term waarmede, meer dan een bepaalde groep schilders (en niet in schoolverband), een schilderkunstige richting wordt aangeduid, die tussen 1870 en 1890 haar bloeitijd had en toen toonaangevend was voor de gehele Nederlandse schilderkunst. Die bloeiperiode valt samen met die van het Franse Impressionnisme.
Hoewel de Haagse schilders daarvan geen nawijsbare invloed ondergaan hebben, zijn zij naar de geest duidelijk als zijn tijdgenoten te herkennen. De Nederlanders inspireerden zich echter meer op de kunst van een oudere Franse richting, die van de zgn. School van Barbizon, waar, evenals bij hen, het landschap verreweg het overwicht had tegenover andere motieven.Van het eerste begin van de 19de eeuw af was het landschap een Haagse specialiteit (terwijl de figuurschilderkunst meer haar middelpunt in Amsterdam vond). De vroege Haagse landschapschilders (A. Schelfhout en H. van de Sande Bakhuyzen) werden de leermeesters van de grote kunstenaars van de Haagse School.
Een speciale beweging in de Haagse landschapsschilderkunst is de zgn. „Chic” van ca 1840, een typische vorm van Romantiek, sterk zich inspirerend op iets oudere Engelse en Franse schilders en lithografen, vooral van oude-stadsgezichten. Bonington, de lithografen Hardy, Prout en Gooke, de Franse schilders Isabey en Devéria en ook wel Géricault en Delacroix waren hier de stimulerenden. De leidende figuur onder de jonge Hagenaars was de zeer begaafde doch jong gestorven Nuyen. Tot de bekendste aanhangers behoorden Bosboom, Jan Weissenbruch, S. Verveer en ook Jongkind, die van het Haagse atelier van Schelfhout overging naar dat van Isabey en wel zijn verdere leven in Frankrijk doorbracht, maar reeds in deze Haagse sfeer zijn definitieve vorming, die hij nooit verloochenen zou, had gevonden. Dit romantische enthousiasme greep een ogenblik wijd om zich heen en uitte zich vooral in een sterk persoonlijke vrije en spontane schilderwijze, waarbij de toets het temperament van de kunstenaar verried en de vormen in de meestal kleine werken aan deze brede schilderwijze ondergeschikt werden gehouden, waardoor ze een min of meer schetsmatig karakter kregen.
Deze richting verebde echter spoedig: Nuyen stierf (1839) en Jongkind vertrok (1845). Bosboom herdacht haar later als een jeugdbevlieging. 1870 is min of meer als aanvangstijd van de grote periode te beschouwen, aangezien, terwijl Bosboom, Weissenbruch en ook Willem Maris en verscheidene andere kunstenaars reeds in Den Haag gevestigd waren, Den Haag in dat jaar eerst recht het milieu werd, waar alle schilders samenkwamen. Jozef Israëls kwam er in 1869, evenals Mesdag, Mauve in 1870, Jacob Maris keerde in 1871 evenals Artz uit Parijs terug. Ga 1875 volgde Albert Neuhuys, in 1884 Gabriël en een paar jaar later Roelofs. In het Schilderkunstig Genootschap Pulchri Studio met zijn geanimeerd sociëteitsleven ontmoetten al deze kunstenaars elkaar geregeld en zo ontstond een zekere eenheid van richting, al behielden de kunstenaars hun persoonlijk karakter. Op de Genootschapstentoonstellingen maten zij zich in edele wedijver met elkander.
In Pulchri domineerde vooral de gefortuneerde H. W. Mesdag, door natuurlijke leidersgaven en kunstzinnige royaliteit. (Hij was van 1889-1907 voorzitter; vóór hem waren dit o.a. geweest: Bosboom van 1852-’53, Jozef Israëls van 1875-’78 en Artz van 1878-’81 en van 1884-’89.)
Men kan in de Haagse School 3 generaties of elkaar opvolgende groepen onderscheiden: de ouderen met Bosboom, J. H. Weissenbruch en Jozef Israëls (later ook W. Roelofs en Gabriël), dan de middengroep met Jacob en Willem Maris, Mauve en Mesdag, en ten derde de jongere naturalisten met Breitner, De Zwart, Suze Robertson en tijdelijk ook Van Gogh.
