is de wetenschap, die zich bezighoudt met de beeldende kunst van alle volken en tijden. Men onderscheidt haar in grote trekken in: a. die der Oudheid, d.w.z. die van het Middellandse-Zeebekken vóór het einde van het Romeinse Rijk, die men wel archaeologie noemt, hoewel dit begrip ruimer is, omdat hieronder ook de bodemvondsten van andere landen en tijden gerekend worden; b. die van Europa in de tijd na de ondergang van het Romeinse Rijk; c. die van de volken buiten Europa.
Hier zal alleen de Europese kunstgeschiedenis behandeld worden.Deze behoort tot de jongste takken van wetenschap. In Nederland werd de eerste leerstoel in dit vak in 1907 aan de Rijksuniversiteit te Utrecht opgericht. Daarna volgden Leiden, Amsterdam en Nijmegen, terwijl te Groningen in 1948 het lectoraat in de kunstgeschiedenis tot een professoraat werd.
De kunstgeschiedenis als wetenschap kent voorlopers sedert de Renaissance. Deze hebben echter alle een sterk literaire inslag. Meer literair dan historisch of critisch is bijv. het, op zichzelf baanbrekende, werk van Giorgio Vasari : Le vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti (1550). Het meest bekende Nederlandse werk van dien aard is C. van Mander’s levensbeschrijving van kunstenaars, het Schilderboeck (1604). Zijn leerdicht De grondt der edel vrij schilderconst is vooral belangrijk als samenvatting van de kunsttheorieën van het Maniërisme. Onder de latere biografen is vooral Houbraken te noemen: De groote Schouburgh der Nederlandsche konstschilders en schilderessen ( 1718-’21 ).
Een eerste ernstige poging, een geschiedenis der kunst te geven, en dus niet alleen de beschrijving van een reeks van kunstenaars en kunstwerken, maar van de stijl, betekent de Geschichte der Kunst des Altertums (1764) van J. J. Winckelmann. Dit neemt niet weg, dat ook zijn beschouwingen een subjectief karakter blijven behouden, met nadruk op het edele en verhevene van de antieke kunst, die als voorbeeld wordt voorgehouden aan de eigen tijd. Zo belangrijk als dit werk is geweest voor het neoclassicisme, zo kenmerkend is voor de opvattingen der opkomende romantiek het werkje van H. Wackenroder: Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797). Ook Goethe en naast hem vele andere schrijvers hebben het hunne bijgedragen tot de verbreiding van begrip voor kunstwerken. Altijd dragen hun publicaties het stempel van de kunstminnaar. De geschiedenis en bibliografie van werken over kunstenaars en kunsttheorieën tot de 19de eeuw zijn geschreven door Julius von Schlosser in zijn Kunstliteratur, ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte (Wien 1924).
Als wetenschap begon de kunstgeschiedenis in de 19de eeuw met een werk als K. F. von Rumohr’s Italienische Forschungen (1826-1831), dat critische beschouwingen over de kunstwerken zelf geeft. Ook G. F. Waagen volgde een zelfde gedachtengang, evenals K. Schnaase, wiens Niederländische Briefe (1834) een blijvende waarde heeft als kunsthistorische beschouwing in verband met een objectief bekeken cultuur-historische achtergrond. Van de vele auteurs die naast en na dezen optraden is speciaal F. Kugler te noemen.
Men volgde nog steeds historische en philologische onderzoekingmethoden. Eerst met J. Burckhardt kwam hier verandering in, daar hij de kunstontwikkeling zag als een artistieke ontwikkeling en meer de nadruk legde op het kunstwerk dan op de kunstenaar.
In Frankrijk is de kunstgeschiedenis oorspronkelijk zuiver vakwetenschap en men legt zich vooral toe op het maken van voortreffelijke kunstinventarissen (Arcis de Caumont). De iconografie, dus de voorstelling, heeft steeds de belangstelling gehad, van Didron tot E. Mâle toe. Voor de bouwkunst stelde de architect Viollet le Duc de sterk op de techniek gerichte Dictionnaire de l’Architecture française (1854-1869) samen. In 1866 publiceerde J. E. Th. Thoré, zich noemende Bürger, zijn belangrijke studie Van der Meer de Delft, terwijl Les maures d’autrefois (1876) van E. Fromentin een voortreffelijke analyse van het werk der Nederlandse meesters geeft, in een literair prachtige vorm ingekleed.
