(1) (Gr. : anders zeggen, zich beeldsprakig uitdrukken) is óf een element van een literair kunstwerk, óf een kunstwerk op zichzelf, hetzij dan een literair, hetzij een plastisch. Als element behoort de allegorie tot de grote groep der zgn. tropen en figuren, die reeds door de Griekse en Romeinse geleerden wetenschappelijk zijn onderzocht.
Ze is dan een uitgewerkte metaphoor, een bepaald soort beeldspraak. Terwijl de metaphoor kan worden begrepen als een, op een bepaalde wijze gebruikt, woord, is de allegorie een zin of een reeks zinnen, waarin metaphoren vóórkomen, die in één beeldspraak centreren en daarin hun verklaring vinden, terwijl omgekeerd het centrale beeld zich slechts in het verband als beeld kan openbaren. Zo noemt Boutens de weinige strofen, die van Sappho bewaard zijn gebleven:Enkle schelpen luid van het zuiver ruischen
Van de oneindge zee van uw dooden hartstocht
Hier waar naar den dorst van het zanden hoogland
Nimmer de vloed stijgt.
Reeds uit de toevoeging van uw dooden hartstocht blijkt, dat schelpen hier als beeld moet worden begrepen en dat ook andere momenten (als dorst, de vloed stijgt nimmer) nog een interpretatie behoeven. Het criterium voor het beeldsprakig karakter der allegorie ligt dus in de allegorie zelf en niet daarbuiten; dit in tegenstelling met de gelijkenis. Soms bestaat een geheel gedicht uit een dergelijke allegorie, zoals Huygens’ Scheepspraet, dat gebaseerd is op de metaphoor Schip van Staat. Een enigszins andere structuur hebben de allegorieën, waarin een personificatie vóórkomt. Abstracte begrippen van verschillende orde (de lente, de dood, de deugd, het geweten, de honger, de mens (= alle mensen)) worden als personen voorgesteld, d.w.z. de woorden voor die begrippen staan in grammatische relatie tot metaphoren, welke de aan die abstracta toegekende eigenschappen beeldsprakig noemen. De lachende lente (is gekomen) is zo’n allegorie in het klein. De lente is gepersonifieerd, hetgeen blijkt uit het woord lachende-, lachende is een metaphoor, hetgeen blijkt uit het woord lente. Samen vormen ze een allegorie. Het is duidelijk, dat lente hier geen metaphoor is (vgl. daartegenover de lente des levens). Een meer uitgewerkte allegorie, aesthetisch van hoger waarde is de volgende strofe van Henriëtte Roland Holst:
Lente vloog aan met suizende gebaren,
Met heftig wuiven van haar groen gewaad
Haar losgewonde’ en glanzend-natte haren
Zwiepten achter haar aan in wilden maat.
Ingewikkelder wordt de allegorie als ze met een heel kunstwerk samenvalt. Dan treden, in de eenheid van een hogere conceptie, verscheidene personificaties op, die in bepaalde situaties worden samengebracht, die met elkaar spreken, elkaar helpen of bestrijden. Meermalen wordt een mens geplaatst temidden van een allegorisch bedoelde wereld, waaruit blijkt, dat het om psychische lotgevallen gaat, om een psychische ontwikkeling.
Bekende epische allegorieën zijn: Le roman de la Rosé van Guillaume de Lorris en Jean Clopinel (13de eeuw), Spencer’s The Faery Queene, Swift’s Battle of the Books en Bunyan’s The Pilgrim’s progress from this world to that which is to come. In de Middeleeuwen is het aantal allegorieën groot; ze hebben een didactisch, moraliserend karakter. Het prototype is de Psychomachia van Prudentius, uitbeeldend de strijd van de geest tegen het kwade.
