is de monumentale kunstvorm, waarbij voorstellingen worden samengesteld uit tot een bepaalde, vereiste vorm gesneden stukken gekleurd glas, die door loodlijsten met elkaar worden verbonden, of wel het glas wordt beschilderd met verfstoffen, die door grote verhitting in het glas branden.
TECHNIEK
Een gebrandschilderd venster bestaat vnl. uit drie bestanddelen: het glas (hetzij wit
of door-en-door gekleurd), het lood en de beschildering met zgn. grisaille of brandverf.
Het oude glas was onregelmatig van dikte en veelal onzuiver van samenstelling en vertoonde geenszins de technische perfectie van het hedendaagse spiegelglas. Het glas, dat de kwaliteit der oude scherven tegenwoordig het meest nabij komt in structuur, kleur en soort, noemt men weer „antiek” glas. Evenals vroeger wordt het geblazen in holle cylinders, open gesneden en daarna opnieuw in de oven gestrekt („getrokken” glas). Een andere werkwijze om vlakglas te maken is de zgn. uitslingermethode, waarbij een dikke vloeibare glasmassa aan het uiteinde van een blaaspijp wordt uitgeslingerd.
Op deze wijze ontstaat er een ronde schijf van vrij grote afmeting, waaruit men allerlei gewenste ruitjes kan snijden. Slechts in het midden, waar de blaaspijp is afgebroken, blijft een verdikking zichtbaar, die men vroeger als een rond schijfje uitsneed (zgn. flessebodem) en dan toepaste bij de samenstelling van kleine, meest kleurloze vensters.
De kleur van het glas wordt verkregen door metaaloxyden, vnl. ijzer, kobalt en antimonium, aan de gloeiende massa toe te voegen. Een bijzonder sterke werking bezit koperoxyde, dat rood geeft. Om te voorkomen dat het glas daarbij ondoorzichtig wordt, heeft men al vroeg getracht een dunne rode laag op een witte onderlaag te blazen. Zo ontstond het zgn. plaqué (flush; Überfangglas), dat nog het voordeel bood, door geheel of gedeeltelijk wegslijpen (tegenwoordig: wegetsen), verschillende kleuren op één scherf mogelijk te maken.
De bewerking van het glas in de vereiste vorm geschiedde vroeger met het zgn. „snij-ijzer”, gevolgd door bijgruizen met een gruizelijzer, thans met de diamant die ca 1500 in gebruik is gekomen.
Het lood, een strip met twee gleuven, dient in de eerste plaats om de glasscherven bijeen te houden, doch het geeft tegelijk de tekening van het venster in haar eenvoudigste vorm. Het is als het ware het structuurelement van het gebrandschilderd venster, want vrijwel steeds ziet men een compositie in haar hoofdlijnen op de werking van de donkere loodbanden gebouwd.
De beschildering (grisaille) bestaat uit vloei-glaspoeder (met laag smeltpunt) en metaalpoeder (ijzerhamerslag), die wordt aangemaakt tot een verfstof, waarmee men van uiterst licht tot volkomen ondoorzichtig zwart kan schilderen. Bij het branden in de oven smelt deze beschildering bij een verhitting tot ca 600 gr. C. als het ware met het glas samen.
Tot de verrijkingen van het palet van de glas-schilder behoort in de eerste plaats het zilvergeel, dat geen glasverf is, doch een neerslag van kleur die men verkrijgt door de achterkant te bestrijken met een mengsel van zilverpoeder met leem of oker, hetwelk bij hoge verhitting het glas geel kleurt. Daarnaast kwam vooral tussen 1520 en 1540 het zgn. Jean Cousin- of ijzerrood op, in het bijzonder voor het maken van vleeskleur.
