is een gezongen drama, somtijds met gesproken dialogen, dat verder door middel van acteren, met behulp van décors en met een orkestrale begeleiding wordt uitgevoerd. Als voorlopers van de opera kan men de middeleeuwse liturgische drama’s en mysterie-spelen beschouwen; verder het ballet zoals dat van Italië naar Frankrijk werd gebracht; de intermezzi; muzikale inlassen in gesproken drama’s; ten slotte de pastorale, zoals Tasso’s Aminta en Guarini’s Pastor fido uit het eind der 16de eeuw.
Wonderlijk genoeg moet men echter de Griekse tragedies van Aischylos, Sophokles en Euripides als de onmiddellijke voorlopers beschouwen, daar de opera ontstond uit een poging der leden van de Florentijnse Camerata van Bardi, graaf van Vernio — waarvan o.a. de dichter Ottario Rinuccini, de zanger Giulio Caccini, de componist Jacopo Peri en de theoreticus Vincenzo Galilei deel uitmaakten — om deze tragedie te doen herleven. Gebrek aan kennis omtrent de functie en plaats der muziek in deze antieke vorm deed ten slotte de opera ontstaan.Florence leverde de eerste opera’s volgens de theorieën van de Camerata. Zij werden gekenmerkt door het ontbreken van contrapunt; een consequente toepassing der monodie, grotendeels in de vorm van een nauwkeurig bij de tekstdeclamatie aansluitend recitatief met een basso continuo; grote expressiviteit in details, maar het ontbreken van een grote melodische lijn, behalve in de metrische liederen en koren aan het slot van de voornaamste scènes. Voorbeelden van deze stijl zijn Dafne (1597) op een tekst van Rinuccini en met muziek van Jacopo Peri (Rome 20 Aug. 1561 - Florence 12 Aug. 1633) die verloren is gegaan; Euridice (1600) zowel op muziek van Peri als van Giulio Caccini (Rome ca 1545 - Florence 10 Dec. 1618), beide uitgevoerd ten huize van Jacopo Corsi, edelman en lid van de Camerata. Claudio Monteverdi was de eerste die het accent meer naar de muziek verlegde. Zijn Orfeo (1607) werd gebaseerd op hetzelfde gegeven als Peri’s Euridice, maar is sterker van dramatische karakterisering en van muzikale vorm, en rijker van harmonie. Ook de uitbreiding van het orkest en van het orkestrale aandeel — toccata-ouverture en ritornelli — wijzen op het grotere aandeel dat hij aan de muziek gaf.
Rome werd ca 1630 centrum van de operacultuur. Hier werd het accent nog meer naar de muziek verlegd: er ontstond een duidelijke splitsing in het recitatief, waarvan het tweede deel tot aria werd; de canzona-ouverture kwam in zwang — langzame inleiding, gevolgd door een snel deel: oorsprong van de latere Franse ouverture — en de tweede en volgende acten werden veelal voorafgegaan door een sinfonia in de vorm van de latere Italiaanse ouverture (vlug-langzaam-vlug); het aandeel van het koor werd groter. Deze kenmerken zijn het duidelijkst terug te vinden in San Alessio (1632) van Stefano Landi (Rome ca 1590-ca 1655). Andere componisten uit deze school waren Domenico Mazzochi (Veia 8 Nov. 1592 - Rome 20 Jan. 1665), Michelangelo Rossi (Rome ca 1600 - ca 1660) en Luigi Rossi (Torre Maggiore 1598 - Rome 19 Febr. 1653). Een ander kenmerk van deze school was het inlassen van comische scènes in overigens ernstige opera’s. Mazzochi’s Che soffre speri (1639) kan men zelfs als de eerste zelfstandige opera buffa beschouwen.
