aanplakbiljet of reclamebiljet is een meestal openbare, gedrukte aankondiging, gewoonlijk met behulp van beeldende motieven. Al heel vroeg kent men aankondigingen versierd met houtsneden, voor allerlei doeleinden: nieuwe boeken, aanwerving van krijgsvolk, verkopingen, theater-uitvoeringen enz.
Een eigenlijke affichekunst is eerst in de 19de eeuw ontstaan. Het moderne aanplakbiljet heeft zijn vorm verkregen en ontwikkelt die door de vlucht, die de bestudering der techniek van reclame en publiciteit genomen heeft en de zich daaraan parende groei der grafische kunst. Was het begrijpelijk dat men in de aanvang het werk der schilders wilde dienstbaar maken aan de hier beoogde doeleinden, het was toch een primitieve greep. Want ook het aanplakbiljet heeft zijn eigen eisen en ook hier zou de functie de vorm dezer zelfstandige soort van grafische kunst gaan bepalen. Het stadium waarin Pears’ beroemde zeepfabriek het daardoor bekend geworden schilderij Bubbles door John Everett Millais (het zeep-bellen blazende jongetje) aankocht en in Nederland de Gist- en Spiritusfabriek Breitner’s schilderij (paarden) als reclameplaat vermenigvuldigde, werd spoedig losgelaten. Frankrijk nam reeds in het laatst der 19de eeuw de leiding. Voorlopers waren Gavarni, Daumier, Chain; doch een onvergetelijke bloei bracht de periode der Parijse affiche-tekenaars Jules Chéret, Adolphe Willette, Henri de Toulouse Lautrec, Eugène Grasset (eigenlijk een Zwitser) en Steinlen. Zij waren schitterende steentekenaars en hoewel een schilderkunstig element in vele hunner plakkaten niet ontkend kan worden, de vlotheid en levendigheid der behandeling en het prachtig lithografisch karakter deden hun werk toch een eerste geniale manifestatie worden van ware affiche-kunst. De schrijver Zola kenschetste hun kunst als: „le charme et la gaîté de la rue”, en de grote beeldhouwer Rodin begreep zozeer de rol, die deze schoonheid in het algemene leven vervulde, dat hij zei: „ils font rentrer 1’art dans la circulation”. Tekende Chéret voornamelijk biljetten voor avondfeesten en pantomimes, de Sarabandes op de Buttes-Chaumont, in vlotte en vrolijke stijl, de Toulouse Lautrec, die merkbaar de invloed van de Japanse kunst onderging, was strenger decoratief van manier, feller en snijdender van geest. Bekend zijn zijn platen voor Yvette Guilbert en Aristide Bruant. Iets later kwamen de biljetten van Forain, Ibels. Steinlen (wiens angora-katten op zijn affiche Lait pur stérilisé bij alle minnaars der reclame-kunst bekend zijn). Verzamelingen van grote affichemeesters deden vaak dienst als modelboeken, zo A. Haindron, Les affiches illustrées (1886), Les Maîtres de l’affiche (1896). Voor België noemen wij Théo van Rijsselberghe (affiche voor de Libre Esthétique) en Alphonse Mucha wiens wat al te verfijnde gracie zeker niet voor het straatbiljet geboren werd, maar in mode-étalages en in de salons der coiffeurs de dames een toon van „chic” brachten, ver boven de vele banale, waardeloze prenten, die daar gewoonlijk te zien zijn. Het is een karaktertrek van de reclame-kunst, dat zij zich aan alle milieu’s, aan alle levensfactoren aanpast en daardoor in haar geheel een zeldzaam rijk en levendig veld van grafisch werk vormt. Want hoe geheel anders ontwikkelde zich weer het Engelse aanplakbiljet, overeenkomstig de strengere en tot het traditionele geneigde aard der Britten, onder de invloed van de vernieuwers der decoratieve kunsten Morris, Walter Crâne. Mannen als Dudley Hardy (zie plakkaat voor Waterlow & Sons), Ravenhill, Franc Macdonald moeten genoemd worden, en zeker ook de geniale, bijzondere, morbide Aubrey Beardsley, wiens aan de Japanse decoratieve grafische kunst zeer verwante zwart-en-wit tekeningen een afzonderlijk moment zijn in de moderne illustratiekunst van internationale betekenis (boekversieringvan „Salome”). Zo hebben de grootsten hun talent aan het reclame-biljet gegeven, dat daardoor een eigen en belangrijke plaats is gaan innemen in het moderne kunstleven. (Vgl. Charles Hiatt, Picture Posters, 1895). In het Engeland dier dagen werkten o.a. nog de Beggarstaffs (James Pride en William Nicholson), wier theaterbiljetten, bijv. Don Quichotte en Hamlet uitblonken en wier uitdrukkingswijze treffend was door het geven van de hoofdzaken in vlakke kleuren en sterke tegenstellingen. Hierin nadert de brede, eenvoudige opvatting van het moderne biljet. In het Duitse plakkaat van de jaren vóór de oorlog voelt men de krachtige drang zich aan te passen aan eisen van het moderne leven en aan het doel dat de maatschappelijke ontwikkeling het affiche voorschrijft. Een geest die de gehele kunstnijverheidsbeweging in Duitsland van die jaren kenmerkt en die uiting vond in de geboorte van de Deutscher Werkbund. De wijze waarop een Lucian Bernhard het eenvoudigste gegeven tot een pakkend affiche verwerkt, is hiervoor tekenend (bijv. Franck’s koffiemolen). Gelijktijdig werkte in Berlijn Julius Klinger. Hoe deze talentvolle tekenaars zich bewust waren populair te moeten zijn in de goede zin en zich niet te moeten verliezen in te hoogdravende artistieke beschouwingen, daarvan getuigen Klinger’s eigen woorden: „wij willen ons werk goed en doeltreffend maken, zodat het niet alleen ons geweten bevredigt, maar ook aan de functies beantwoordt, die het in het maatschappelijk leven te verrichten heeft.” Niet meer, niet minder. Deze opvatting van hun taak wijst reeds naar het komen van een streven, dat omtrent 1926, bevreesd voor een misplaatste artisticiteit, doelmatige eenvoud wil doorzetten tot „zakelijkheid”, in de grond minder nuchter dan veelal wordt gemeend.Het getrouw beantwoorden aan de zuivere bestemming is altijd een kenmerk geweest van het beste handwerk van de schone ambachten. Ook de architect Peter Behrens worde hier genoemd, wiens affiche voor de Berlijnse tentoonstelling van 1906 op soortgelijke wijze de bouwmeestershand van die periode verraadt als grafisch werk van den Nederlander Berlage. Wij noemen nog enkele namen voor het Duitsland van die dagen: Hohlwein, met zijn helderwerkende, zonnige affiches, Klenkens, Gipkens (wiens étalages, tentoonstellings-stands en verpakkingen van zijn algemene aanleg voor reclame-werk getuigden). Voor Italië in deze periode zijn o.a. Cambellotti en Sacchetti belangrijk. In Nederland waren Ch. Rochussen, de bekende illustrator, en Marius Bauer de voorlopers. De kunstschilder Hart Nibbrig maakte een biljet voor Simplex-Rijwielen. De ontwikkeling van de vorm van het aanplakbiljet is op merkwaardige wijze te zien in het werk van den kunstschilder Willem van Konijnenburg. Men vergelijke daarvoor zijn affiches voor Fop Smit’s Watertochtjes (1897) en het (niet-uitgevoerde) biljet-ontwerp voor een Internationale Landbouwtentoonstelling (1913). Johan Thorn Prikker maakte, toen hij zich nog niet in Duitsland had gevestigd, voor een periodiek voor bouw- en sierkunst, uitgegeven te Haarlem, een biljet, dat een zeer merkwaardig specimen is gebleven van zijn kunst en de arbeid die toen de grootste talenten begonnen