Tegenover de ondoorschijnende grisaille, contour of schaduwverf met haar gering percentage vloeiglas staat dan ten slotte het typisch 16de en 17de-eeuwse schildersmateriaal der emailverf, een mengsel van kleurpoeder en een thans groot percentage vloeiglaspoeder. Met de emailbeschildering wordt de kleur nu op het glas gebracht. Dit glas was aanvankelijk nog wel kleurglas, doch steeds meer werd de beschildering op blanke scherven toegepast, zodat ten slotte een „vrije schilderkunst” op glas ontstond en het vervaardigen van kleurglas ten slotte geheel verdween. Dit alles leidde tot een technisch-aesthetisch verval (eind 18de eeuw).
De moderne glasschilderkunst heeft zich, met gebruikmaking van de technisch verbeterde hulpmiddelen, weer vooral gericht naar de eenvoudige middeleeuwse beginselen.
GESCHIEDENIS
Over de oorsprong der glasschilderkunst weten wij zo goed als niets. In de oudste basilieken van Italië en Gallië is reeds sprake van ramen met kleurglas, zoals uit verschillende mededelingen van tijdgenoten blijkt. Er was toen echter alleen maar sprake van kleurglas, gevat in houten of stenen roosters. Het glas-in-lood daarentegen kan historisch slechts worden nagegaan tot in de 10de eeuw.
De strijdvraag waar het oudste glas-in-lood is gevonden — vnl. ontstaan tussen Duitsers en Fransen — wordt hier slechts zonder commentaar vermeld. Duitsland heeft zijn 5 profetenvensters van ca 1050 in de dom te Augsburg, het klooster Tegemsee in Beieren moet bovendien een centrum zijn geweest; Frankrijk neemt echter in de vroege 12de eeuw onbetwistbaar de leiding.
De Benedictijner monniken waren in de vroeg-middeleeuwse tijd, toen de kunst nog niet in lekenhanden was, de oudste beoefenaars der glasschilderkunst, terwijl ook de Cluniacensers deze kunst hebben bevorderd. De Cisterciënsers daarentegen hebben zich, vooral bij monde van Bernardus van Clairvaux, voortdurend met grote scherpte gekeerd tegen overdadige versiering aan de kerken. Vooral het werk der glasschilders hebben zij onmogelijk willen maken. Onder hun drang tot versobering ontstond het ornamentale grisaille-venster.
12de en 13de-eeuwse glazen in Frankrijk.
Het algemeen karakter is lichtdoorlatende voortzetting van de muur, waarbinnen een ganse theologische voorstellingswereld tegen het licht in is getraceerd in een verhalend-didactisch systeem van kleine medaillons, gevat in lijsten en vakken van ornament. Naast de medaillon-vensters komen in de 13de eeuw ook grote staande figuren voor, bijv. te Chartres, Bourges, Straatsburg en elders. Zij dragen een volkomen vlak-decoratief karakter zonder dieptewerking of sfeerschildering. Het lood bepaalt de tekening en draagt de structuur, de brandverf sluit er in strakke penseelvoering bij aan.
De kleurenscala is uiterst eenvoudig. In een der drie 12de-eeuwse vensters te Chartres (de Stam van Jesse) heeft de kunstenaar nauwelijks anders gebruikt dan blauw, rood, groen en oranje-achtig geel. De kleuren, bij intuïtie aangewend, blijken juist complementaire: blauw + oranje; rood + groen. Het zwart leeft in de contouren, het wit brengt de zo gewenste open plekken in de compositie.
In de 13de eeuw wordt het blauw van de achtergronden een mozaïek-achtig dessin van rood en blauw, dat op een afstand werkt als violet. Men beschouwe zulk een raam enigszins anders dan een kerkvenster van tegenwoordig. Daar stond het didactisch karakter, met als gevolg de eenvoudige verhalende voorstellingen, voorop, waarbij de kunstenaar zich veelal had te onderwerpen aan soms zeer dwingende iconografische voorschriften. Het grote verschil tussen een 13de-eeuws venster en bijv. een uit de 16de eeuw van Crabeth in Nederland is vooral dit: dat het eerste uiting is van een collectiviteit, terwijl het laatste staat of valt met de persoonlijke genialiteit van de maker.
