De kunst der minder beschaafde volken kan alleen begrepen worden als wij deze bestuderen in het kader van de andere uitingen der cultuur; want de kunst is bij deze volken veel dieper in hun leven geïntegreerd dan zulks bij de cultuurvolken meestal het geval is, en de verschillende kunstuitingen hebben bij hen nog niet de zelfstandigheid bereikt, die zij in de hogere cultuur kennen; plastiek en sierkunst, zowel als woordkunst, muziek en dans bestaan eerder dóór elkaar dan naast elkaar. Ook de grens tussen kunstwerk en nijverheidskunst is vaak veel minder duidelijk te trekken dan bij ons.
De oorsprong van de kunst is een van de vele problemen, die wij niet kunnen hopen op te lossen met de nuchter waargenomen feiten als basis. Dat de kunst reeds op zeer primitief beschavingspeil een zeer hoge vlucht kan nemen, zien wij uit de merkwaardige grot- en rotstekeningen van de palaeolithische jagersvolken en van de Bosjesmannen. Reeds bij de cultuurarmste volken vinden wij steeds onder een of andere vorm, al zij het slechts onder die van woordkunst, een streven naar het uiten van gewaarwordingen in door de traditie vastgelegde vormen. Het is echter meestal alleen daar, waar regelmatig omgegaan wordt met een of meer grondstoffen, dat een bloeiende kunstnijverheid en, vaak gelijklopend daarmee, een hoogstaande beeldende kunst ontstaat.
Al mag ook een langere ontwikkeling geleid hebben tot het beleven van genot bij het bezien, betasten en bezitten van mooi afgewerkte voorwerpen, toch schijnen het overwegingen van materiële aard te zijn, die de stoot gegeven hebben tot het vervaardigen van de meeste gebruiksvoorwerpen. Eerst het vertrouwd-zijn met het te verwerken materiaal, motorische gewoonten en andere dergelijke factoren hebben geleid tot een zorgvuldiger, regelmatiger afwerken van de voorwerpen en tot het beleven van voldoening aan de degelijkheid van hun uitvoering en aan de sierlijkheid van hun vormen. Dit vertrouwd-zijn met het materiaal en deze motorische gewoonten leiden tot een geleidelijke verbetering van de werkwijzen, tot een meesterschap over de techniek, die meer vrijheid in de uitvoering toelaat en die krachten laat vrijkomen, die nu aan het voldoen aan persoonlijke uitdrukkingsbehoeften kunnen besteed worden. Deze zelfde motorische gewoonten zijn het ook, die zich innig verbinden met de alle levende wezens ingeboren zin voor rhythme, en deze zin voor rhythme drukt zijn stempel op alle kunstuitingen, om niet te zeggen op alle levensuitingen. Niet alleen in dans en lied en spreuken klinkt rhythme en maat, maar rhythmisch wentelt zich ook rond pot en korf hetzelfde motief, dezelfde handgreep. De herhaling zelf van een motief leidt tot de verdere uitbouw daarvan en de symmetrische en rhythmische afwisseling er in streeft naar andere vormen, naar nieuwe vondsten. Ook de hierboven genoemde palaeolithische rotstekeningen hadden een practisch doel. Wij vinden ze op plaatsen die zo donker zijn dat de „schilderij” zeker niet gemaakt is om het oog te verrukken. Het is dan ook wel zeker dat de palaeolithische schilder voor zijn werk een magisch motief had. Men beeldde de dieren af die men wenste te vangen (jachtmagie).
Zoals veel in de verbetering van de techniek zelf aan factoren van technische aard te danken is, zo danken ook ongetwijfeld zekere motieven in de sierkunst aan deze factoren hun ontstaan. Uit de hand- en vingergrepen aan het aardewerk, uit het door elkaar werken van verschillend gekleurde vezels en spanen in het vlechtwerk, ontstonden soms spontaan zekere tekeningen, waarin de fantasie van de vervaardiger of van de bezitter een gelijkenis met zekere hem bekende vormen zag („hineinlesen”); deze tekeningen werden uitgewerkt, de gelijkenis die zij vertoonden met zekere voorwerpen werd bijgewerkt.
Dit sluit geenszins de mogelijkheid uit, dat andere tekeningen, of dezelfde tekeningen bij andere volken, aanvankelijk realistisch waren en dat zij eerst door afslijting, door schematisering, zó gestileerd werden, dat zij niet langer op realistische tekeningen, maar op geometrische motieven gingen lijken. Op deze wijze heeft men de stilering verklaard van de menselijke figuur, zoals zij voorkomt op veel sierwerk van Polynesië. Zo kan ook de ontwikkeling in de steentijd van Europa geweest zijn, waar de realistische kunst van het Palaeolithicum overging in de ornamentiek van het Neolithicum.
Ongetwijfeld is dikwijls het realistisch voorstellen van aan de natuur ontleende motieven een bewuste daad geweest, die niet door spontane, toevallige invloeden van de techniek te verklaren valt; dit is in de eerste plaats het geval in de beeldende kunst. Hier, zoals in de sierkunst, zoekt de kunstenaar zijn inspiratie vooral in de menselijke figuur en in de dierenwereld. Plantenmotieven zijn in de primitieve kunst zeer zeldzaam. Hoewel de mensen- en dierenfiguur in het primitieve kunstwerk veel minder de functie vervult van „afgodsbeeld”, van „fetisj” dan veelal aangenomen wordt, toch is beeldende kunst veel inniger met de godsdienstige opvattingen vergroeid en verweven dan de sierkunst. Deze opvattingen kunnen van sterk totemistische aard zijn, zoals in de kunst van vele gebieden van Melanesië en van de Indianen van de N.W.-kust van Noord-Amerika; of zij kan haar uitingen vooral richten op de verering van voorouders, zoals bij de Zuni-Indianen, bij de negers van de Golf van Guinee en van vele delen van Centraal-Afrika; of zij kan in de voorstelling van hoge, machtige goden haar hoogtepunt bereiken, zoals bij de Maori van Nieuw-Zeeland, op de Hawaiï-eilanden en elders in Polynesië. In deze verschillende gebieden zijn soms overeenkomstige motieven op vaak zeer verschillende wijze verwerkt. Dit is zeer goed te verklaren: de stijl van een bepaald kunstgebied hangt van te veel factoren af dan dat deze door een algemeen geldende formule zou kunnen verklaard worden. Alleen rekening houden met bijv. economische factoren, zoals wel gebeurd is, helpt hier niet.
