(Grieks: δϱᾶμα: handeling, ook toneelspel en wel vnl. treurspel) heeft in het Nederlands verschillende betekenissen. Het drama omvat als algemeen begrip alle toneelstukken (o.a. treurspelen, blijspelen, kluchten) en is synoniem met de „dramatiek”.
Ook wordt het als literair genre tegenover de lyriek en de epiek gesteld; de term „dramatiek” is hier echter gebruikelijker. In het gewone spraakgebruik betekent „drama” speciaal treurspel; „dramatisch” is dan aangrijpend. Eindelijk wordt het woord ook gebezigd voor een toneelstuk, dat enkele kenmerken bezit zowel van het treurspel als van het blijspel, maar ook enkele van beide (zie toneelspel). In dit artikel wordt „drama” in algemene zin opgevat.Dat de handeling vanouds als het meest essentiële kenmerk van het drama is begrepen, blijkt reeds uit de naam. Onder „handeling” verstaat men:
1. het doen van de acteurs (spreken, gesticuleren, enz.) en de gebeurtenissen van materiële aard (de wind loeit, het wordt donker, enz.);
2. het geheel der gebeurtenissen op het toneel, dat volgens een bepaald plan verloopt. Deze betekenissen worden in het Engels als „acting” en „action” onderscheiden. Gaat men van de „acting” uit, dan kan men zeggen, dat het drama zich verwerkelijkt in een opeenvolgende reeks van speelhandelingen.
Deze zijn geen geïsoleerde gebeurtenissen: er is verband, er is een verloop. Dit verloop biedt zich van het eerste ogenblik af als een eenheid aan, dat zich volgens een bepaald plan (het verloopsplan) binnen een bepaalde tijd zal voltrekken. Alle speelhandelingen dienen zich voor de toeschouwer aan als deel van de door de auteur geconcipieerde speleenheid. Sommige gaan voorbij, zonder dat het verloop nieuwe tekening en nieuwe spanning verkrijgt. Maar andere laten zich kennen in haar verhoudingen tot andere momenten van het drama. Een groep speelhandelingen, die de gang van het verloop kenbaar maken, doordat ze wijzen naar één bepaald punt van het drama, vormen een typische eenheid: een actie-eenheid, die correspondeert met een motief uit het verloopsplan. Tot het punt, waarnaar een handeling wijst, staat ze in een bijzondere verhouding. Als deze verhouding bovendien een emotionele spanning wekt, krijgt die handeling een specifiek dramatisch effect en ontstaat het dramatisch handelingsaspect, dat samengesteld is uit verhouding, spanning en ontroerende kracht. De speelhandeling is dan een dramatisch actie-moment. Die „actie” zit dus niet in de hevigheid van de handeling zelf.
Er zijn vijf categorieën van handelingsaspecten. De prospectieve actiemomenten wijzen naar een punt in de toekomst, de retrospectieve naar een punt uit het verleden van het verloop. De twee soorten simultaanaspecten ontlenen hun betekenis aan de verhouding tot een gelijktijdig op het toneel zich afspelend gebeuren, of tot een gebeuren, dat zich, onzichtbaar voor de toeschouwer, gelijktijdig achter het toneel voltrekt. De vijfde categorie wijst naar een gegeven gelegen in de achtergrond, waartegen zich het verloop afspeelt (wereldbeeldaspect); soms wordt een element uit het wereldbeeld op het toneel gebracht en gepersonifieerd.
Andere plannen, die zich bijv. voltrekken in het gevoelsleven van de hoofdpersonen (treurspel) of in een reeks van uiterlijke gebeurtenissen en situaties (typentoneel), zijn secundair. Hun specifiek dramatisch-ontroerende kracht kunnen ze slechts ontlenen aan specifiek dramatische verhoudingen en deze treden slechts op in het verloopsplan.
De hier gegeven theorie is die van Van der Kun (zie lit.). Het is duidelijk, dat het dramatische, zoals hij het begrijpt, zich niet uitsluitend in toneelstukken openbaart. Ook de verhalende literatuur kent dramatische aspecten, complexen van verhouding, spanning en ontroerende kracht. Vele romans hebben een dramatisch verloop. Maar ongetwijfeld is het dramatische in toneelstukken sterker gedoseerd dan in verhalen; juist daarom is het mogelijk om het verloop van een roman te typeren door middel van een term, die van „drama” is afgeleid. Het verschil in dramatische kracht tussen toneelstuk en verhaal kan verklaard worden uit een verschil in tijdsbeleving.
Het tijdsbeeld van een roman is vaak zeer disparaat, zonder dat deze daardoor als kunstwerk minderwaardig wordt. Vaak wordt teruggegrepen op momenten, die liggen vóór het begin van de roman en tijdens beschrijvingen en beschouwingen stolt de tijdsstroom. Dit is echter ook in het drama het geval; het noodzakelijke exposé, de expositie, ligt zeker niet geheel op het plan der actiemomenten. Maar bij het lezen van een verhaal leven we soms in enkele minuten mee met gebeurtenissen, die zich over verscheidene dagen afspelen en soms corresponderen met een kwartier van ons eigen leven enkele minuten van het verhaal. Wat in een drama gebeurt, is daarentegen voor een belangrijk gedeelte synchroon met ons eigen leven.
Een bedrijf of een tafereel is een temporeel continuüm. Daardoor is het tijdsbeeld veel homogener, zijn de actiemomenten veel directer met elkaar verbonden en worden de verhoudingen, waarop het dramatische berust, veel sterker ervaren. Dit geldt met name voor de prospectieve en de retrospectieve actiemomenten. Bij de simultane is het bedoelde verschil nog duidelijker. Wat in een verhaal gelijktijdig gebeurt, moet na elkaar worden verteld. In een toneelstuk echter kunnen bijv. een spraakhandeling en een andere handeling volkomen simultaan optreden, hetgeen van een grote dramatische werking kan zijn.