Het allegorische drama is druk beoefend door de Rederijkers (moraliteit, sinnespel). Beroemd is Den Spyeghel der Salicheyt van Elckerlyc (= ieder mens) van Peter Dorland. Wordt zo’n stuk gespeeld, dan treden de personificaties — en treedt ook gedeeltelijk de allegorie — uit de sfeer der taal in die der zintuiglijke waarneming. Ze worden dan getypeerd door kleding, mimiek. gesticulatie, timbre van de stem, kortom door kenmerken, die buiten het zuiver literaire kunstwerk liggen. Zo vormt het gespeelde toneelstuk een overgang tussen de literaire allegorie en de allegorie in andere kunsten.
De danskunst is, met name in het ballet, dikwijls allegorisch. „In het ballet, ontworpen door Jan Vos, om Vondel’s Lucifer te besluiten, doorschiet de Dood achtereenvolgens Faam en Tijd, om daarna zelf verdelgd te worden door de Eeuwigheid, die met een bliksem gewapend en op een triumfwagen getrokken door den Phoenix, ten tooneele verschijnt.” (Schmidt-Degener).
Allegorisch zijn ook vele schilderijen, tekeningen, etsen, prenten. Als voorbeeld noemen wij slechts: Bruegel’s Strijd van Vasten en Vastenavond, Dürer’s Melancholie, Rembrandt’s De vogel Phoenix. Van grote betekenis is de allegorie ook in de beeldhouwkunst. Michelangelo’s Grafmonument van Lorenzo de Medici toont ons de beelden van Dag, Nacht, Morgen en Avond.
Wordt een abstractum in de plastische kunsten gepersonifieerd, dan zal het beeld (de figuur) door gelaat en houding iets tot uitdrukking brengen van de eigenschappen, welke men aan dat abstractum toekent (vgl. lachende lente). Vaak komen attributen — als symbolen bedoelde voorwerpen — de interpretatie te hulp. Het voorwerp wordt als symbool begrepen door zijn verband met de . figuur; deze wordt als personificatie begrepen door haar verband met het voorwerp. Samen vormen ze een allegorie. Zo wordt het Recht voorgesteld door een geblinddoekte vrouw met een weegschaal. Het is echter onjuist de goden-beelden
der Grieken zonder meer personificaties of allegorieën te noemen. Als Homerus in de strijd der mensen Ares en Aphrodite laat meevechten, bedoelt hij stellig niet, dat de Oorlog en de Liefde meevechten. Er is verschil tussen „het Recht” en Themis, de godin van het Recht. Voor ons zijn personificaties van abstracta, wat voor de Grieken persoonlijke goden waren.
De aesthetische waarde der allegorie is niet steeds dezelfde. In de citaten van Boutens en Roland Holst is die waarde groot, omdat de allegorie daar, samen met rhythme en rijm, aan een aesthetische bewogenheid is ontsprongen. Hoe meer echter een beeldspraak wordt uitgewerkt, des te meer dreigt het gevaar, dat ze gezocht en smakeloos wordt, bedacht maar niet doorvoeld. De eenheid van beeld en zaak, typerend voor de metaphoor, komt niet spontaan tot stand, maar moet achteraf door een verstandelijke redenering worden gelegd. Dikwijls is nog een paraphrase nodig, omdat we wel begrijpen, dat het geheel een allegorische betekenis moet hebben, maar niet precies zien welke. Dit geldt vooral ook voor schilderijen, enz. De titel moet de verklaring geven, de interpretatie gaat voor een deel buiten het kunstwerk zelf om. Een dieptepunt bereikt de allegorie in de emblemata-literatuur, waar elke stichtelijke of zedekundige beschouwing op een daarbij afgedrukte prent wordt betrokken en elke op zichzelf in het geheel niet zinnebeeldige prent door de bijbehorende tekst geforceerd zinnebeeldig wordt gemaakt.
DR C. F. P. STUTTERHEIM
Lit.: R. Gilles, Le symbolisme dans l’art religieux(Paris 1943), pag. 204, vlgg.; G. S. Lewis, The Allegory of Love, A study in medieval tradition (Oxford 1936); F. Schmidt-Degener, Rembrandts vogel Phoenix, eerste essay van Phoenix (Amsterdam 1942); voorts de onder Metaphoor en Troop genoemde literatuur.
