Sitt, Ondricek, Halir, Hoffmann (de in Nederland goed bekende primarius van het Boheems Strijkkwartet), Witek, Sevcik, Kubelik, Morini, Auer, Hubay, Telmany, Von Vecsey, S. Geyer, Szigeti, de Kresz, Szekely, Erna Rubinstein, St Partos, Flesch, Moodie, Prihoda; in Rusland en Polen: Lipinsky, Wieniawsky, Hubermann, Brodsky, Press, Petschnikow, Schmuller (in Amsterdam gevestigd), Heifetz, Elman, Zimbalist, Milstein (deze laatste vier reeds lang naar Amerika geëmigreerd), Goldberg, Ida Händel; in de Noorse landen Ole Buil; in Engeland M. Hall, Is.
Menges, Sammons; in Spanje: Monasterio, de Sarasate, Arbos, Manén; in Roemenië G. Enesco, Lola Bobesco. In België waren er in de 18de eeuw kunstenaars die het vioolspel reeds tot grote hoogte hadden gebracht, o.a.: G. Kennis, Chartrain, Van Malderen, Pieltain. Na 1800 heeft het vioolspel in België en vnl. in Wallonië een zodanige vlucht genomen, dat men gerust kan zeggen dat dit land de grootste violisten van de 19de eeuw heeft voortgebracht. Deze Belgische School, die men ten onrechte de Frans-Belgische School noemt, heeft een eigen karakteristiek en is volkomen autonoom.
De stichter er van is Ch. de Bériot, leerling van Robberechts. Uit die school zijn voortgekomen violisten van internationale reputatie, in de eerste plaats H. Vieuxtemps, Léonard (die het vioolconcert van Mendelssohn ten doop heeft gehouden in Berlijn); verder Artot, Wéry, Meerts, Massart (paedagoog van grote faam), Prume, Marsick, Musin, Thomson, Eug. Ysaye (een der meest gevierde violisten van zijn tijd), M. Crikboom, Alf. Dubois, Alph.
Onnou, C. van Neste en Arth. Grumiaux (de laatste twee uit deze tijd). Nederlandse violisten zijn: Fr. Koene, Röntgen, Naret-Koning, Cramer, J. de Graan, Pétri, B. Eldering, Wolff, A. Spoor, Van der Vegt; onder de levenden nog L.
Zimmermann, W. de Boer, F. Helmann, S. Swaap, H. Leydensdorff, J. Damen, Jo Juda, Joachim Röntgen, W. Noske, H.
Krebbers, Th. Olof. Tot slot noemen wij nog als Amerikaanse violisten : M. Powell, Alb. Spalding, Kath. Parlow, J.
Menuhin, G. Bustabo, Is. Stern.
Vioolcomposities kunnen in twee groepen verdeeld worden: de eerste, waarin het instrument uitsluitend als virtuoos element optreedt en de tweede waarin de viool de drager van een muzikale gedachte is. In de eerste rubriek behoren alle vioolconcerten en vrije composities van de violisten van de 19de eeuw, zoals Vieuxtemps, Paganini, Ernst, Prume, Leonard, Wieniawsky, Sarasate en vele anderen. Deze typische vioolcomponisten legden bij voorkeur in hun werken allerlei buitensporigheden van min of meer acrobatische aard zoals: flageoletten, pizzicati, dubbelgrepen enz. met de bedoeling te laten zien wat er op de viool mogelijk was. De muzikale waarde van dergelijke stukken is ook niet groot en zij zijn een uiting van een vervlogen tijdperk: dat van het absolute virtuozendom. Zulke composities vinden tegenwoordig hun plaats in het leerplan van de conservatoria en muziekinstellingen waar zij als voortreffelijk studiemateriaal dienen voor de toekomstige solist.
In de andere groep zijn te vermelden de vioolconcerten van Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, M. Bruch, Dvoîâk, Saint-Saëns, Spohr enz. Hieronder volgt verder een lijst van de belangrijkste concerten en composities voor viool voor zover zij nog niet hierboven zijn vermeld: de vioolconcerten van Badings, Britten, Goldmark, Glazoenof, Hindemith, Khatsjatoerian, Lalo, Prokofieff, Respighi, Sibelius, Szymanowsky, Tsjaikowsky, Walton, dan het Poème van Chausson, Poème héroïque van Jos. Jongen, Tzigane van Ravel, Havanaise en Rondo Capriccioso van Saint-Saëns, de solo-sonates van J. S. Bach, Max Reger, Badings, Isaye, Hindemith.
ADOLPHE POTH
Lit.: Ch.Burney, A General History of Music (1766-’88); H. Coutagne, Gaspard Duiffoprougard (1893); M. Dubour, The Violin (1836); F. Ant. Fétis, Ant. Stradivarius (1856); G.
Hart, The Violin, its Famous Makers (1875); Ant. Vidal, Les instruments à archet (1876-’79); Idem, La lutherie et les luthiers (1889); E. Folegatti, Storia del violino (1873-1874); L. Grillet, Les ancêtres du violon et du violoncelle (1901); Alf. Hill, Ant. Stradivari (1902); Aug.
Tolbecque, L’art du luthier (1903); Van der S tra eten, The Romance of the Fiddle (1911); ApianBennewitz, Die Geige (1892); M. Grundberg, Methodik des Violinspiels (1910); Arth. Jahn, Die Grundlagen der natürlichen Bogenführung (1913); A. Berger, Théorie scientifique du violon (1910); W. L. v. Lütgendorff, Die Geige und Lautenmacher (1922); Arth.
Pougin, Les Guarnerius (1909); Idem, Le violon (1924); J. von Wasielewsky, Die Violine und ihre Meister (1927); And. Moser, Geschichte des Violinspiels (1923) ; E. de la Laurencie, L’école française de violon de Lully à Viotti (1922) ; F. Steinhausen, Die Physiologie der Bogenführung (1920); G. Flesch, De kunst van het vioolspel (1924); D. Balfoort, De Hollandsche vioolmakers (1931); Idem, De viool en hare meesters; Ad. Poth, De ontwikkelingsgang der Vioolmethodes (1949); L.
Greilsamer, Le vernis de Crémone; V. Porge, Traité de la vibration (1934); Fritz Rau, Das Vibrato auf der Violine (1922); L. Auer, Violin Playing as I teach it (1921); H. Bal four, The Natural History of the Musical Bow (1899).