Reeds uit het geschreven toneelstuk blijkt, dat het geen zuiver literair genre is, al nemen de spraakhandelingen, al neemt dus de taal, in het gespeelde toneelstuk een centrale plaats in. Terwijl de monologen en dialogen een stylistische verzorging genieten, zijn de beschrijvingen van andere handelingen en van het decor stylistisch niet van belang („op”, „af”, „avond”, „salon”, „deur links”). In een leesdrama is dit vaak anders en delen ook dergelijke beschrijvingen in de stijl van de auteur.
Evenals elk kunstwerk ontstaat het drama, zo niet geheel dan toch gedeeltelijk, uit een aesthetische emotie, die zich in de compositie, de dramatische spanningen en de stijl openbaart. Het is ook expressie van een temperament, een levensstemming, een wereldbeschouwing. Wordt in een toneelstuk een bepaald probleem behandeld, heeft de auteur primair de bedoeling de toeschouwers tot een bepaalde mening of wereldbeschouwing te bekeren, dan ontstaat het ideeën-, problemen-, tendens-drama (zie tendens).
Het drama kan in poëzie of in proza worden geschreven. In het eerste geval gaat het vaak een verbond aan met muziek en dans (ballet). In het zangspel, het muziekdrama, de opera, het oratorium (welke laatste de „acting” mist) is de muziek belangrijker dan de tekst. Naar verschillende criteria worden de toneelstukken in soorten verdeeld. Over het leesdrama (als contrast van speeldrama) spraken wij reeds. Andere indelingen zijn die in geestelijk (liturgisch) en wereldlijk drama, in treurspel, blijspel en klucht, in klassiek, romantisch, burgerlijk drama, in sprookjesdrama en realistisch drama enz. Niet in elk land en in elke periode worden alle soorten aangetroffen. Hoe, in verband met tijd en plaats, het drama zich heeft ontwikkeld, wordt hieronder en ook in de artikelen blijspel, treurspel, toneelspel beschreven. Wat de verschillen tussen al die soorten mogen zijn, zij hebben gemeen, dat ze zijn „life represented in action”, dat er het leven, een levensperiode, in synthese wordt gespeeld en dat zich er de bovengenoemde dramatische handelingsaspecten in openbaren.
DR C. F. P. STUTTERHEIM
Klassieke Oudheid
A. Grieks
Bij de Grieken werd met drama zowel het treurspel (de tragedie) als het blijspel (de comedie) aangeduid; beide werden steeds in dichtvorm geschreven. De twee genres werden scherp gescheiden gehouden; de eis, die Socrates in het Symposion van Plato aan de comediedichter Aristophanes stelt (223 D): dat dezelfde persoon zowel tragedies als comedies moet kunnen dichten, is in de practijk bij de Grieken nooit verwezenlijkt. Het onderscheid tussen tragedie en comedie is evenwel meer van historische en formele aard dan dat het het wezen van het drama als literair genre betreft; de oudste tragedies bezaten volgens Aristoteles (Poetica 1449 a 19 vlg.) een lachwekkende stijl, en nog tijdens de bloeitijd van de tragedie (5de eeuw v. Chr.) werd bij elke opvoering na drie tragedies een door dezelfde dichter geschreven satyrdrama ten tonele gebracht, waarin goden- en heroënmythen op kluchtige wijze behandeld werden, evenals dit in de comedie geschiedde; in de Alcestis, een tragedie van Euripides, zijn ernstige en burleske elementen vermengd. Omgekeerd vertoont het blijspel van Menander (Menandros) met zijn op amoureuze verwikkelingen berustende conflicten, gevolgd door verrassende ontknopingen en een blij einde, grote overeenkomst met latere tragedies van Euripides als de Ion, als men afziet van het feit, dat de eerste mensen uit het reële leven, en de laatste goden en helden ten tonele brengt. Maar ook de mythologische entourage was voor de tragedie niet absoluut vereist; in de Perzen van Aeschylus, waarin de nederlaag van de Perzische vloot bij Salamis gedramatiseerd is, bezitten wij een tragedie, waarvan de stof aan historische gebeurtenissen van het jongste verleden ontleend is.
Het Griekse drama is een oorspronkelijke schepping van de Grieken zelf, en neemt in de wereldliteratuur een unieke plaats in; toch is het niet door de geniale dichters, door wier toedoen het tot één van de hoogste uitingen van de menselijke geest geworden is, plotseling en uit het niet geschapen, maar men kan het beschouwen als het resultaat van een langdurige ontwikkeling, leidend van het δϱώμενον (drōmenon, bij de cultus behorende handeling) tot het δϱᾶμα (drāma, door handeling nabootsend dichtwerk). Men denkt hierbij in het bijzonder aan met zang en dans gepaard gaande, op bepaalde tijdstippen plaats vindende rituele plechtigheden, die bij vele volkeren bestonden en nog bestaan, voor zover deze uitingen van naïef godsdienstig gevoel niet door de moderne beschaving verstikt zijn. Hierbij werd vaak de inhoud van mythische verhalen ten gehore gebracht en aanschouwelijk voorgesteld, zoals dit bijv. bij de Grieken tijdens de mysteriefeesten te Eleusis in het daarvoor bestemde gebouw (het telesterion) nog tot in de keizertijd geschiedde. In plechtigheden van deze aard moet men de oorsprong van het drama als kunstuiting zoeken; wanneer men dit in het oog houdt, wordt zowel de enge gebondenheid aan de godsdienst (te Athene vormden zowel de opvoeringen van de tragedie als die van de comedie een onderdeel van godsdienstige feesten ter ere van Dionysus, die elk jaar op vaste data gevierd werden) als de belangrijke rol, die de zang, de dans en de begeleidende muziek vooral in de oudere periode speelden, historisch verklaarbaar.