(2) heet in de beeldende kunst een voorstelling in aanschouwelijke tekens van een in zich onverbeeldbaar begrip. Meer dan in de literatuur houde men in de beeldende kunst het verschil tussen de allegorie en het symbool in het oog. Dit laatste is op meer algemeen gebruik ingesteld, berust minder op verstandelijk nagevorste vergelijkingspunten, is veel eenvoudiger en beduidt gewoonlijk een hogere geestelijke werkelijkheid. Zou men een symbool te zeer beredeneren, dan zou men het aldra tot het vlak der allegorie zien verglijden. Een veel gebruikt allegorisch verbeeldingsmiddel is de personificatie: op zichzelve onverbeeldbare begrippen verschijnen veelal onder de gestalte van menselijke personen, minder vaak (bijv. aan de middeleeuwse kathedralen: de ondeugden) onder die van dieren. In onze Westerse beschaving richt zich het geslacht van deze personificaties gemeenlijk naar het Latijn. Zij drukken het betekenende begrip uit door gebaar, gelaat, oogopslag, kleding en attributen. Naast deze personificaties komt het allegorische „ding” voor, en dit heet dan gewoonlijk „embleem” of „zinnebeeld”. Soms geven mensengestalten door hun handelwijze de geestelijke gesteltenis weer, welke vervat is in het op zichzelf onverbeeldbare begrip: zo geven navolgers van Jeroen Bosch, en later Cornelis Galle de „Angst” weer als een bang, wegsluipend mens, vergezeld door een hollende haas.
Meestal is de allegorie in de beeldende kunst direct of indirect aan de letterkunde ontleend, maar ook het omgekeerde kan het geval zijn (zo herhaaldelijk bij Vondel). Zelden kunnen dergelijke allegorieën verklarende bijschriften ontberen. Wijsgerige begrippen en ideeën, het leven en de gedragingen van den mens betreffende, worden met voorliefde geallegoriseerd en hebben vaak een oude en gecompliceerde literaire genesis, welke soms in hun beginstadium veel gebruikte religieuze of pseudo-religieuze symbolen waren (onderzoekingen van Erwin Panofsky e.a.).
Wat de geschiedenis van de allegorie betreft, kwamen eerst in de laat-Hellenistische en de Romeinse kunst de allegorieën veelvuldig voor, toen nl. de filosofische begrippen zich meer en meer gingen populariseren. Ze werden bijna alle in de christelijke denkwereld overgenomen en verhelderden daar niet zelden tot algemeen aanvaarde symbolen (invloed van Cluny; Rupert van Deutz). Gedurende de 12de, 13de en 14de eeuw bereikten deze hun schoonste ontplooiing: zo in de voorstellingen van deugden en ondeugden, vrije kunsten, menselijke werkzaamheden en leeftijden, en dit voornamelijk onder invloed van de geschriften van Martianus Cappella en Prudentius (Psychomachia). In de Karolingische tijd (9de en 10de eeuw) werden ze nog vermeerderd, onder andere door de verbeeldingen van Kerk en Synagoge. In de late middeleeuwen verschafte het geestelijke en prae-rederijkers-toneel nog menige stof tot allegorische uitbeelding. Van 1100 af was men, met didactische bedoelingen ongetwijfeld, erop uit, hele allegorische systemen op te bouwen: deugdenbomen, deugdenladders, wielen van het menselijk levenslot enz. Sedert de tweede helft der 14de eeuw werden de beelden rijker, maar ook allengs meer ingewikkeld en gekunsteld. Antieke mythen en godenfiguren kregen een duidelijk uitkomend, moraliserend, allegorisch karakter; vele symbolen werden tot het uiterste doorgebeeld en dientengevolge ontkracht. De overdadige allegorieënzucht, welke zo welig tierde in de hoofse dichtkunst, werd door de beeldende kunst, zelfs door die, welke deze literaire werken verluchtte, maar traag overgenomen. Het ijverigst geschiedde dit fnog in N.Frankrijk en Vlaanderen: de meer pessimistische levensbeelden verkregen daar de overhand: de vergankelijkheid van het leven, de dwaasheid van den mens in zijn lusten (Bosch’ taferelen, met minder zware ernst voortgezet door Pieter Bruegel den Oude en zijn navolgers); hieruit ontstond op het eind der 16de eeuw de „Vanitas”.