Venetië bracht in 1637 een omwenteling in de opera-stijl teweeg doordat daar het eerste opera-theater, Teatro di San Cassiano, werd geopend. Tot die tijd was de opera een aangelegenheid geweest van kunstenaars, humanistische geleerden en hun adellijke en kerkelijke heren, en werden de theorieën van de Camerata min of meer in acht genomen. Het publiek dat nu de opera’s ging bezoeken — al spoedig werden nog andere theaters geopend — stelde andere eisen. Monteverdi’s Ritorno d’Ulisse (1641) en Incoronazione di Poppea (1642) waren de apotheose van de Florentijnse stijl. Werken als II Giasone (1649) en Serse (1654) van Pietro Francesco Cavalli (Crema 14 Febr. 1602 - Venetië 14 Jan. 1676) en LaDori (1662) en vooral II Porno d’oro (1667, voor Wenen geschreven) van Mare’ Antonio Cesti (Arezzo 5 Aug. 1623 - Florence 14 Oct. 1669) toonden een duidelijke nieuwe stijl. Het publiek wilde grotere werken, imposantere décors, groter aantal karakters, boeiender inhoud, de inlas van comische episoden, en grotere vocale schittering.
Het gevolg was dat de muzikale effecten grover werden; een duidelijke scheiding ontstond tussen recitatief en virtuoze aria; het orkestrale ritornello werd uitgebreid; het koor een minder belangrijke taak kreeg. Men vindt deze kenmerken terug o.a. in Eteocle e Polinice (1675) van Giovanni Legrenzi (1626-1690), La Jerusalemme liberata (1687) van Carlo Pallavicino (1630-1688) en Doriclea van Alessandro Stradella (Napels ca 1645-Genua Febr. 1682). De climax van de 17de-eeuwse Venetiaanse school werd bereikt in het werk van Agostino Steffani (Castelfranco 25 Juli 1654 - Frankfort a.d. M. 12 Febr. 1728) — o.a. Alarico (1687) en Henrico Leone (1689) — die zijn leven grotendeels in Duitsland doorbracht. Zijn vermenging van monodische en contrapuntische schrijfwijze was een der grondslagen voor Handel’s opera-stijl. Terzelfder tijd bestond in Venetië een grote bloei van de comische opera waarover echter weinig bekend is. Ook in de 18de eeuw werkten de Venetiaanse stijlprincipes nog door o.a. in de opera’s van Antonio Lotti (Venetië ca 1667-5 jan. 1740); van Carlo Francesco Pollarolo (Brescia 1653-Venetië 1722), van Antonio Vivaldi en in de comische opera’s van Baldassare Galuppi (Venetië 18 Oct. 1706 - 3 Jan. 1785).
Frankrijk adopteerde de nieuwe Italiaanse theatervorm slechts langzaam. Hoewel er ca 1650 regelmatig voorstellingen van Italiaanse opera’s te Parijs plaatsvonden, bleek de Fransman te zeer gehecht aan de eigen theatervormen - drama’s van Corneille en Racine en het Ballet - om de opera klakkeloos over te nemen. Pas in 1671 schreef Robert Gambert (Parijs ca 1629-Londen 1677) de eerste Franse opera: Pomone. Het was de Frans-Italiaan Jean Baptiste Lully die de opera een voor de Fransman acceptabele gestalte gaf: een combinatie van tragedie, ballet en pastorale. Het onderscheid met de Italiaanse opera lag in de belangrijker plaats van het drama; meer instrumentale muziek; korte, eenvoudige melodieën in plaats van grote aria’s; groter aandeel van ballet en koor; de Franse ouverture in de vorm langzaam-snel-langzaam. De door Lully gegrondveste vorm bleef gehandhaafd tot ver in de eerste helft der 18de eeuw, o.a. in de opera’s van Jean Philippe Rameau, Pascal Colasse (1649-1709), André Campra (1660-1744) en André Destouches (1673-1749).
Engeland kende eveneens een trage ontwikkeling van de opera door de actie tegen elke vorm van theaterkunst gedurende een deel van de 17de eeuw. Uit de masqué ( Groot-Brittannië, muziek) ontwikkelde zich daar ten slotte de opera tot een vorm die in vele opzichten onder Franse invloed stond - ouverture-vorm, duidelijke tekstdeclamatie, groot aandeel van ballet en koor - maar toch een eigen gezicht had, o.a. door de melodische gestalte, sommige rhythmische patronen en door een grotere tragische expressiviteit. De eerste Engelse opera was Venus and Adonis (ca 1685) van John Blow (1649—1708). Het hoogtepunt werd bereikt in het werk van Henry Purcell wiens Dido and Aeneas (1689) de eerste en laatste belangrijke Engelse opera was.