Moeilijker is het, de weg aan te wijzen, waarlangs zich de tragedie en de comedie uit die primitieve plechtigheden ontwikkeld hebben; er is een grote afstand tussen een volmaakt kunstwerk als de Oedipus Rex van Sophokles en de magische maskerdans van de primitieve mens. Er zijn vele hypothesen bedacht, om het eerste voorstadium nader te definiëren, in het bijzonder voor de tragedie, waarvan hier alleen genoemd worden die van W. Ridgeway, die de tragedie laat ontstaan uit mimische dansen ter viering van tot heroën geworden doden rondom hun graf (The Origin of Tragedy, 1910), en die van G. Murray, volgens wie aan de tragedie ten grondslag ligt de voorstelling van de strijd tussen de daemon van het jaar, die men ook als vruchtbaarheidsgeest of korengod kan betitelen, en zijn vijand, die hem verscheurt, waarna de god weer herrijst (o.a. in Jane Harrison, Themis, 1912, en in G. Murray, Euripides and his Age, 2nd ed., 1946).
Als laatste voorstadium van de tragedie kan men, zoals reeds Aristoteles deed, de dithyrambe beschouwen, een met dans gepaard gaand koorlied ter ere van Dionysus, doch ook van andere goden en van heroën, waarin hun daden en op hen betrekking hebbende gebeurtenissen bezongen werden; dat hierbij de zang tot de dialoog van het drama kan naderen, blijkt uit de 18de Dithyrambe van Bacchylides (Bakchylides), die uit een beurtzang tussen het koor en koning Aegus bestaat. Intussen zijn de ons ter beschikking staande dithyramben van te jonge datum ten opzichte van het drama, dan dat wij hen zonder meer als materiaal ter verklaring van het ontstaan hiervan kunnen gebruiken.
B. Latijns
Bij de bewoners van het oude Latium en omliggende streken is de stand van zaken anders. Wel bestonden er bij hen volksvermaken, die het uitgangspunt voor een tot kunst geworden blijspel konden vormen en dit in beperkte mate ook geweest zijn (Fescenninische verzen, fabula Atellana), doch overigens zijn er geen gegevens te vinden, die wijzen op de mogelijkheid van het ontstaan van een op eigen bodem gegroeid drama, indien uitheemse invloeden uitgebleven waren. Dit laatste is echter niet het geval geweest; nadat volgens een waarschijnlijk bericht bij Livius (VII 2) reeds in 364 v. Chr. Etrurische acteurs naar Rome ontboden waren, kwamen de Romeinen ruim een eeuw later in kennis met het Griekse drama, dat, evenals de meeste andere bestanddelen van de Griekse cultuur, bij hen een goede voedingsbodem vond, vooral wat de comedie betreft. Zodoende hebben zich een Latijnse tragedie en comedie ontwikkeld in nauwe aansluiting bij de Griekse voorbeelden; begaafde dichters, als Plautus, wisten het Latijnse drama op hoog peil te brengen en er een eigen karakter aan te geven. Voor verdere bijzonderheden zie blijspel, satyrdrama en treurspel.
PROF. DR W. J. W. KOSTER
Middeleeuwen
Ofschoon het antieke drama gedurende de middeleeuwen nimmer geheel in vergetelheid is geraakt en Terentius zelfs sinds de iode eeuw (zie Hrosvitha) is nagevolgd in oorspronkelijke stukken, heeft het geen noemenswaardige invloed geoefend op de ontwikkeling van het middeleeuwse toneel. Dit laatste is integendeel een geheel nieuwe, autochthone schepping, ontstaan in samenwerking van de kerk, de school en het volk, met dien verstande dat eerst de kerk, dan de school en ten slotte het volk het leeuwenaandeel heeft bijgedragen, zodat het aanbeveling verdient onderscheid te maken tussen het kerkelijk- of liturgisch drama, het school- of semiliturgisch drama (niet te verwarren met het 16de-eeuwse humanistische schooldrama) en het volksdrama.
Het zgn. liturgische drama heeft zich in West-Europa in de 10de eeuw ontwikkeld uit enkele gebruiken in de Goede Week rondom het „sepulcrum”, het „graf”, d.w.z. een houten of stenen kist of een nis van het altaar of een speciale „grafkapel”. Op Goede Vrijdag werd het kruis, in een lijkwade gewikkeld, in het sepulcrum neergelegd (Depositio). Een engel in albe met een palmtak in de hand hield de wacht. In de Paasnacht vóór de aanvang van de metten haalde men het kruis weg; men ging er wel mee in processie naar een gesloten deur, die toegang tot de limbus verbeeldde te geven, het voorgeborchte der hel, waar de „oudvaders” de verlossing verbeidden, en die na enige bonzen met het kruis en een woordenwisseling met de „duivels” er achter, met geweld werd geopend, waarmee dan Christus’ nederdaling ter helle werd uitgebeeld. Ging men vervolgens het kruis plechtig vertonen en op passende wijze vereren, dan bedoelde men daarmee een symbolische voorstelling van de Verrijzenis (Elevatio). In sommige streken en dan vooral in later tijd nam de hostie wel de plaats in van het kruis — stellig onder invloed van de hostie-uitstelling van Witte Donderdag tot Goede Vrijdag — of werden de plechtigheden voltrokken met kruis en hostie samen. Bij deze symbolische handelingen kon zich nu gemakkelijk de Visitatio aansluiten, het bezoek van de drie Maria’s aan het graf. Sommigen menen, dat deze scène van Oosterse oorsprong is. De ontmoeting van de vrouwen met de engel zou in de Grafkerk te Jeruzalem voor het eerst in de Paasprocessie zijn ingelast en dit gebruik zou door monniken-pelgrims naar de kloosters van het Westen zijn overgebracht, vermoedelijk in het begin van de 10de eeuw. Hoe dit zij, in elk geval oorspronkelijk Westers is de schepping, nog in de eerste helft van diezelfde 10de eeuw, van de bij deze scène passende troop voor de introitus (d.i. de inleidende psalm) van het Paasfeest, een gezongen dialoog van de volgende inhoud:
De engelen bij het graf:
„Wie zoekt gij in het graf, Christusvereersters ?”