De oudste Franse vensters uit de 12de eeuw zijn die van de abdijkerk St-Denis, die een uitgangspunt vormen voor beschouwing, indeling en datering der ramen in Frankrijk, gevolgd door die te Chartres. Uit de 12de eeuw zijn drie ramen bewaard in de westgevel, die zich door opvatting en stijl geheel er bij aansluiten. Dezelfde makers gingen waarschijnlijk ook naar Le Mans, dat grote overeenkomsten met Chartres toont. Verder sluit zich daar ook bij aan het prachtige grote kruisigingsvenster in de St Pieterskerk te Poitiers (ca 1200).
Een afzonderlijke groep ramen is waarschijnlijk ontstaan in Champagne, met Chalons en Reims als belangrijke centra. De eerste helft van de 13de eeuw wordt echter volkomen beheerst door de school van Chartres. Daar was nog aan voorafgegaan werk voor de Notre Dame te Parijs (niet bewaard), zodat de oorsprong der 13de-eeuwse vensterkunst wel daar moet worden gezocht. In 1210 begint men te Chartres na de grote brand van 1194 de ramen te plaatsen van schip en koor.
Ca 1260 (het jaar van de wijding) moet de kerk in het bezit zijn geweest van al haar vensters. Sterke overeenkomsten met Chartrijns werk vindt men te Bourges, Tours, Le Mans, Sens en Rouaan, alles anoniem werk. Ook voor de theologische inhoud der glazen was Chartres een uitgangspunt.
Voor vensters uit de tweede helft van de 13de eeuw komt Parijs weer in aanmerking. Reeds in 1248 worden de glazen der Ste-Chapelle geplaatst en de nieuwe transeptramen van de Notre Dame met de beroemde roosvensters. Zeer waarschijnlijk onderging het raam dus te Parijs tegen het einde van de 13de eeuw de wijzigingen. Het zwaarbroeiend kleurkarakter verdwijnt langzamerhand.
Daarnaast komt ook het grisaille venster in toepassing.
De Engelse glazenierskunst toont de invloed van de Franse. Veel werk werd daar door Franse glasschilders tot stand gebracht, doch niet uitsluitend, gelijk in de Renaissance de invloed van de Nederlanden sterk spreekt. Belangrijk 12de- en I3de-eeuws werk vindt men in Canterbury, York, Lincoln, Lanchester en Salisbury.
Duitsland komt, wat de glasschilderkunst betreft, stellig op de tweede plaats. Tot de mooiste Laatromaanse glazen behoren medaillonvensters in de St Cunibert te Keulen, ramen in de Elisabethskerk te Marburg (oostelijk deel van het koor), de dom te Regensburg en de Munsterkerk te Straatsburg. Zeer belangrijke vensters uit begin 14de eeuw zijn die met apostelfiguren in het koor aldaar. De figuren treffen hier al door een lossere en vrijere beweging (invloed van de beeldhouwkunst).
Zij zijn geplaatst onder Gothische baldakijns en men poogt te komen tot perspectivische weergave. Tegen het einde van de 14de eeuw wordt de invloed van Italië in dit opzicht sterker. Daarbij komt het witte glas steeds meer in gebruik, zodat de kleurscherven soms tot op 1/4 of ⅕ van het beeldvlak worden teruggedrongen. Het veelvuldig gebruik van het zilvergeel voor het geelkleuren der witte schijven is vooral van invloed op het algemeen kleuraspect van het raam, terwijl het in de late Gothiek zelfs „de” overheersende kleur wordt.
Belangrijke voorbeelden van deze Laatgothische vensters vindt men o.a. te Rouaan.
De kathedraal aldaar biedt bovendien een uitstekend beeld van de evolutie der glasschilderkunst van de 12de tot de 16de eeuw.