Duitsland en Oostenrijk bezaten in de 17de eeuw geen eigen opera van enige betekenis: de geschiedenis van de opera in deze landen was in die tijd in hoofdzaak de geschiedenis van Italiaanse componisten aan Duitse en Oostenrijkse hoven, zoals Pallavicino te Dresden, Antonio Draghi (1635-1700) te Wenen, Steffani te München en Hannover. Slechts enkele uitzonderingen zijn te vinden, o.a. in Dafihne (1627) van Heinrich Schütz, waarvan de muziek echter is verloren gegaan, en in de Hamburgse opera waar pogingen werden gedaan een Duitse opera te scheppen. Adam und Eva (1678) van Johann Theile (Naumburg 29 Juli 1646-Juni 1724) was er een der eerste resultaten van. De belangrijkste componist was Reinhard Keiser (Teuchern 9 Jan. 1674-Hamburg 12 Sept. 1739) die ca 120 opera’s schreef, waarvan er echter slechst 18 bewaard zijn - o.a. Octavia (1706) en Croesus (1711) - die geheel aansloten op de werken van Steffani, wiens stijl hij verder droeg op Handel die in 1705/’06 een viertal opera’s voor Hamburg schreef. Een eigen karakter droegen slechts zijn zorgvuldig uitgewerkte orkestrale ariabegeleidingen. Verder werkten in Hamburg nog Johann Franck (ca 1641-Londen ca 1695), Johann Cousser (Pressburg 1660-Dublin 1727) en Johann Mattheson (Hamburg 28 Sept. 1681-17 Apr. 1764.).
Spanje had in de zarzuela - genoemd naar het koninklijk paleis nabij Madrid waar feestelijke voorstellingen werden gegeven - een eigen vorm van opera. Juan Hidalgo (Madrid, 17de eeuw) schreef o.a. Ni amor se libra de Amor (1640, op tekst van Caldéron) waarin naast gesproken dialogen, recitatieven voorkwamen en koren in madrigaalstijl. In de tweede helft van de 17de eeuw nam de zarzuela de vorm van het Franse ballet de cour aan. Belangrijkste componisten van dit genre waren Sebastian Durón (Brihuega?-Cambo 1716) en Antonio Literes (?-Madrid 1752).
De 18de eeuw werd voor een groot deel gekenmerkt door het overheersen van één type opera in bijna alle Europese landen, afkomstig uit Napels. De grondslag hiervoor werd gelegd door de dramatische hervormingen van Apostolo Zeno (16681750) en zijn opvolger Pietro Metastasio (16981782) — zijn 27 libretti werden gedurende de 18de eeuw meer dan 1000 maal becomponeerd—, die het chaotische opera-libretto uit de 17de eeuw ontdeden van overbodigheden, o.a. de comische en fantastische scènes, en er een duidelijk dramatische structuur in drie acten voor in de plaats stelden, waarvoor de stof werd ontleend aan de klassieke geschiedenis en legenden. Iedere scène bestond uit twee scherp gescheiden delen: het eerste bevatte in recitativo-seccostijl de handeling, het tweede in aria’s bespiegelingen e.d., koren werden bijna niet meer gebruikt. De orkestrale functie werd beperkt, behalve in de ouverture die definitief de Italiaanse drie-delige (snel-langzaam-snel) werd. Centrum van de opera werden de aria’s die in vele soorten voorkwamen, bijna alle echter in de Da Capo-vorm (z muziek, vormleer, vocale vormen). Het bel canto ontwikkelde zich in deze tijd, vooral door toedoen van een aantal uiterst virtuoze castrati, tot geweldige hoogte.