De teleurgestelde vrouwen:
„De gekruisigde Jezus van Nazareth, o hemelbewoners.
De engelen:
„Hij is hier niet; Hij is verrezen, gelijk Hij voorzegd had.
Gaat, boodschapt dat Hij uit het graf is opgestaan”.
Deze troop heeft zich zeer snel over West-Europa verbreid en meteen werd door de impersonatio (het werkelijk acteren der geestelijken in de rol van engelen en vrouwen, waarbij zich handelingen voegden als het dragen der wierookvaten, die de reukwerken verbeeldden en het tonen van de lijkwade en de zweetdoek uit het graf) het drama geboren, een opera eigenlijk, een zangspel, dat overal in het Westen snel ingang vond, maar daarbij tevens allerlei wijzigingen en toevoegingen onderging. Met de uitbreiding van het Te Deum, door het gehele koor aan het slot gezongen, en later van de sequens Victimae Paschali, bleef men nog binnen streng-kerkelijke opvattingen, maar al heel spoedig komen er in de toegevoegde bijbelse scènes wereldse, of liever volkse, d.w.z. eigenlijk heidense elementen binnensluipen, die merkwaardigerwijze aan het drama juist de nodige levenskracht schenken. Daar is bijv. de vooral in Duitsland geliefde, comische wedloop der apostelen Petrus en Johannes naar het graf; voorts de ontmoeting van Christus en Maria Magdalena (de aantrekkelijke boetvaardige zondares!) en dan later ook de Planctus, de klacht van Maria onder het kruis, al heel spoedig na de uitbreiding van het Paasspel met de overigens aanvankelijk nog sober gehouden, streng-bijbels en overwegend pantomimisch uitgebeelde Passie, toegevoegd (en die klacht wordt geladen met motieven uit het wereldse genre der klaagliteratuur). Maar het zijn toch vooral de sinds de 12de eeuw optredende tegenspelers, bijbelse zoals Pilatus, Joden en wachters en niet-bijbelse zoals de unguentarius of mercator, de zalfkoopman, bij wie de vrouwen haar reukwerk kopen (in Duitsland weldra een drastisch rauw-realistisch type, satirisch-comisch uitgebeeld met knechts en concurrenten en een ontrouwe vrouw!), die door de sterke saeculariseringselementen het liturgisch drama principieel van karakter doen veranderen en er in de handen der scholares en clerici, scholieren en semi-intellectuelen, een geheel nieuw spel van maken. De niet-Christelijke tragiek (denk aan de figuur van Lucifer en aan de klacht van Maria) èn komiek met de daarmee inhaerente satire (in de mercator- en duivelscènes o.a.) is binnengeslopen, d.w.z. autochthone, heidens-Germaanse concepties, die het drama uit de hiëratische sfeer van het Romaanse koor in het volle leven trekken. Een ware revolutie is het gevolg geweest. Het drama wordt de drager van de volksideeën en spiegel van de tijd. En juist daardoor kan het leven, om — zoals alle leven — op zijn tijd te sterven.
Nog beter dan aan het Paasspel kan deze gang van zaken gedemonstreerd worden aan het Kerstspel. Zoals vrijwel alle voorstellingen en gebruiken van de Incarnatie gevormd zijn naar analogie van die der Passie, zo is al vroeg naar het voorbeeld van het sepulcrum de kribbe gekozen als centrum van dramatische handelingen en gezangen. Naar het model van de visitatio sepulcri werd ook hier een bezoek geënsceneerd, te weten van de herders aan de kribbe en in plaats van de engelen vragen nu de obstetrices (de vroedvrouwen): „Wie zoekt gij in de kribbe, herders, zegt het ons ?” waarop het antwoord luidt:
„Christus, de Verlosser en Heer,gelijk een kind in doeken gewikkeld”,
enz. De vroedvrouwen tonen dan het Kind, zingende:
„Hier is het Kindje, met Maria, Zijn Moeder”, waarop de herders luide aanheffen:
„Alleluia, nu weten wij zeker, dat Christus geboren is, zingt daarom luid, verkondigend met de profeet….” (volgt de introitus van het koor: „Een knaap is ons geboren”, enz.).
Of dit spel zich — alweer naar analogie van de mimiek om het sepulcrum — heeft ontwikkeld in aansluiting aan een stomme kribbescène, laten we in het midden. In elk geval heeft het weinig levenskracht bezeten en is het snel opzij gedrongen door het zgn. Officium Stellae, een spel, waarin niet de herders maar de Drie Koningen, de Wijzen uit het Oosten, de hoofdrol vervullen. Hier bevatten de „heidense” koningen, de ster en de dienaren reeds elementen van saecularisatie. Maar blijkbaar niet in voldoende mate. Want ook het Officium Stellae zou geen lang bestaan en geen populariteit beschoren zijn geweest, indien het niet als Officium Magorum, d.w.z. door het opnemen en centraal stellen van de Herodesfiguur, een ingrijpende metamorphose had ondergaan. Aan dit Godvijandige, tegenspelende personage, dat gebaart en handelt als een tyran, had het volk houvast. Hij wordt gedaemoniseerd en krijgt de trekken van de narrenkoning. Al wat dienaangaande bij het volk leefde, brengen de semi- of pseudo-intellectuelen, de studerende jeugd, uit naam van het volk op hem over. Men geeft hem een hele omgeving van dienaren, die de saecularisatie voltooien, terwijl geleerde scènes (debatten tussen Ecclesia en Synagoga, profeten en Joden) gelegenheid geven tot het uitleven der disputeerwoede. Een prachtig voorbeeld van zo’n „school”-drama is het Duitse spel van Benedikt-beuern.