Tegen het einde der 19de eeuw bereikt de studie der kunstgeschiedenis een nieuwe phase, waarin zij zich differentieert in verschillende richtingen. Ten eerste die van het kennerschap, dus die van geleerden, die zich door diepgaande studie van een bepaalde school van kunstenaars, of van enkele meesters afzonderlijk, tot specialisten en experts hebben ontwikkeld.
In Nederland hebben A. Bredius en C. Hofstede de Groot baanbrekend werk in deze richting verricht, als kenners van de Nederlandse schilderkunst der 17de eeuw. Te midden van een aanzienlijke reeks specialisten zijn als uitzonderlijke figuren te noemen B. Berenson en M. J. Friedlander, grote specialisten resp. op het gebied van de Ouditaliaanse en de Oudnederlandse schilderkunst, terwijl als museumdirecteur de monumentale figuur van Wilhelm von Bode boven iedereen uitmuntte. Andere geleerden gaan uit van een bepaalde historische of filosofische stelling, die zij in de ontwikkeling van de kunst willen aantonen. Zo wilde Semper een kunstobject zien als het product van doel, materiaal en techniek, waartegen vooral de Weense school opkwam. Alois Riegl deed dit met zijn theorie van het „Kunstwollen”. Hij neemt aan, dat iedere periode een bepaald doel nastreeft en dat men dus niet van bloeien vervaltijden kan spreken. Max Dvorak uit dezelfde school toont in zijn Kunstgeschichte als Geistesgeschichte aan, dat een kunstwerk ontstaat uit de geestelijke cultuur van eigen tijd.
In België leverden vooral Hulin de Loo en L. van Puyvelde belangrijk werk, dat internationale bekendheid verwierf.
De Zwitser Heinrich Wölfflin gaat meer voort met de methode van onderzoek van J. Burckhardt en legt zich in de eerste plaats toe op het analyseren van de beginselen van een stijl, zoals deze zich in eenzelfde periode op analoge wijze in diverse kunstuitingen manifesteert. Een zich duidelijk aftekenende groep van geleerden vormen verder de leerlingen van A. Warburg, van wie thans E. Panofsky de voornaamste is: zij betrekken de iconografie sterk in hun beschouwingen en willen de betekenis der voorstelling zien in haar samenhang met het denken en de cultuur van de tijd van haar ontstaan. Het Warburg-instituut te Londen vormt het centrum van deze school. In Italië is de kunstgeschiedenis sterk op de kunst van het eigen land gericht, en, in navolging van Vasari, op de kunstenaarsgeschiedenis ingesteld. Opmerkelijk is het grote aldaar verschijnende werk van A. Venturi, Storia dell’arte italiana. Ook in Engeland houdt men zich veel bezig met de kunst van eigen land, maar de belangstelling is verder, behalve op Italië, ook sterk gericht op de kunst van Azië. In Rusland stond de Byzantijnse kunst steeds in het centrum van de belangstelling.
Lit. :A. Riegt, Die spätröm. Kunstindustrie, Einl. s. 1-22 (Wien 1901, 2. Aufl. 1927); H. Tietze, Die Methode der Kunstgeschichte (1913); E. Heidrich, Beitr. z. Gesch. u. Methode der Kunstgesch. (Basel 1917); W. Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, 2 dln (Leipzig 1921—’24); Jul. von Schlosser, Die Wiener Schule d. Kunstgesch., Mitt. d. österr. Inst. (1934); H. Weigert, Die heutigen Aufgaben d. Kunstwissenschaft (Berlin 1935); H. Focillon, L’hist. de 1’art, in: Les Sciences sociales en France, p. 163—183 (1937), W. Waetzoldt, Italien. Kunstwerke in Meisterbeschreibungen (Leipzig 1942); P. Lavedan, Histoire de l’Art, vol. II (1944); Heinr, Wölfflin, Das Erklären von Kunstwerken (1940).