De Napolitaanse school rekent men te beginnen in 1684 met de première van Pompeo van Alessandro Scarlatti en te eindigen in 1762 met Orfeo, de eerste „reform”opera van Gluck. Tot de Napolitaanse school in engere zin behoren, behalve Scarlatti, o.a. Niccolo Porpora (1686-1766), Leonardo Vinci (1690-1730), Leonardo Leo (1694-1744), Nicola Logroscino (1698-1765), Giovanni Batista Pergolesi (1710-1736; zie hierna bij comische opera), Davide Perez (1711 - na 1780), Niccolo Jommelli (1714-1774), Pasquale Anfossi (1727-1797), Tommaso Traetta (1727-1779), Pietro Guglielmi (1728-1804), Niccolo Piccinni (1728-1800), Antonio Sacchini (1730-1786), Giovanni Paisiello (1740-1816) en Domenico Cimarosa (1749-1801). Hun activiteit bleef echter niet tot Napels beperkt. Zo werkten Anfossi en Piccinni te Rome, Perez te Lissabon, Piccinni en Sacchini te Parijs, Paisiello te St Petersburg, Jommelli te Stuttgart en Cimarosa te Wenen.
De voornaamste niet-Italiaanse componisten van de Napolitaanse school waren o.a. Händel die tussen 1711 en 1740 in Londen een aantal opera’s deed opvoeren, waarvan Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724) en Rodelinda (1725) tot de beste behoren; Johann Adolph Hasse (Hamburg 25 Mrt 1699 - Venetië 16 Dec. 1783), leerling eerst van Keiser te Hamburg, daarna van Scarlatti, componist van ca 100 opera’s; Johann Christian Bach; Gluck in zijn vroege werken; Mozart in Idomeneo (1781); en zelfs de zarzuela’s van José de Nebra (1685-1768) en Antonio Rodriguez de Hita (? - ca 1787) zijn geheel in Napolitaanse stijl. De dogmatiek van deze stijl, de verstarring er van, zijn algemene overheersing en de misbruiken waartoe hij de zangers verleidde, voerden tot critiek en hervormingen: het ontstaan van een zelfstandige comische opera (zie hieronder) en van Gluck’s latere opera’s zijn er het gevolg van.
Reeds Jommelli en Traetta hadden in enkele hunner werken met de starre regels gebroken, o.a. door het sporadisch gebruik van een door het orkest begeleid recitatief, en door het niet streng vasthouden aan de Da Capo-aria. De hervormingen van Gluck — die daarbij steunde op de dramatische inzichten van zijn librettist Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795) — waren echter veel ingrijpender. In de inleiding tot Alceste (1767) heeft hij hen geformuleerd. Zij betekenen tot op zekere hoogte een teruggrijpen op de idealen van de Camerata: muziek ondergeschikt aan het drama; vermijding van vocale virtuositeit om zichzelfs wille; plooibaarheid van de vormen; minder rigoureuze scheiding tussen recitatief en aria; eenvoud en natuurlijkheid in onderwerp en behandeling. Daar Gluck’s volgende opera’s voor Parijs werden geschreven, nam hij bovendien van de Franse opera het gebruik van grote koor- en balletscènes over. In Parijs stuitte hij echter op een vijandig kamp dat te zeer onder invloed stond van de Napolitaanse opera om Gluck’s werken te kunnen aanvaarden. Piccinni werd tot zijn rivaal gemaakt, echter zonder succes, daar de Italiaan de nieuwe ideeën ook in zijn werken ging toepassen.
De comische opera als definitieve zelfstandige vorm dankte ook haar ontstaan aan de Napolitaanse school. Doordat Metastasio in zijn voorschriften voor het libretto de comische episodes weerde, het publiek ze echter niet wilde missen, werden tussen de acten van de opera seria zelfstandige comische intermezzi geplaatst. Het succes hiervan bracht componisten er toe de intermezzi ook buiten de opera seria om te schrijven, en de zelfstandige opera buffa was ontstaan. Pergolesi’s La Serva Padrona (1732) en II matrimonio segreto (1792) van Cimarosa zijn hoogtepunten in het genre. Ook in Frankrijk rees verzet tegen de opera’s zoals o.a. Rameau schreef en tegen de Parijse Napolitanen: het ging in hoofdzaak uit van de Encyclopedisten en hun aanhang, die in 1752, toen La Serva Padrona in Parijs werd uitgevoerd en op verzet stuitte van de zijde der Franse aristocratie, in de toen losbrandende guerre des bouffons de zijde van Pergolesi kozen.