Zo heerst in dit drama een fel realisme, geboren uit de drang naar individuele typering en een bewuste dramatische vormwil. Het dramatische instinct, nimmer geheel uitgestorven, wellicht bekend gebleven door mimi, joculatores, histriones, de beroepsgrappenmakers, maar tot 1100 buiten de „hogere” cultuur gehouden, of als heidens en onbeschaafd volksgoed zonder aanraking met de officiële beschaving gebleven, komt door de school naar boven. Want al bleven de spelen aan de kerkdienst herinneren (ze zijn in het Latijn gedicht en werden ook gezongen op Gregoriaanse muziek, ze sloten enigszins aan bij de liturgische plechtigheden van de dag en werden met een Te Deum besloten) en al bleef de kerk nog lang de plaats van vertoning, ze dragen een volstrekt schools karakter, ze zijn voor en door de grote klooster- en kapittelscholen vervaardigd. De volkselementen, waarin wij de hand der vaganten herkennen en het typisch-schoolse geleerdheidsvertoon zijn ondubbelzinnige bewijzen. Maar dan dringt ook langzaam en gedeeltelijk de volkstaal binnen in de gesproken dialoog en de vervreemding van de liturgische dienst schrijdt zover voort, dat vertoningen in de kerk eigenlijk niet meer te pas komen. Het is echter de vraag, of paus Innocentius III (♰ 1216) tot zijn verbod van dramatische voorstellingen in de kerken niet allereerst gedreven is door de onstichtelijkheden, die — los van deze spelen — op bepaalde dagen, inzonderheid gedurende de Kerstweek, plaats vonden. Vertoningen in de kerk van liturgische en semiliturgische spelen blijven trouwens hier en daar bestaan tot in de 15de eeuw en later.
Maar overigens was het kerk- of marktplein toen reeds eeuwenlang de plaats van opvoering geworden. En inmiddels had ook de stedelijke bevolking vertegenwoordigd in haar gilden en broederschappen, de leiding van de dramatische vertoningen overgenomen. Auteurs en regisseurs zijn leken, die zich hun culturele taak bewust worden. Ook de stadsbesturen laten zich aan een fraaie vertoning veel gelegen liggen. Naast de Passie-, Paas- en Kerstspelen ontstaan nu ook heiligen- en mirakelspelen, met name in Frankrijk, en eschatologische spelen (spelen van de Antichrist en het Laatste Oordeel). Meteen constateren we een sterke neiging tot cyclusvorming: de laatmiddeleeuwse geestelijke spelen bereiken soms een kolossale omvang (tot 180.000 regels); ze behandelen dan de gehele heilsgeschiedenis van Schepping tot Jongste Gericht, op verscheiden achtereenvolgende dagen vertoond. Maar ook valt steeds meer alle nadruk op de Passie (vandaar de naam Passion en Passionsspiel van dergelijke spelen). In onze literatuur — die trouwens zulke monsterdrama’s niet kent — spreekt men van mysteriespelen, een naam die ook in Frankrijk wordt gebruikt (mystères), terwijl in Engeland miracle-play of kortweg play gangbare benamingen waren. Het karakter van deze spelen wordt bepaald door een zucht tot uiterst gedetailleerde, realistische weergave van alle mogelijke bijbelse en legendarische bijzonderheden, gepaard met een sterk uitgesproken tendens tot vertedering van het publiek. De plotselinge overgang van de heiligste scènes naar grof-comische, inzonderheid in de bergerieën en diablerieën, die steeds meer aandacht vragen, en het samengaan van de meest verfijnde tendresse bij de passie van Christus en Zijn heiligen met het afstotendste sadisme in de detaillering van het beulswerk en de anti-semietische uitspraken maken deze spelen voor een modern gevoel zeer dissonant.
Dat het geestelijk volksdrama door een ongelimiteerd toegeven aan de volkssmaak tegen het begin van de Nieuwe Tijd volkomen was ontaard (mede door de ingelaste comische improvisaties van de spelers en de ongepaste reacties van het publiek) leert het schokkende getuigenis van Vives. Hij memoreert o.a. de grollen van Judas, terwijl hij Christus verraadt, de achtervolging der discipelen door gendarmes, het gejuich der toeschouwers als Petrus Malchus het oor afslaat en hun gefluit bij de verloochening. Toch heeft één volksspel, althans de kern er van, het tot nu toe uitgehouden, te weten het passiespel van Augsburg, dat via het Barokke Jezuïetentoneel van de 17de en het gematigd-realistische van de 19de eeuw, in het bekende Oberammergauer Passiespel is blijven voortleven.
De hier geschetste gang van het geestelijk drama geldt voor heel West-Europa met uitzondering van Italië en misschien van Spanje. Van het culturele leven op het Iberische schiereiland gedurende de middeleeuwen weten we niet veel. Het schijnt echter, dat het drama er eerst in de 16de eeuw productief wordt en dan meteen een humanistische invloed ondergaat. In Italië heeft het liturgisch drama veel minder betekend dan in het Noorden. De ontwikkeling ging hier misschien van de lauden (religieuze zangen in de volkstaal met dramatische inslag) en devozioni (passiepreken, onderbroken door tableaux-vivants of begeleid door mimische voorstellingen van een passiescène) naar de sacre rappresentazioni, in de volkstaal door knapen opgevoerde bijbelse spelen, zonder diablerieën en feitelijk zonder tegenspelers, zodat ze buiten het volksleven bleven staan en daardoor geringere cultuurhistorische betekenis kregen.
