(d.i. bovenrealisme) heet een beweging in de kunst (de literaire, daarna de beeldende), die officieel in 1924 begon met het Manifeste du Surréalisme van André Breton dat de nieuwe theorie aangaf, doch die haar oorsprong reeds had in 1916, toen Guillaume Apollinaire (z Kostrowitzky) als „drame surréaliste” zijn stuk Les Mamelles de Tirésias liet opvoeren te Parijs, waar het tot een tumult aanleiding gaf. Aan de critiek die dit stuk tot een soort boerenbedrog verklaarde, gaf Apollinaire te verstaan dat Surrealisme zich tot realisme verhoudt als het wiel tot het menselijk been: toen de mens de beweging van het been wilde imiteren, schiep hij het wiel, dat immers niets van het been weg heeft.
In Breton’s Manifeste werd als doel van het Surrealisme gesteld, uitdrukking te geven aan de zuivere activiteit van de geest, geput uit zijn oorsprongen, dus vóórdat die geest op enigerlei manier georganiseerd was in onverschillig welke categorie van redenering, van tijd of ruimte, van oorzaak of gevolg, van doelstelling, aesthetiek of moraal. Het Surrealisme moest dus de onmiddellijke manifestatie zijn van de diepste menselijke waarheid, de pure vrijheid die zich vanzelf, maar daarom nog geenszins mechanisch, uitdrukt — uit krachte van haar eigen vitaliteit.In een tweede Manifeste (1930) legde Breton het poëtisch motief van het Surrealisme vast als het doelbewust zoeken naar dat moment van de geest, waarin alle tegenstellingen tot verzoening zouden komen, een lyrisch ogenblik dat zich uitsluitend resumeert in zijn absoluutheid. Reeds Breton voorzag de nieuwe formule toegepast op elke vorm van practisch leven en zelfs op de sociale betrekkingen in de wereld.
De door hem en enige medestanders ontketende actie greep snel om zich heen (Frankrijk, Engeland en V.S., minder Italië, nog minder Duitsland) en bereikte tussen I934-’38 haar grootste aanhang om daarna snel af te ebben; als zovaak, kwam Nederland met deze kunstbeweging eerst laat, deels pas na Wereldoorlog II, en dan nog op een wijze die veel meer van het Duitse expressionnisme weghad dan van het Franse Surrealisme. De dramatische oorlogsproblemen zelf schenen elders het Surrealisme vrijwel te hebben overspoeld.
In zekere zin is het Surrealisme thans te zien als een in wezen epigone beweging, waarin men verhevigd zowat alle motieven en problemen weervindt die de 19de eeuw onder de drang van het Idealisme kenmerkten. Zijn directe bronnen zijn het Psychologisme van het fin-de-siècle met zijn jacht door de lagen van het Onderbewuste, en anderzijds het Intuïtionisme van Bergson. Bovendien haalt het Surrealisme zijn lyrische en opstandige motieven uit het „dionysische element bij Nietzsche, zonder echter weer vorm te ontlenen aan de schoonheid van het „apollinische” element. Freud, Bergson en Nietzsche staan er aldus peet over. Evenwel drukt het Surrealisme niet het zuivere leven en de geest uit zoals, hoe verschillend ook gericht, het Idealisme en het Intuïtionisme dit beoogden, maar wil het blijkbaar binnendringen in het mysterieus bestaan van een „ding-op-zichzelf”. Als onverwacht gevolg van zijn praemissen blijkt voor het Surrealisme de hoofdspeler in het bestaan niet te zijn een zichzelf-genoegzaam subject, dat oneindig vrij is in scheppende activiteit, maar een object dat zich opeens losgemaakt ziet van elke physieke wet en zich aan onze gedachten kan opdringen met het automatisme van de beelden uit een droom. Zo treedt in wezen juist een materialisme aan de dag, en deze materialistische trek van het Surrealisme werd spoedig door vele volgelingen opgemerkt en leidde tot veel afvalligheid.