Franse componisten als Rousseau met le Devin du Village (1752), Philidor met Tom Jones (1765), Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817) met Le Déserteur (1769) en Grétry met Zèmire et Azor (1771) inspireerden zich op de opera buffa en legden de grondslag voor de opéra comique. Ook andere landen kenden dergelijke reacties. In Engeland ontstond de Ballad Opera, waarvan The Beggar’s Opera (1728) van John Gay en Johann Pepusch de bekendste werd (z Groot-Brittannië, muziek). De verdere ontwikkeling van de Ballad Opera met oorspronkelijke muziek, zoals Love in a Village (1762) van Thomas Arne, liep parallel aan die van de opéra comique. Zowel opéra comique als Ballad Opera beïnvloedde het ontstaan van het Singspiel in Duitsland, zoals dat werd beoefend door Johann Adam Hiller (Wendisch-Ossig 25 Dec. 1728 - Leipzig 16 Juni 1804), door Georg Benda e.a. In Oostenrijk was de invloed van de opera buffa op het Singspiel de sterkste, zoals o.a. blijkt uit Die Bergknappen (1778) van Ignaz Umlauf (1746-1796), Doktor und Apotheker (1786) van von Dittersdorf, Der Dorfbarbier (1796) van Johann Schenk (1753-1836). In Spanje ontstond terzelfder tijd in de tonadilla een gelijksoortige reactie tegen de onder Napolitaanse invloed geraakte zarzuela.
Mozart heeft alle hiervoor genoemde 18de eeuwse verworvenheden op het gebied van de opera in zijn werken gecombineerd: Napolitaanse stijl, Gluck’s hervormingen, opera buffa, Singspiel, men vindt het alles, maar dan gesublimeerd, in zijn opera’s terug. Bovendien leverde hij meer dan een sublieme synthese van een voorgaande periode: Die Zauberflöte (1791) wees reeds vooruit naar de igde-eeuwse romantische Duitse opera. In scherpte en subtiliteit van het tekenen van karakters, in de integratie van vocale en instrumentale elementen, in de symphonische stijl van zijn ensemble-finales is Mozart onovertroffen.
Intussen werkten Gluck’s invloeden door in een aantal grote heroïsche opera’s die hoofdzakelijk in Parijs werden uitgevoerd: Dardanus (1784) en Oedipe à Colone (1786) van Sacchini, les Danaïdes ( 1784) van Salieri, Médée ( 1797) van Luigi Cherubini (Florence 14 Sept. 1760 - Parijs 15 Mrt 1842), la Vestale (1807) van Gasparo Spontini (Maiolati 14 Nov. 1774 - 24 Jan. 1851) en Joseph (1807) van Etienne Méhul (Givet 22 Juni 1763 - Parijs 18 Oct. 1817) zijn er goede voorbeelden van. Daarnaast werd rond de eeuwwisseling een meer realistisch opera-genre beoefend waarvan de Rettungsoper Fidelio (1805) van Beethoven en Les Deux journées (1800) van Cherubini belangrijke specimina zijn.
De 19de eeuw leverde in de eerste plaats op operagebied een voortzetting van de internationaal beoefende grand opéra, waarvan de beroemdste voorbeelden zijn Guillaume Teil (1829) van Rossini, La Juive(1835) van Jacques François Halévy( 1799-1862), Les Huguenots (1836) en Le Prophète (1849) van Meyerbeer, Rienzi (1842) van Wagner en Les Troyens (1858) van Berlioz. Daarnaast ontstonden in de 19de eeuw weer duidelijke nationale scholen.