In de wijze van vertoning en de rolverdeling heeft Engeland zich van het Continent onderscheiden. Terwijl men hier de geestelijke spelen bij voorkeur op een ruimtetoneel bracht, eventueel met dieptewerking en verdiepingen (althans hoger en lager gelegen speelplaatsen), zocht Engeland het bij voorkeur in zgn. pageants, stellages of wagens, waarop telkens één bepaald onderdeel, gewoonlijk toevertrouwd aan een bepaald gilde van handwerkers, vaak geheel of gedeeltelijk als pantomime werd vertoond. De wagens reden naar vaste plaatsen, waar de toeschouwers stonden te wachten. Vermoedelijk was dit wagenspel een vrucht van de processies, waarbij immers ook groepen (tableaux vivants of togen) op wagens werden meegetrokken of werd stilgehouden voor een passende vertoning. De bloei van de sacramentsprocessies sinds de 14de eeuw, die mede aanleiding gaven tot de schepping der sacramentsspelen, heeft in elk geval deze wijze van opvoering sterk beïnvloed. Ook het vasteland kende dergelijke wagenspelen, zoals blijkt uit Mariken van Nieumeghen en verschillende berichten uit die tijd (zie wagenspel). Overigens berustte de zorg voor de vertoningen in de 15de eeuw veelal bij bepaalde verenigingen, zoals de Franse puys en confréries, de Nederlandse broederschappen en rederijkerskamers, aanvankelijk half-religieus, half-literair, later uitsluitend literair, terwijl in Engeland en Duitsland de gilden en ambachten gezamenlijk de opvoering verzorgden. Zang en muziek namen op het middeleeuws toneel een zeer belangrijke plaats in, de zang vooral in de mysteriespelen (als erfenis uit het liturgisch drama) en ter afwisseling in kluchten, de muziek vooral in de pauzen. Voor het middeleeuwse wereldlijke toneel zie blijspel en klucht.
Tegen het eind van de 15de en dan vooral gedurende de 16de eeuw bloeit in West-Europa de moraliteit, een allegorisch spel van uiteenlopende omvang met didactische strekking. Het genre is vooral in Frankrijk en Nederland, dank zij de beoefening door de rederijkers geliefd geweest. In de 16de eeuw spreekt men in Nederland van zinnespel. De Engelsen noemden de moraliteit moral play of -interlude. Het bekendste voorbeeld is Elckerlyc (Everyman). Indien de moraliteit in Duitsland niet autochthoon als ernstig Fastnachtspiel is ontstaan, moet men haar als Nederlandse import beschouwen. In elk geval komt ze pas na de Reformatie tot ontwikkeling. Luther en de orthodoxe Lutheranen waren juist als bij ons de Gereformeerden en in Engeland de Puriteinen tegen het religieus volkstoneel; de moraliteit werd echter geduld als wapen in de godsdienststrijd. Maar ze ondergaat in de handen der Protestanten wel een sterke versobering; ze wordt in elk geval van alle wereldse elementen gezuiverd: „Niets dat lichtvaardig of toneelspelerachtig is, mag worden geduld. De vertoning heeft heilig, ernstig en toch behaaglijk te zijn. Wat geringer „ars poetica” weegt tegen een klare „scientia vitae aeternae” niet op” (Martin Bucer). Het Humanisme zal ook nog de allegorie binnen bepaalde grenzen brengen, of liever aanpassen aan het rationalistische gebruik daarvan in het antieke drama, d.w.z. beperken tot zuivere abstracta.
Overigens heeft het humanisme met name in de onderwijswereld weinig belangstelling gehad voor de moraliteit in de volkstaal. De paedagogen van de nieuwe school scheppen een eigen drama van gelijke strekking als de moraliteit, d.i. reformatorisch, maar in het Latijn geschreven en met sterke klassieke elementen, het zgn. schooldrama. Het daarvoor gebruikte toneel, te weten een gesloten ruimte op een stellage, een straat verbeeldende, met aan de achterwand huizen, door voorhangsels toegankelijk (de „mansiones” der acteurs) wijst op rechtstreekse invloed van de Italiaanse humanisten-opvoeringen van Plautus en Terentius sinds 1471. Ten N. van de Alpen behoorden Wimpheling (met Stylpho, 1480) en Reuchlin (met Henno, 1497) tot de eersten, die oorspronkelijke Latijnse spelen vervaardigden, verdeeld in vijf bedrijven en met zgn. koren of reien. Weldra werd de vertoning van dit soort spelen opgenomen in het onderwijsprogramma der humanistisch-reformatorische scholen ter practische oefening, aanvankelijk als onderdeel van het lesrooster binnen de schoolmuren, later als jaarlijkse recreatie voor een groter publiek. In Nederland ging Gnapheus in zijn Acolastus voor het eerst ook bijbelse stof gebruiken, wat een ongekend succes betekende (er verschenen van 1529-1581 niet minder dan 39 drukken). Hij heeft dan ook alleen reeds in de 16de eeuw meer dan 100 navolgers gevonden. En nog tot in de 18de eeuw maakten de Jezuïeten van het schooldrama gebruik voor hun Contra-reformatorisch-paedagogische bedoelingen.