Zoals in andere uitingen van de cultuur, spelen traditie en conservatisme ook in de kunst een grote rol; dit belet niet, dat bij minder beschaafden, evenals bij ons, de persoonlijkheid van de kunstenaar valt aan te wijzen. Deze uit zich soms in een zeer realistische portretkunst, die totaal van de traditionele stijl afwijkt.
Hoe groot ook de verscheidenheid in de stijlen van primitieve plastiek is, toch kunnen enkele karakteristieke trekken van deze kunst aangeduid worden: het angstvallig in ere houden van de „wet der frontaliteit”; het hoogst zelden aandurven van het weergeven van beweging; zeldzamer nog is het voorkomen van groepen en in de weinige gevallen, waarin een groep voorgesteld wordt, ontbreekt alle voeling, alle contact, tussen de verschillende personen van de groep (vgl. de moeder-en-kindgroepen van de Beneden-Kongo); veel aandacht wordt besteed aan die bijzonderheden, lichamelijke en andere, waaraan plaatselijk belang gehecht wordt: het hoofd, dat gewoonlijk in zijn verhouding tot het lichaam sterk overdreven wordt; de mooie lichaamsversiering: tatoeage, hals- en armringen, haartooi e.d.; de mond geopend om de mooie tanden te tonen, de genitalia enz. De benen zijn haast altijd lichtgebogen, als ware het subject in een dansende houding voorgesteld. Vaak ligt over de beelden een uitdrukking van rust, van serene kalmte.
Onder de inspiratiebronnen nemen die van godsdienstige aard, wij zagen het reeds, een grote plaats in. Dit is voor de maskers wellicht nog meer het geval dan voor de beelden. De vrouw, de moeder, is, vnl. in Afrika, een geliefkoosd onderwerp. Het sexuele uit zich vaak op een manier, die niet zo obsceen bedoeld is als zij zich aan de Westerse beschouwer voordoet. Het eren, door de kunst, van machtigen en groten, komt vnl. bij die volken voor, die veel waarde hechten aan sociaal prestige (Indianen van de N.W.-kust van Noord-Amerika), of die een sterk ontwikkeld standenwezen bezitten (Polynesië), of waar vorsten de rol van kunstbeschermers spelen (Benin).
Ten slotte zij er hier op gewezen, dat de kunst der minder beschaafden dikwijls, en meer dan te rechtvaardigen is, met onze kinderkunst vergeleken wordt. De laatste decenniën hebben moderne kunstenaars (Gauguin, Picasso, Pechstein, e.a.) vaak hun inspiratie gezocht in primitief kunstwerk van Afrika en Oceanië.
PROF. DR FRANS M. OLBRECHTS
Lit.: Algemene werken: F. Boas, Primitive Art (Oslo 1927); J. Pijoan, Arte de los pueblos aborigines (Madrid 1931); Art (in: Hastings’ Encyclop. of Religion and Ethics, dl I, Edinburgh 1908, blz. 817 vlgg.); F. M. Olbrechts, Kunst van Vroeg en van Verre (Leuven-Brugge 1929); Ipek (Jahrbuch der ethnographischen und prähistorischen Kunst; Leipzig, sinds 1925); Herbert Read, Art and Society (1926, 2nd ed. 1945); L. Adam, Primitive Art (Harmondsworth 1949).
Oorsprong: E. Grosse, Die Anfänge der Kunst (Freiburg-Leipzig 1894); K. Schroeter, Anfänge der Kunst im Tierreich und bei Zwergvölkern (Leipzig 1914); Y. Hirn, The Origins of Art (London 1900); A. C. Haddon, Evolution in Art (London 1910).
Nijverheidskunst: H. Bossert, Gesch. d. Kunstgewerbes (di I-III, Berlin 1928-1930); H. Schurtz, Das afrikanische Gewerbe (Leipzig 1900); J. L. Jasper en Mas Pirngadie, De inlandsche Kunstnijverheid in Nederlandsch Indië (5 dln, ’s-Gravenhage 1912-1930); O. T. Mason, Aboriginal American Basketry (Washington 1904).
Plastiek: E. von Sydow, Kunst der Naturvölker und der Vorzeit (Berlin 1932); Idem, Kunst und Religion der Naturvölker (Oldenburg i. O. 1926); E. Vatter, Religiöse Plastik der Naturvölker (Frankfurt a. M. 1927); G. Hardy, L’art nègre (Paris 1927); O. Nuoffer, Afrikanische Plastik in der Gestaltung von Mutter und Kind (Dresden 1924); H. Kühn, Die Kunst der Primitiven (München 1923); C. Kjersmeier, Centres de style de la sculpture nègre africaine (Paris 1935); F. M. Olbrechts, Plastiek van Kongo (Antwerpen 1946); F. Speiser, Über Kunststile in Melanesien (Ztschr. f. Ethnol. LXVIII, 1936); R. Linton and P. S. Wingert, Artsofthe South Seas (New York 1946).