In Italië stond de eerste helft van de 19de eeuw nog geheel in het teken van het melodramatische gegeven, eenvoudige melodieën en effectvolle vocale soli: o.a. in Norma (1831) van Bellini, Lucrezia Borgia (1833) en Lucia di Lammermoor (1835) van Donizetti, en Rigoletto (1851), II Trovatore (1853) en La Traviata (1853) van Verdi. Aida (1871) toonde echter veranderingen in Verdi’s werk die o.a. in Otello (1887) en Falstaff (1893) hun bevestiging vonden: betere libretti - de laatste twee van Arrigo Boito, zelf ook operacomponist, o.a. van Mefistofele (1868) -, grotere samenhang in de dramatische ontwikkeling, expressievere harmonieën, groter aandeel van het orkest, dit alles met behoud van de dankbare vocale lijn. De comische opera werd in die tijd het best vertegenwoordigd door Rossini, wiens Barbiere di Siviglia (1816) een hoogtepunt vormde, verder door Donizetti met o.a. Don Pasquale, en door enkele minder belangrijke figuren als Simone Mayr (1763-1845) en Ferdinando Paer (1771—1839). In de tweede helft dezer eeuw kwam de opera in Italië sterk in het teken van het verisme te staan — aequivalent voor het literaire naturalisme —; voorbeelden hiervan zijn te vinden in de werken van Mascagni en van Ruggiero Leoncavallo (Napels 8 Mrt 1858-Montecatini g Aug. 1919). Puccini wist in zijn opera’s het vaak platte realisme uit die tijd zowel muzikaal als dramatisch te veredelen.
In Frankrijk lag de nadruk, naast de grand opéra, vooral op de opéra comique: La Dame blanche (1825)van Boieldieu, Fra Diavolo (1830) van Auber, le Pré aux clercs (1832) van Ferdinand Hérold (1791-1833), Le Postillon de Longjumeaux (1836) van Adam. De opéra comique ontwikkelde zich daarna enerzijds tot de Franse operette , anderzijds tot een vorm van lyrische opera die soms uiterlijke vormen als gesproken dialoog met de opéra comique gemeen had, maar in andere opzichten, o.a. muzikaal en dramatisch, de ernstige opera benaderde. Faust (1859) van Gounod, Mignon (1866) van Ambroise Thomas (1811-1896), Carmen (1875) van Bizet, Lakmé (1883) van Delibes en Manon (1884) van Massenet behoren tot deze categorie. Daarnaast vond het verisme, zij het ook in gematigde vorm, aanhangers, o.a. in Messidor (1897) van Alfred Bruneau (1857-1934) en in Louise (1900) van Gustave Charpentier (1860). Wagner’s invloed is bespeurbaar o.a. in Samson et Dalila (1877) van Saint-Saëns , in Gwendoline (1886) van Emmanuel Chabrier (1841-1894) en in Fervaal (1895) van d’Indy.
Oostenrijk had aan de ontwikkeling van de opera gedurende de 19de eeuw bijna geen aandeel : na Beethoven’s Fidelio verplaatste het zwaartepunt zich naar Duitsland. Daar ontwikkelde het Singspiel zich enerzijds tot de Spieloper — o.a. Das Nachtlager von Granada (1834) van Konradin Kreutzer (1780-1849), Zar und Zimmermann (1839) en Der Wildschütz (1842) van Albert Lortzing (1801-1851), Die Lustigen Weiber von Windsor (1847) van Otto Nicolai (1810-1849), Martha (1847) van von Flotow en Der Barbier von Bagdad (1858) van Peter Cornelius (1824-1874) —, anderzijds tot de romantische Duitse opera. De eerste voorbeelden daarvan vindt men in Faust (1818) en Jessonda (1823) van Spohr. Het eerste hoogtepunt werd bereikt in de opera’s van Weber, waarvan Oberon, Freischütz (1821) en Euryanthe (1823) de bekendste zijn. Karakteristiek hiervoor waren: de stof ontleend aan nationale legenden en folklore; natuurbesef dat leidde tot het gebruik van natuurverschijnselen als dramatische factor; het aanvaarden van bovennatuurlijke zaken tot ontwikkeling van de handeling; volksliedachtige melodieën; expressieve behandeling van de orkest-partij’ Heinrich Marschner (1795-1861) zette deze ontwikkeling verder voort o.a. in zijn opera’s Der Vampyr (1828) en Hans Heiling (1833). De ontwikkeling culmineerde in het Musikdrama van Wagner . Rienzi behoorde nog tot de grand opéra; Der fliegende Holländer (1843) toonde nog invloeden van Weber; Tannhäuser (1845) handhaafde nog de indeling van de nummer-opera in duidelijk afgeronde aria’s en ensembles.