In het algemeen is de prentkunst (Schongauer, Dürer, Aldegrever, e.a.) van grote invloed geweest op het vormkarakter der Franse glasschilderingen omstreeks en kort na 1500. Tegen 1520 krijgt de Italiaanse renaissance-vormgeving evenwel de overhand, zoals werken in de kathedraal van Troyes, in Bourges, in de kerk St-Gervais te Parijs en in het naburige Montmorency bewijzen.
In Italië is de glasschilderkunst, in tegenstelling tot de wandschildering, nooit van grote betekenis geweest. Het beste werk werd vaak nog door uitheemse krachten — Duitsers, Fransen en Vlamingen —gemaakt, al hebben dan meesters als Ghiberti, Baldovinetti, Ghirlandaio en Francesco en Lorenzo Cossa van tijd tot tijd „patronen” voor glasschilderingen getekend.
In Spanje vindt men in het bijzonder te Sevilla, León en Avila zeer fraaie glazen uit deze periode, doch zij zijn haast zonder uitzondering gemaakt door Vlaamse glasschilders.
Zuid- en Noord-Nederland in de 16de en 17de eeuw. Spoedig ondergaat de glasschilderkunst ook de invloed der renaissance-ideeën, die hier het eerst werden verbreid door de graveurs en theoretici. Ca 1520 is de Van Orleyornamentiek overal in de Nederlanden verbreid, waarbij dan aanvankelijk de oude Laatgothische structuur verschijnt in een renaissance-kleed. Het tweede decennium van de 16de eeuw brengt veel technische wijzigingen in de glasschilderkunst, o.a. in het branden en snijden (met de diamant), het verloden en in het bijzonder door een vermeerdering van het palet der smeltkleuren.
De glasschilderkunst wordt nu een soort doorzichtige schilderijkunst, terwijl ook vooral in deze tijd de scheiding ontstaat tussen ontwerper en uitvoerder. De grote kunstenaars als Van Orley, Dürer of Holbein bepalen zich tot het maken van ontwerpen, die door de glasschilders in de materie „vrij” worden „vertaald”. Het venster wordt thans ook in het bijzonder de plaats, waar het machtsvertoon van kerkelijke en wereldse potentaten kan worden gedemonstreerd en verheerlijkt. Hun beeltenissen worden langzamerhand groter.
Meestal laten zij zich geknield voorstellen, omgeven door hun heraldieke attributen. Zo wordt het kerkraam met de titels en blazoenen vooral een genealogisch document.
In de stijlontwikkeling der vroege 16de eeuw speelt vooral Antwerpen een rol. In de maniëristische schilderkunst geeft het de toon aan. Glazen zijn er echter zeer weinig bewaard (slechts in de kathedraal en de Jacobskerk), die bovendien nog sterk hebben geleden in de revolutie. Toch is er een aantal werken uit de 15de, 16de (o.a. een Avondmaal van Rombouts uit 1503) en 17de eeuw over, zij het na ingrijpende restauraties.
Uit de overvloed van documentaire en archivalische bijzonderheden blijkt echter wel, dat Antwerpen ook voor de glasschilderkunst van veel belang is geweest. In Lier en Mechelen vindt kruising plaats van invloed uit Antwerpen en Brussel. Te Antwerpen moet nog worden genoemd Dirck Vellert, die reeds door Dürer wordt gememoreerd als meester Diedrich de glasschilder (er bevinden zich ….(tekst ontbreekt)
….(tekst ontbreekt)
wijze belangrijk hoofdstuk aan het oude glas. In Ned. stimuleert Viollet le Duc, naast zijn discipel Cuypers, de schrijver J. A. Alberdingk Thijm, die hier aan de poort van het herlevende Katholicisme staat, waarbinnen de glasschilderkunst uiteraard het eerst de mogelijkheid tot toepassing vindt.