Rondom deze hoofdmeesters groepeerden zich tal van schilders, die zich min of meer bij de een of ander dezer leidende figuren, vooral echter bij Jozef Israëls en Jacob Maris, aansloten en van wie sommigen zelf ook weer belangrijke meesters waren. Daartoe behoren (naar leeftijd gerangschikt) : Artz, Sadée, Termeulen, Neuhuys, Blommers, Apol, De Bock, Van der Weele, Kever, Du Chattel, Steelink, Tholen, Akkeringa, Floris Arntzenius.
Zowel Bosboom als J. H. Weissenbruch ontwikkelden zich geleidelijk en langzaam, al heeft de eerste zich spoedig, vooral door zijn onderwerpen (zijn kerken en kloosters pasten geheel in het tijdvak van de domineespoëzie), een grote reputatie verworven. Beiden kwamen echter eerst tot hun volle ontplooiing toen zich na 1870 de invloed van de jongere generatie liet gelden. Toch behielden deze ouderen, te zamen met hun tijdgenoot Jozef Israëls en, in mindere mate, ook met de zich later bij hen aansluitende Gabriël, tegenover de jongeren een eigen karakter, doordat in hun werk sterk de nadruk gelegd werd op het uitdrukken van de onbegrensde ruimte (ook in de schemerige verschieten van Bosboom’s late kerken en boerendelen) of op het even ongedefinieerde en onpeilbare van het menselijk gemoedsleven bij Jozef Israëls, wiens vervloeiende late ruimte- en stofuitdrukking geheel samenging met de weidse sfeer van Weissenbruch’s stranden en Bosboom’s kerken en hetzelfde verlangen naar onbegrensdheid en weidsheid van het ruimtelijke naar het menselijk gemoedsleven overbracht. Met deze metaphysische inslag schenen deze kunstenaars te vluchten uit het positivisme van de igde-eeuwse geest.
Op andere wijze deed dat de generatie van de Marissen, met als wezenlijk middelpunt Jacob Maris. Toen deze in 1871 uit Parijs naar Den Haag terugkeerde, was hij, zomin als zijn jongere broer Willem, of zijn geestverwant Mauve, een debutant. Zij waren ten volle uitgegroeide kunstenaars, persoonlijkheden, die reeds een opmerkelijke ontwikkeling achter zich hadden. Hun kunst had haar definitieve stempel verkregen, al zou die zich van elk hunner nog verder ontplooien. Het was toen eerst, dat de invloed van de Franse kunst zich nadrukkelijk liet gelden als tegenwicht tegen de conventionele en aan de traditie gebonden onnatuurlijke kunst der voorafgaande periode. Maar bij Jacob Maris bespeurde men toen weinig of niets van enige aanraking met zijn Franse tijdgenoten, Manet en de Impressionnisten.
Het zijn de oudere meesters van de School van Barbizon, waar hij en de andere Hagenaars van uitgingen, Maris vooral van Ch. F. Daubigny, Israëls van J. F. Millet, Roelofs van Th. Rousseau en Troyon. (Trouwens, deze invloed vindt men bij Israëls eerder, terwijl Roelofs, die van Brussel uit reeds vóór 1850 Barbizon bezocht, de nieuwe Franse kunst bij zijn Haagse kameraden bekend maakte.) Maar ook Dupré, Diaz, Robert Fleury werden hier bewonderd en bestudeerd, waartoe de kort tevoren opgerichte kunstzaal Goupil & Co (directeur de heer Van Gogh, de peetoom van Vincent) gelegenheid bood, terwijl Mesdag zijn verzameling opbouwde, die Franse meesterwerken voor de Hollanders toegankelijk maakte.
Eerst ca 1860 werd toen onder enkele Hollandse kunstenaars de drang naar vernieuwing en afkeer van het cliché merkbaar (G. Bilders in Oosterbeek, waar ook W. Maris en Mauve waren), maar eerst met de terugkeer van Jacob Maris had de definitieve doorbraak plaats. Wat deze Hagenaars echter van de Fransen onderscheidde, was vooral hun houding tegenover het motief. De compositie werd bij de voorgangers nog zorgvuldig gearrangeerd tot een schoon en in zichzelf afgesloten geheel, met een voorkeur voor een sterk romantische inslag. De Hagenaars echter gaven die als een min of meer toevallig natuurfragment en ongefatsoeneerd ; daarin veel meer overeenstemmend met de geest van de Impressionnisten.