Met Lohengrin (1847) verliet Wagner echter de oude schema’s en verwezenlijkte hij zijn ideeën omtrent het Gesamtkunstwerk, zoals die in Der Ring des Nibelungen (1876), Tristan und Isolde (1859), Die Meistersinger von Nürnberg (1867) en Parsifal (1879) hun neerslag vonden. Het Gesamtkunstwerk was een samenbundeling van alle kunsten, die echter eigenschappen opofferden om in het grote verband tot nieuwe ontplooiing te geraken. De mythe was het ideale onderwerp, vooral door de symbolische betekenis. Deze werd uitgedrukt in het woord, maar dit leidde tot de zang, daar slechts deze in staat was de volle intensiteit van het gevoel achter- het-woord te openbaren. De zang was naar vorm slechts gebonden aan de tekstdeclamatie: de scheiding tussen recitatief en aria viel weg. Het orkest had de taak de innerlijke actie te openbaren die achter de in woorden geformuleerde uiterlijke actie verborgen was.
De orkestrale muziek werd doorgecomponeerd binnen het verband van elke acte. Een bindend element vormde daarbij het Leitmotiv. Wagner’s opvattingen, maar meer nog zgn. strikt muzikale verworvenheden beheersten lange tijd, vooral in Duitsland en Oostenrijk, het operagebied.
Engeland kende gedurende de 19de eeuw geen opera-componisten die bijdroegen tot de ontwikkeling van deze vorm, of wier werk ook maar van enige betekenis was. Daartegenover stond de bloei van de opera in landen die tot dan aan het muziekleven geen of weinig deel hadden gehad. Spanje nam in het midden van de eeuw de in verval geraakte zarzuela weer op: Francisco Barbieri’s (1823-1894) Jugar con Fuego (1851) en Marina (1871) van Pascual Arrieta (1823—1894) waren het bewijs van nieuw leven van deze nationale opera-vorm, die tot op heden nog volop wordt beoefend. In Rusland domineerden gedurende de 18de eeuw en een deel van de 19de eeuw Italiaanse of in Italiaanse stijl schrijvende Russische opera-componisten. Pas met de opera Een leven voor de Tsaar (1836) van Glinka begon het besef van de mogelijkheid van een nationale opera-stijl door te dringen. Dit besef culmineerde in Boris Godounov (1874) van Moessorgsky en was ook bemerkbaar in o.a. Prins Igor (1890) van Borodin en Sadko (1897) van Rimsky-Korsakov.
In Tsjechoslowakije werd eerst in 1862 een nationale opera opgericht - daarvóór ging de Oostenrijkse overheersing gepaard met het internationale repertoire —: de comische opera De Verkochte Bruid (1866) van Smetana was er een der meest succesvolle resultaten van. Ook andere landen kenden in de tweede helft van de 19de eeuw bedrijvigheid op opera-gebied, maar geen van de vele daar ontstane werken heeft merkbaar bijgedragen tot de verdere ontwikkeling.
De 20ste eeuw bracht reeds zeer in het begin een omwenteling teweeg: in 1902 ontstond Debussy’s Pelléas et Mélisande. Het was het enige belangrijke aandeel van het impressionnisme in de opera, maar in zijn hervormingen zo ingrijpend dat men met deze datum de breuk met de vorige eeuw en de ontwikkeling van de moderne opera kan laten beginnen. In de nauwkeurige volging van de tekstdeclamatie en in de ondergeschikte positie van de muziek aan de tekst en aan het drama stond dit werk dichter bij de Florentijnse idealen dan enig ander werk uit die tijd of uit de 19de eeuw. Bovendien was het van eminent belang doordat er in werd gebroken met de tot die tijd overheersende invloed van Wagner’s werken. Wel is waar zette die zich nog voort en leidde tot belangrijke resultaten o.a. in de werken van Richard Strauss — o.a. Salome (1905), Elektra (1907) en Der Rosenkavalier ( 1911 ) — en van Pfitzner van wie vooral Palestrina (1917) bekend werd; maar de alles overheersende kracht van deze invloed was met Pelléas gebroken.