Men ging in deze laatste eeuw op zoek naar steeds meer vernuftig uitgedachte allegorieën en omkleedde ze graag met een exotisch karakter: zo ontstond de zgn. Hieroglyphica een wetenschap van zinnebeelden, welke haar volheid bereikte in het werk van den Jezuïet Athanasius Kirchner. In Nederland werd de Emblemata-literatuur en -grafiek erdoor bevrucht. De in vele talen, ook in het Nederlands overgezette Iconologia van den Italiaan Cesare Ripa, had een grotere invloed op de beeldende kunst dan de op het eind der eeuw te Antwerpen verschenen Prosopographia van Cornelis Galle. De meeste dezer allegorieën zijn meer humanistisch dan populair en de beeldende kunstenaars der 17de en 18de eeuw pasten ze in profane en gewijde kunst met grote vrijheid toe. Het strijdbaar karakter van vele allegorieën groeide nog aan door de geloofsstrijd. Daarenboven werden ze onder invloed van Italië hoe langer hoe meer in antieke sfeer geplaatst, vermengd met christelijke bestanddelen (Alciati en zijn Nederlandse bewerkers): onder invloed van Petrarca’s gedichten ontstonden de „triomfen”. Ook de vroegere middeleeuwse allegorieën namen antieke vormen en namen aan: de „Voluptas” (Genot) werd een Venus-figuur, de „dieu amour” een Cupido, de zeven vrije Kunsten de zeven Muzen (vooral in de grafiek en de tapijtkunst).
Van de humanistische allegorische verbeeldingen maakte de kunst van het barok een ruim gebruik, vooral te Venetië en Milaan, later ook in Frankrijk en de Nederlanden. Ze leidden hier een taai leven tot ver in de 18de eeuw bij versieringen van gebouwen en parken, erepoorten, triomfstoeten, grafmonumenten enz., doch ze kregen langzamerhand een theatraal en arcadisch merk en zakten niet zelden af tot bloedeloze maskeradefiguren. De terugkeer naar de strenge klassieke vormen in de tweede helft der 18de eeuw bracht zowel vereenvoudiging als verarming.
In de volgende eeuw verloor de allegorie haar plaats in de beeldende kunst na- Barokbeeld in de R.K. genoeg geheel en kerk te Worms behield voornamelijk een decoratief karakter zonder meer. In de kerkelijke kunst der romantiek (o.a. in de neogothiek) beleefde ze naast het middeleeuwse symbool een tijdvak van herbloei en in de moderne kunst wendden zich vele meesters weer tot de humanistische allegorie. DR JOHN B. KNIPPING
Lit.: als sub 1 en voorts J. J. Winckelmann, Versuch einer Allegorie besonders für die bildende Kunst (Dresden 1766) ; K. Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, in Jahrb. d. Oesterr. Kaiserhauses, 32 I, (1915); L. Volkmann, Bilderschriften der Renaissance (Leipzig 1923) ; M. Praz, Studi sul Concettismo (Milano 1935) ; E. Mâle, L’art religieux du XIIe siècle en France (Paris 19283) ; Idem, L’art religieux du XlIIe siècle en France (Paris 19256); Idem, L’art religieux de la fin du moyen-âge en France (Paris 19253) ; Idem, L’art religieux après le Concile de Trente (Paris 1932); J. B. Knipping, De Iconografie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden, 2 dln (Hilversum i939~’4i); Idem, Symbool en Allegorie in de beeldende Kunst (Nijmegen-Utrecht 1941); R. van Marie, Iconographie de l’art profane au moyen-âge et à la Renaissance, 2 dln (’s-Gravenhage 1931-’32).