DR J. J. MAK
Het drama onder invloed van de Renaissance
Hoe moeilijk het mag zijn de oorsprongen en zelfs de vormen van wat men Humanisme en Renaissance noemt, te bepalen, het is niettemin een aanwijsbaar feit dat zekere, aan de klassieken ontleende cultuuridealen en kunstopvattingen zich ca 1500 over Europa hebben verbreid. Het eerste stadium van deze invloed, die zich deed gelden op alle gebieden der kunst, en binnen de literatuur op vrijwel alle genres, heeft geduurd tot ca 1600 en wordt getypeerd door vertaling en navolging. De Italiaanse auteur Trissino schiep in 1515 met zijn Sofonisba het eerste drama in de vorm der Grieken; het belangrijkste blijspel is afkomstig van Machiavelli: La Mandragola. Maar de nationale verhoudingen verhinderden een rijke bloei. In de tweede helft van de 16de eeuw zocht de hoofse stadscultuur een tegenwicht tegen haar decadentie in de verheerlijking van het landleven, getuige Torquato Tasso’s meesterlijke pastorale Aminta (1573), en het bijzonder gevoelige en poëtische werk Il pastor fido (1590) van Giambattista Guarini. Navolging vindt men in Frankrijk, en in Nederland bij Hooft, die een reis naar Italië had gemaakt, in zijn Granida (1605), en nog in 1647 bij Vondel in zijn vredesstuk Leeuwendalers.
Ook in Spanje, bijv. bij Juan del Enzina, treft men zeer vroeg enige Renaissance-kenmerken aan, evenals in Engeland, al bleef het klassieke hier vnl. beperkt tot imitatie van Seneca en Plautus. In beide landen evenwel ging het drama spoedig geheel eigen wegen, gemarkeerd door de geniale oorspronkelijkheid en veelzijdigheid van Lope de Vega en van Shakespeare.
In Frankrijk komt het Renaissance-drama, mede onder Italiaanse invloed, tot een zekere bloei, al zoekt het nog naar zijn definitieve vorm. Het toont van de aanvang af de beide types van Bijbelse en van Grieks-Romeinse stof: in 1550 schrijft Th. de Bèze zijn Abraham sacrifiant, in 1552 Jodelle zijn Cléopatre captive, en zijn blijspel Eugène. Tot het Bijbelse drama dat, evenals het Bijbelse epos, in deze eeuw van felle godsdiensttwisten een belijdend en predikend karakter heeft, behoren o.a. Saul furieux, en Les Gabaonites door Jean de la Taille, de trilogie David combattant, triomphant, fugitif door Desmasures, en Les Juives (1583) door de fijnzinnige stilist Robert Garnier. Nadat in Frankrijk zelf deze richting door de politieke gebeurtenissen van omstreeks het eeuwjaar was afgebroken, heeft zij in het 17de-eeuwse Holland een voortzetting gevonden.
Het andere, Grieks-Romeinse, genre kan o.a. wijzen op werken als Jules César door Grévins, en La Carthaginoise door Monchrétien. Ofschoon ook deze richting ernstig geschaad is door de omstandigheden, kan men hierin toch een voorbereiding zien voor de bijzondere bloei van de Franse klassieke toneelkunst in het midden der 17de eeuw.
De Renaissance stelt de klassieke kunst normatief; het Renaissance-drama berust dus op de erkenning, dat eens het volmaakte bereikt werd, en dat men derhalve zich moet inspannen dit volmaakte weer zo dicht mogelijk te benaderen. De toneelschrijvers vonden hun theoretische grondslag bij Aristoteles, en hun practische voorbeelden bij Aeschylus, Sophokles, Euripides, en, daar men beter Latijn kende dan Grieks, vooral ook bij Seneca. Volgens de Poëtika van Aristoteles is de tragedie de nabootsende uitbeelding van een ernstige en in zichzelf afgesloten handeling, die een zekere grootsheid bezit, in een kunstzinnige en telkens bij de aard der verschillende delen passende stijl; een handeling, die niet slechts verteld wordt maar metterdaad vertoond, en die door gebeurtenissen, welke medelijden en ontzag wekken, leidt tot een „katharsis” (loutering) van deze en soortgelijke gemoedsbewegingen bij de toeschouwer. Terwijl de comedie zich bezighoudt met gewone mensen, verbeeldt de tragedie karakters die daar boven staan. Het gaat evenwel niet om de karakters als zodanig, niet om de mensen met hun verschillende eigenschappen, maar om de daden en gebeurtenissen waardoor zij gelukkig of ongelukkig worden. Derhalve is de verwikkeling het belangrijkste en meest fundamentele element van het drama, en deze verwikkeling moet begin en slot hebben: de feiten moeten niet slechts na elkaar, maar uit elkaar volgen. Terwijl bij Aristoteles al deze overwegingen te beschouwen zijn als conclusies, getrokken na nauwkeurige bestudering van de stukken zijner landgenoten, kregen ze voor de toneelschrijvers van de 16de, 17de en 18de eeuw steeds meer het gewicht van absolute voorwaarden, ja, van waarden op zichzelf.
Formeel wordt dit Renaissance-drama gekenmerkt door een indeling in vijf bedrijven, waarvan het eerste een inleidend, het laatste een afsluitend karakter draagt, terwijl de crisis en de tragische ontknoping meestal plaats vinden in het vierde bedrijf. Gestreefd werd naar een bouw, overeenkomstig de zgn. drie eenheden: van plaats, van tijd, van handeling. De discussie betreffende deze drie eenheden, evenals die over het begrip „katharsis”, is langdurig en heftig geweest: Scaliger in zijn Ars Poetica (1561) en Jean de la Taille in de Traité de la tragédie voor zijn drama Saul furieux (1572) houden zich er o.a. mee bezig. De strijd ontbrandde opnieuw, toen Corneille in 1636 naar Spaanse motieven Le Cid uitgaf; de jonge Académie française werd er in gemoeid en verklaarde de drie eenheden tot een strikte voorwaarde van de tragedie. Corneille heeft er zich sindsdien aan gehouden. Zij werden eveneens aangeprezen door d’Aubignac in zijn Pratique du théâtre (1657) en definitief geformuleerd door Boileau in zijn beroemde Art poétique (1674).