Vele componisten schreven in deze tijd vele opera’s, die alle onder het muziek-overzicht bij de verschillende landen zijn vermeld. Slechts enkele moeten hier genoemd worden door de betekenis die zij voor de verdere ontwikkeling hadden. In Italië trachtte Malipiero een vernieuwing van de vorm te bereiken in Sette Canzoni (1918). Luigi Dallapiccola (1904) was de eerste die in het op opera-gebied zeer traditionele Italië de twaalftoonsmuziek toepaste in II Prigioniere, zonder daarbij de specifiek Italiaanse melodieuze vocale lijn al te zeer geweld aan te doen. In Frankrijk was de ingrijpendste opera-gebeurtenis de première van Oedipus Rex (1927) van Strawinsky waarin een combinatie van opera en oratorium in objectieve stijl werd beproefd en het koor een groter aandeel werd toegekend dan in die tijd gebruikelijk was. Noch Honegger’s Jeanne d’Arc (1938), noch Orff’s Carmina Burana (1939), noch Egk’s Columbus (1941) zijn denkbaar zonder dit voorbeeld. Christophe Colomb ( 1930) van Milhaud was een poging de spectacuaire effecten, grote koren e.d. van de opera’s uit Rameau’s tijd weer tot leven te brengen.
In Oostenrijk leidde de door Schönberg daar geïnaugureerde vorm van het expressionnisme tot een belangrijk resultaat in Wozzeck (1925) van Alban Berg. In Duitsland schreef Hindemith na enkele experimentele werken de opera Cardillac die in zijn vorm terug ging op de opera’s van Händel, aan het koor echter een grotere plaats toekende. In zijn latere opera Mathis der Maler betoonde hij zich minder revolutionnair en bleek hij de weg terug naar het laat-romantische te zijn ingeslagen. De Europese pseudo-jazz van de jaren twintig verleidde Krenek tot de opera Jonny spielt auf. In zijn latere werken, waarvan vooral Karl V bekend werd, bleek hij tot de twaalftoonsmuziek te zijn overgegaan. Een poging tot het doen herleven van de Ballad Opera leverde Kurt Weill (1900-1950) met de Dreigroschenoper (1928).
Het is onmogelijk om in deze veelheid van pogingen tot vernieuwing, waarnaast bovendien nog belangrijke voortzettingen van igde-eeuwse principes bestaan, eenheid te ontdekken, of zelfs maar een grootst gemene deler die als kenmerk voor de opera van de eerste helft der 20ste eeuw zou kunnen gelden.
Opera-instellingen zijn er sinds de stichting van het Teatro San Cassiano in 1637 in Venetië in groten getale. De belangrijkste zijn op het ogenblik in Italië Teatro Costanzi, Teatro Adriano (Rome), Teatro alla Scala (Milaan), Teatro la Fenice (Venetië), Teatro San Carlo (Napels; in Frankrijk Théâtre national de l’Opéra en Opéra-Comique (Parijs) ; In Duitsland Staatsoper en Städtische Oper (Berlijn), Stadttheater (Hamburg), Bayrisches Staatstheater (München), Festspielhaus (Bayreuth); in Oostenrijk Staatsoper en Volksoper (Wenen) ; in Engeland Royal Covent Garden (London) ; in Spanje Teatro Real (Madrid) ; in de V.S. Metropolitan Opera House (New Rork) ; in Zuid-Amerika Teatro Colón (Buenos Aires) en Teatro Municipal (Rio de Janeiro).
JAN WISSE
Lit.: Oskar Bie, Die Oper (Berlin 1923); H. Kretzschmar, Gesch. d. Oper (Leipzig 1919); E. Deut, History of the Opera (London 1942) ; D. Jay Grout, A Short History of Opera (2 dln, Oxford 1948).