In België werken reeds Dobbelaere te Brugge en Baron Béthune te Gent, wanneer in Nederland, in 1884, nog de hulp van Engelse ateliers voor glasschilderkunst bij de voltooiing van het RijksMuseum wordt ingeroepen. De vele restauraties werden in de 19de eeuw in België vooral uitgevoerd door J. B. Capronnier die, „in alle stijlen thuis”, nooit de grens wist te trekken tussen vernieuwen en behoud van het oude, en daardoor naar onze moderne opvattingen heel wat aan de oude vensters heeft bedorven.
In Engeland kristalliseert de romantiek vooral in de beweging van het vroege preraphaëlitisme in zijn zuivere vorm; terwijl dit later door William Morris (gest. 1896), in wie evenals in Walter Crane (gest. 1915) een verbond van middeleeuwse romantiek en socialisme zich vormde, vaktechnisch op een breder basis werd gesteld. Een streven van de Duitse Nazareners en Beuroners en het werk van de Fransman Puvis de Chavannes (gest. 1898) moeten worden genoemd als achtergrond voor de voortrekkersarbeid van A. J. Der Kinderen (gest. 1925) in Nederland.
Deze fijnzinnige kunstenaar stelde al dadelijk het werk principieel op de grondslag van de vakbeoefening. Vóór hem had gedurende twee eeuwen eigenlijk géén kunstenaar een raam zelf ontworpen en tegelijk uitgevoerd. Zijn eerste werk in 1892, het glas voor de Utrechtse universiteit, is reeds de uiting van het volkomen andere standpunt en de andere gezindheid. Een volgend belangrijk concept is het allegorische venster in Berlage’s Beurs te Amsterdam.
Een opdracht voor trapramen in de Handelmaatschappij aldaar heeft hij slechts in concept kunnen achterlaten. Daarvoor had reeds het werk van „Het Prinsenhof” van J. L. Schouten te Delft betekenis in ambachtelijke zin.
Vermaardheid heeft dit atelier gekregen door talrijke restauraties, waarvan de belangrijkste de in 1900 aangevangen herstelling der Goudse glazen is geweest. De vernieuwing der glasschilderkunst zou echter uitgaan van hen, die zich in het begin van de 20ste eeuw schaarden om de architectuur en de gebondenheid aanvaardden der zich in architectonisch verband schikkende kunsten. Belangrijk in dit verband zijn: Jan Toorop (het Apostelenvenster te Nijmegen, 1913-1915) en Johan Thorn Prikker (gest. 1932), die een groot aantal glazen in Duitsland heeft geconcipieerd, nadat hij in 1906 Nederland had verlaten. Sinds 1910 vervaardigde hij daar een belangrijke groep ramen, o.a. de cyclus van 11 vensters in de Drie-koningenkerk te Neuss, en die te Hagen, Keulen en Essen.
Prikker was een zeer begaafd tekenaar. Zijn zwierige en nerveuze lijnvoering stond aanvankelijk sterk onder invloed van de „Jugendstil”, terwijl de wel sterk individueel-aesthetische symboliek zijner oudere werken vooral werd gevormd binnen de invloedssfeer van dichters als Maeterlinck en Verhaeren. Als derde vertegenwoordiger ener oudere generatie noemen wij prof. R.
N. Roland Holst (1868-1938), oud hoogleraar-directeur der Rijks Academie van Beeldende Kunsten. Het streven van Roland Holst sluit zich vooral aan bij dat van Der Kinderen, maar dan meer op de eigen tijd gericht. In 1918 voert hij zijn eerste glasraam uit, waarna de talrijke werken regelmatig zijn ontstaan; trapramen in het Haarlemse postkantoor (1923), een venster voor de Parijse tentoonstelling 1925, vroege en latere ramen in een lyceum te Amsterdam, het Zuidertranseptraam met de vier Evangelisten in de Dom te Utrecht (1926), 21-delig stadhuisraam te Amsterdam (1930), in 1931 een boogvenster voor het Utrechtse postkantoor, dat van zeer groot meesterschap getuigt en ten slotte in 1936 het zeer boeiende en coloristisch prachtige Noordertranseptraam in de Utrechtse Dom.