Zij werkten ook meer dan de oudere Fransen buiten, direct naar de natuur (evenals de Impressionnisten), zich meer bindend aan wat het oog werkelijk zag (of gezien had). De schilderwijze was hier spontaner, vrijer en subjectiever; ook dit weer meer in impressionistische geest. Tegenover de oudere groep van Hagenaars (Weissenbruch, Bosboom, Israëls) onderscheidden zich deze jongeren door een positiever behandeling van de materie tegenover de ruimte, die niet meer het eigenlijke motief werd, maar nu in haar spanning tot de materie werd uitgebeeld. Vooral de brede en vrijere schildertoets van de jongeren inspireerde toen weer de ouderen.
Reeds in de eerste jaren van ’80 kwam een tegenbeweging op, echter zeker niet als oppositie tegenover de ook door de toen debuterende jongeren zeer bewonderde meesters. Dit was de groep van Breitner en De Zwart, waartoe ook gedurende enige jaren Van Gogh behoorde. Men heeft deze grote groep aangeduid als „nabloei van de Haagse School” (Marius). Deze jongeren waren echter positieve vernieuwers. Maar evenmin is het juist hen „Amsterdamse Impressionnisten” te noemen (Hammacher). De jonge Breitner en zeker De Zwart waren typisch Haags.
De Zwart had, evenmin als bij v. Verster, iets met Amsterdam te maken. Ook deze laatste stond veel dichter bij de Hagenaars. De drie genoemden vertegenwoordigden met o.a. Suze Bisschop-Robertson de nieuwe richting van het Naturalisme, waarin de vorm, de plastische verschijning, niet meer gegeven wordt in zijn verhouding tot de ruimtewerking maar als eigenlijk motief, waartegenover die ruimtelijkheid terugtreedt. Geheel nieuwe onderwerpen, de figuur, ook het naakt, het stilleven, het bloemstuk traden naar voren en verdrongen meer en meer het landschap.
Het stadstafereel boeide deze kunstenaars meer dan het open polderland. De mens, als individu en als element van de samenleving, het maatschappelijk leven, de dagelijkse omgeving van de kunstenaars, sociale en geestelijke stromingen vormden de motieven en de voedingsbodem van deze kunst, die een nauwe parallel vormde tot de gelijkgerichte literaire beweging van ’80. Het hield daarmede verband, dat Breitner al spoedig naar Amsterdam overging (1886) en dat Den Haag zijn overheersende positie in de Nederlandse schilderkunst verloor. Toch bleven daar nog belangrijke kunstenaars achter, die een brug slaan tussen dit jongere Naturalisme en de steeds bewonderd gebleven oudere meesters. Schilders als W. B.
Tholen en Floris Arntzenius bleven Den Haag getrouw. Willem de Zwart zakte, na een debuut van buitengewone kracht, door zenuwziekte vrij spoedig af. Maar de typische Hagenaar Isaac Israëls, die — zij het met grote onafhankelijkheid — toch uit de Haagse School voortgekomen is, had wel lange jaren een zwervend leven geleid, maar was later in Den Haag teruggekeerd, waar hij als zeer fijnzinnig Impressionnist een leidende plaats in het kunstleven innam.
Na 1900 kan men nauwelijks meer van een Haagse School als zodanig spreken, al hebben enkelen der oudere meesters — zoals Jozef Israëls en Willem Maris — ook daarna nog enige van hun belangrijkste werken gemaakt,
DR G. KNUTTEL WZN
Lit.: Vosmaer, Onze Hedendaagsche schilders (1882); Ph. Zilcken, Peintres Hollandais Modernes (1893); G. H. Marius, De Holl. schilderkunst in de 19de eeuw (1903); Alb. Plasschaert, Holl. Schilderkunst van af de Haagsche school tot op den tegenwoordigen tijd (2de dr., Amsterdam 1923); Ger.
Brom, Hollandse Schilders en Schrijvers in de vorige eeuw (1927); G. Knuttel Wzn., De Mannen van Tachtig, Feestbundel voor Prof. Dr Willem Vogelsang (Oudheidkundig Jaarboek 1932); Hammacher, Amsterdamsche Impressionisten (Amsterdam 1941); H. E. van Gelder, Honderd jaar Haagsche Schilderkunst in Pulchri Studio (Den Haag 1947); J. Knoef, Een eeuw Nederlandse Schilderkunst (1948).