Het zuivere „psychisch automatisme, waardoor hetzij met het gesproken of geschreven woord of hoe anders ook de functionnering der gedachte wordt weergegeven” (aldus Breton, 1924), heeft wel veel „scholen” maar niet veel echte kunst opgeleverd (voor de schilderkunst zie hierna). Vaak met grote onzekerheid als surrealistisch te definiëren zijn de literaire aanhangers: nevens Apollinaire en zijn kring (André Breton, A. Billy, Max Jacob), Blaise Cendrars (ten dele), Jean Cocteau, Aragon, Eluard, voorts de late Engelse en Amerikaanse „Imagists” en aanhangers der „Modernist Poetry” en Revolutionaries, te beginnen met W. H. Auden, Sir Cecil D. Lewis, L. MacNeice, Stephen Spender. Vrijwel geen enkele kunstenaar of kunstgroep is eenvoudigweg als „surrealist” te classificeren: meestal (zeker in de plastische kunst en de muziek) loopt de grens met het (moderne expressionnisme uiterst vaag.
DR MR H. VAN DEN BERGH
In de schilderkunst heeft het Surrealisme een beweging ontketend die wel veel opzien baarde maar ten slotte toch van geringere betekenis bleek dan aanvankelijk werd aangenomen. De schilders die tot de beweging behoorden braken met wat zij het „traditionele zien” noemden; zij „verlengden” de werkelijkheid tot waar deze uitmondde in het bovenwerkelijke, in de droom. Ook voor de schilders was Breton de leidinggevende theoreticus; zijn geschrift Le surréalisme et la peinture schonk het Surrealisme zijn quasi-wijsgerige grondslag. Als voorlopers werden Blake, Fussli, Goya, Grandville en Redon genoemd.
De belangrijkste figuren welke het picturale Surrealisme heeft opgeleverd zijn Giorgio De Chirico, Max Ernst, Salvador Dali en Yves Tangui. Sommige biografen trokken de grenzen wijder en rekenden ook Marc Chagall en Paul Klee tot het Surrealisme; het is echter wel duidelijk, dat met een dergelijke verwijding de term elke zin verliest. In BELGIË waren het Paul Delvaux en Margritte, die puur-surrealistisch schilderden; in NEDERLAND raakten Pyke Koch, Kor Postma en A. C. Willink even in het surrealistische vaarwater.
Na Wereldoorlog II geraakte de surrealistische beweging in een crisis; deze was al aangekondigd in het geschrift van Breton Genese et Perspectives artistiques du Surréalisme (1941) en kwam tot een open vraagstelling omtrent de toekomst in het communistisch pamflet van Tristan Tzara: Le surréalisme et L'après-guerre (1948). De Marxistische realisatie van het Surrealisme, aie Tzara voorzag, ging echter niet in vervulling; Chirico keerde tot de traditie terug, Dali wendde zich tot de religie, terwijl Tangui in Amerika rijk werd. De verst strekkende invloed had het Surrealisme op de kunst van decor en etalage; de experimenten van de fotograaf Man Ray beïnvloedden voorts film en fotografie. De „werking” van surrealistische kunst is altijd van korte duur, doordat zij op de schokwerking van het verrassende berust; door deze beperktheid wordt het snel verliezen aan betekenis van de richting verklaard.
CH. WENTINCK
Lit.: M. Raymond, De Baudelaire au Surréalisme (1933); G. Huguet,Préface, in: PetiteanthologieduS. (1934) ; A. Béguin, L’Âme romantique et le rêve (2 dln, 1937); G. E. Lemaître, From Gubism to Surrealism in French Lit. (1941); Interview m. A. Breton, in „View”, Oct.-Nov. 1941, p. 2; M. Nadeau, Hist. du S. (2i947), Idem, Documents surréalistes (Par. 1948); Idem, Anthologie poétique du surréalisme (Paris 1949); M. Béa lu, Anthol. de la poésie fr. depuis le S. (Paris 1953). Beeld, kunst: A. Breton, Le S. et la peinture (Paris 1928); D. Gascoyne, A Short Survey of Surrealism (1936); H. Read, Surrealism (1936); M. Ghamot, Modem Painting in England (1937); B. Dorival, Les étapes de la peinture française contemporaine (1943); M. Nadeau, La peinture surréaliste (Par. 1950); Yves Duplessis, Le S. (1950) (beknopt); Hist. de la peint, mod. III, de Picasso au surréalisme (Genève-Paris 1950, m. uitgebr.lit. opg.) ; M. Nadeau, Hist. du Surréalisme (Paris 1951); Idem, Documents surréalistes (Paris 1951).