In 1927 ontwierp W. A. van Konijnenburg in de zuidelijke gevel van het dwarspand van de Nieuwe Kerk te Delft het zgn. Wilhelmina-raam, dat zonder twijfel kwaliteiten bezit, doch te dogmatisch in de compositie is. Men kan het aanduiden als middeleeuws van opvatting tegenover het noordelijk transeptraam —gewijd aan Hugo de Groot —, door Joep Nicolas in 1931 gemaakt, dat vooral steunt op renaissancistische opvattingen.
In het koor der Nieuwe Kerk vindt men nog vensters van Van der Stok, G. Rueter, Van Konijnenburg en Nicolas, Por en Gidding. Het zeer heterogene beeld dezer Delftse vensters bewijst in elk geval, dat een mogelijk verwachte voortzetting van de principiële inzet der oudere kunstenaars niet of nog niet in vervulling is gegaan.
Van de individuele Katholieke kunstenaars noemen wij voorts: H. Jonas te Maastricht, Joan Collette te Nijmegen, Alex en L. Asperslagh te Den Haag en A. C.
Ninaber van Eyben. H. Schoonbrood te Maastricht bracht ook werken buiten kerkelijk verband tot stand (o.a. P.E.N.gebouw te Bloemendaal).
Evenals Joep Nicolas steunt Charles Eyck vooral op de verwerking van modern schilderkunstige elementen. Voor de Protestantse kerk werkten: H. Veldhuis, Toon Berg, M. J.
Richters, Max Nauta, J. H. E. Schilling, F.
H. Abbing, N. Schrier, mevr. F.
Schildt-Geesink. Buiten kerkelijk verband werkten ook verschillenden van de zojuist genoemden, alsmede Huib de Ru, R. Gerbrands, L. Burmeister, V.
Huszar, H. H. Kamerling Onnes, W. L.
Wagemans, Dick Broos e.a.
DR A. VAN DER BOOM
Lit.: Heinrich Oidtmann, Rhein. Glasmalereien I (Köln 1912) en II (Düsseldorf 1929); Hans Lehmann, Zur Geschichte d. Glasmalerei i. d. Schweiz (Leizpig 1925); Herbert Read, English stained glass (London 1926); Technik des Kunsthandwerks im 10.
Jahrh. Des Theophilus Presbyter Diversarum artium schedula. Im Auswahl neu herausg., übers. u. erlaut. von Dr Ing. W.
Theobald (Berlin 1933); Bernard Rackham, A guide to the collections of stained glass. Victoria and Albert Mus. (London 1936); J. L. Fischer, Handb. d.
Glasmalerei (Leipzig 1937); De Goudse Glazen, Gids samengesteld door versch. auteurs o.l.v. prof. dr J. Q. van Regteren Altena (’s-Gravenhage 1938); A. van der Boom, Monumentale Glasschilderkunst in Ned., dl I (Den Haag 1940); J. Hel big, Meesterwerken van de Glasschilderkunst in de Oude Nederlanden (Antwerpen/Utrecht 1941); Idem, De Glasschilderkunst in België. Repertorium en Documenten (Antwerpen 1943); A. van der Boom, Ontwikkeling en Karakter der Oude Monumentale Glasschilderkunst (Amsterdam 1944); W.
Bogtman, Nederlandse Glasschilders (Heemschutserie, Amsterdam 1944); Marcel Aubert, Le vitrail en France (Paris 1946); A. vanderBoom, Een Nederl. glasschilder in den vreemde, Aerdt Ortkens van Nijmegen (Nederl. Kunsthist. Jaarb. 1948-1949); Joan Evans, English Art (Oxford 1949).