te wijden aan de reclame. Van Caspel’s biljetten voor Senefelder’s drukkerij mogen genoemd worden, evenzo die van G. Rueter, C. Rol, den jong gestorven Walther van Diedenhoven, Theo Molkenboer (die de houtsnede voor zijn biljetten, o.a. dat voor de Henrick de Keyserschool, toepaste). Toorop maakte een affiche voor de Gist- en spiritusfabriek Slaolie (een wel wat ver doorgevoerde profanering van zijn verheven symbolische lijnencomposities), een zeer bekend geworden biljet Katwijk, door kracht van lijnvoering en eenvoudige vlakke kleurtoepassing een werk van betekenis; Het Hoge Land, en later het theater-biljet Pandora, het beste affiche van zijn hand. Een periode van krachtige beweging op toneelgebied heeft R. N. Roland Holst de schoonste aanleidingen gegeven, die zijn literair gericht talent met vreugde aangrijpen kon; het werd een invloedrijk oeuvre: Marsyas, Gysbrecht van Aemstel, Faust, Lucifer, Electra. Daarnaast biljetten, die betrekking hebben op andere gebeurtenissen in het Nederlands geestelijk leven: o.a. de Bosboom-tentoonstelling. Bij de opening van de tentoonstelling Kunst in de Reclame (Amsterdam 1917) georganiseerd door de Ned. Ver. voor Ambachts- en Nijverheidskunst (V.A.N.K.) hield Roland Holst een rede (Moderne eisen en artistieke bedenkingen, opgenomen in het orgaan der V.A.N.K.) waarin hij stelling nam tegen de krachten die z.i. de kunst van het affiche dreigden neer te halen tot marktmisbaar, waarbij de een de ander slechts wilde overtroeven in het opzienbarende, wat tot redeloze en nutteloze, maar zeker onschone vergroving van middelen en werk moest leiden.
De bekende politieke tekenaar Albert Hahn Sr., tevens in die dagen een der beste biljet-tekenaars, gaf antwoord in een brochure: Kreet of mededeling, waarin hij de opvatting verdedigde, dat de maatschappelijke eisen die de affichekunst wel tot sterke, onverfijnde middelen moesten brengen, daarom het resultaat van een bijzondere, juist voor dit gebied passende schoonheid niet uitsluiten. Intussen heeft de ontwikkeling der laatste jaren het reclame-werk in het algemeen nog tot andere opvattingen en arbeidsmiddelen gebracht en is het aantal kunstenaars gegroeid dat zich op de reclamekunst als een zelfstandig vak heeft toegelegd. (In Duitsland leidde een overeenkomstige beweging tot een vereniging van moderne Gebrauchs-Graphiker: in Nederland hebben wij het Genootschap voor Reclame, waarin verschillende categorieën, die bij de reclame belang hebben, ook de hier bedoelde ontwerpers, samenwerken). Tot deze kunstenaars behoren bijv. André Vlaanderen, Wilmink, Kalff (aan de Philips fabrieken werkzaam), Denijs e.a. Naast dezen bleven kunstschilders en decoratieve kunstenaars zich op dit gebied bewegen voor wie het aanplakbiljet meer een uitstap is buiten hun voornaamste werk (Jan Sluyters, Ernst Leyden, Van der Leek, Mart. Monnikendam, Leo Gestel, Willy Sluiter, Luns, Jonas, Jos van Woerkom, Wim van Woerkom, Piet van der Hem, Anton Pieck, Jan Wijga, Hubert Levigne, Doeve, Walter, Moerkerk enz.). Als bijzondere figuren moeten wij noemen Lebeau (Hamlet, De Magiër), die naast de lithografie ook de houtsnede voor grote biljetten heeft toegepast; Wijdeveld, wiens typografische biljetten een zeer eigen karakter hebben (bijv. het biljet voor de ere-tentoonstelling van Colenbrander 1930); Jac. Jongert (hoofdleraar aan de Academie van B. K. en T. W. te Rotterdam) die zijn groot talent voor de reclame-kunst in een nu reeds jaren durende werkzaamheid voor de firma Van Nelle ontplooide.
De latere jaren hebben nieuwe opvattingen in
de typografie gebracht, die zich ook in het aanplakbiljet hebben doen gelden. Vertegenwoordigers van deze richting zijn Piet Zwart en Paul Schuitema, die als fotografen ook in de foto een factor hebben gevonden, die in de samenstelling hunner plakkaten een sterk aandeel kan en meer en meer zal nemen (montage-biljetten).
Besluiten wij met een korte blik op het buitenland, dan zien wij op de eerste plaats, dat de te Parijs levende schilder Cassandre sedert enige jaren veel invloed heeft geoefend; zijn biljet Êtoile du Nord met de suggestieve spoorwegrails, die als blinkende lijnen naar de einder snellen, is hier algemeen bekend. Ook in Nederlandse opdracht vervaardigde hij o.a. affiches voor de Holland—Amerika-lijn (Statendam), Van Nelle,Philips (Miniwatt). „Peu a peu,” zegt hij zelf, „je me suis trouvé pris par eet art nouveau, qui me séduisait par son côté vivant.” Onder de jongeren in Frankrijk hebben Paul Colin, Charles Loupot, Charles Carlu, Jean d’Ylen en Ponty de aandacht op zich gevestigd. Eenvoud en breedheid van vorm, afstand-doen van détails die een vroegere grafische kunst voor verzorging en versiering van het boek behoefde, maar die in de kunst van het affiche meer en meer als niet-doeltreffend wordt gevoeld, zijn algemene kenmerken geworden van het moderne biljet. De Russische plakkaten der laatste jaren zijn buitengewoon sterk van werking, uitingen van een politiek-propagandistische geest, die zich voor de grote massa verstaanbaar maakt. In de Engelse affiches openbaart zich meestal een tot grote routine en beheersing gevormd grafisch talent, zonder de verrassende momenten van het Franse affiche. Een der markantste figuren is Frank Newbould, die graag door sprekend reliëf de aandacht zoekt te werven. In de meer symbolische trant van Cassandre werkten Mac Night Kauffer en Gentleman. Daar een uitgewerkte beschouwing voor elk land hier onmogelijk is, volstaan wij met de aandacht te vestigen op den Oostenrijker Joseph Binder, de Zwitsers Bickel en Morach; Austin Cooper en Mac Knight Kauffer in Engeland; Jan Tschichold en Mahlau in Duitsland; den Pool Mucharski; in Tsjecho-Slowakije Jos. Capek.
Steeds meer doet zich de behoefte gevoelen aan een speciale opleiding, waarbij met de zeer bijzondere factoren der reclamekunst als afstand, vormvereenvoudiging, indeling, psychologische werking, grondig rekening wordt gehouden. In het buitenland is men met deze opleiding reeds verder dan hier, getuige de vele uitstekende producten, die vnl. in de V. S. en Engeland (Games) gedurende de oorlog van 1939-1945 en meestal juist om wille der oorlogsinspanning, vervaardigd zijn. De geweldige Amerikaanse affiche-kunst, met haar vaak overgrote formaten en ver doorgevoerd naturalisme, o.a. van Petty, kan aan een op meer geestelijke tradities levende Europese beschaving niet tot voorbeeld gesteld worden. Voorbeelden van Nederlands affichewerk vindt men in tijdschriften als Meer Baet, Orgaan van het Genootschap voor Reclame, De Reclame enz. Voor Engeland zoeke men o.a. in Modern Publicity (uitg. Commercial Art and Studio), The Placard, en The Poster, voor Frankrijk in Vendre en L’Affiche en voor Duitsland tot 1940 in Das Plakat.
w. E. GOUWE
DR JOHN B. KNIPPING O.F.M.