De drie eenheden omvatten de volgende eisen: de uitgebeelde feiten behoren alle voor te vallen in of nabij dezelfde stad; zij worden geacht zich af te spelen binnen één etmaal, vaak bijv. van de avond van de ene dag tot de avond van de volgende; zij moeten te zamen één verwikkeling vormen, die niet mag worden doorkruist door nevenmotieven, waardoor haar statige afgeslotenheid teloor zou gaan. Het gevolg van deze formele normen is uiteraard, dat er over het algemeen weinig decorwisseling nodig zal zijn: het stuk bezit ook in dit opzicht een rustige en indrukwekkende eenvoud. Voorts, dat de decors der verschillende scènes niet tegelijk zichtbaar zijn, zoals bij middeleeuwse spelen vaak het geval was. Aangezien er geen enkele botsing kan worden weergegeven in zijn werkelijke ontwikkeling, maar alleen in de laatste beslissende phase er van, moeten alle eerder gebeurde feiten, die voor een goed begrip noodzakelijk zijn, in de vorm van monoloog of dialoog, meestal in het eerste bedrijf, worden verhaald.
Evenzo kunnen latere, belangrijke en soms essentiële gevolgen van het conflict enkel worden vermeld als voorspelling of visioen, in het vijfde bedrijf. Grote passages van epische allure zijn daardoor in het Renaissancedrama niet zeldzaam; karakter-groei, innerlijke ontplooiing, is er vrijwel uitgesloten. De eenheid van handeling, ten slotte, leidt tot een zeer strakke verdeling van de stof over de vijf bedrijven, en tot het optreden van een gering aantal hoofdpersonen, al moesten sommige daarvan begeleid worden door een in wezen onbelangrijke vertrouweling, om de mogelijkheid te scheppen tot het uitspreken van herinneringen, overwegingen en emoties. Behalve personen treden ook koren op, die soms actief deelnemen aan het spel en dan dus de een of andere groep of geheel het volk voorstellen, soms ook zich beperken tot een lyrische tussenzang tussen twee bedrijven. Ook de versvorm toont een sterke stilering door de voorkeur voor de twaalflettergrepige versregel, de alexandrijn, die in het Frans tamelijk vrij geaccentueerd werd, maar in het Nederlands, door het metrum der zesvoetige jambe en door een middenrust, vaak gevaarlijk dicht naderde tot een dreun. De eis van karakters boven het gemiddelde en van de zedelijke loutering door het spel, leidde er noodwendig toe, dat men de stof vnl. zocht op terreinen van erkende betekenis: de klassieke Oudheid, de Bijbel, of de historie. In bijna al deze gevallen had men te maken met onderwerpen, die aan de lezer of toeschouwer bekend konden zijn, zodat de intrige en de afloop als zodanig geen element van spanning bevatte.
Het land waar dit drama, na de aanvankelijke bloei in het 16de-eeuwse Frankrijk, het eerst weer tot ontwikkeling kwam, was Holland. Terwijl motieven uit de Oudheid de voorkeur genoten van dr Samuel Coster blijkens zijn Iphigenia (1617), en ze ook bij Vondel niet ontbreken: Palamedes (1625), heeft het Bijbelse genre juist in Vondel’s werk een onovertroffen hoogtepunt bereikt. In Het Pascha (1612) zijn nog velerlei elementen uit de Rederijkerstijd; later evenwel nam Vondel Franse en Latijnse werken tot voorbeeld, en ten slotte naderde hij in magistrale drama’s als Lucifer (1654) en Adam in Ballingschap (1664) dichter tot de Griekse tragedie. Het grote thema in Vondel’s toneelwerk is de opstandige ongehoorzaamheid van de heerszuchtige mens jegens God zelf of jegens Gods ordonnantiën: een verzet tegen de Almacht dus, dat uiteraard in ondergang eindigt, en derhalve even weinig kans biedt aan menselijk-dramatische spanning, als de theologisch gefundeerde spelen van zijn Spaanse tijdgenoot Calderón de la Barca. Het koor heeft bij Vondel het karakter van een lyrisch intermezzo. In Engeland schreef Milton een Bijbelse tragedie: Samson Agonistes (1671); in Frankrijk beëindigde Racine zijn reeks tragedies-uit-de-Oudheid met twee Bijbelspelen: Esther (1689) en Athalie (1691). Navolging van Vondel is merkbaar in de Duitse literatuur bij Opitz, Gryphius en Lohenstein. De held verstart hier tot een rhetorisch-zedelijke figuur, in conflict met de zondige wereld.
De andere, de Grieks-Romeinse richting, is tot onovertroffen bloei gekomen in Frankrijk, dank zij Corneille, en vooral, tijdens de regering van de jonge Lodewijk XIV, dank zij Racine. De karakters, door Pierre Corneille gecreëerd in drama’s als Horace, Cinna en Polyeucte (1640-1641) zijn evenwichtig, vol zelfbeheersing, wilskracht en zedelijke moed, maar zij missen het ondoorgrondelijke. Als dragers van verheven waarden als eer, plicht en trouw, zijn deze helden wel indrukwekkend en voorbeeldig, maar zij worden overtroffen door de aangrijpende menselijkheid der karakters, die Racine heeft uitgebeeld: gepassionneerde persoonlijkheden, gedreven door de onweerstaanbare kracht van een liefde die zich verbindt met haat, met heerszucht, met jaloezie, sterker dan redelijkheid en moraal. De opmerkelijke psychologie van Racine toont zowel de glorieuze tijd waarin hij leefde, als zijn vorming door het Jansenisme en door de geniale Pascal. Zijn tragedies, o.a. Andromaque (1667), Britannicus (1669), Bérénice (1670) en Phèdre (1677), met haar magistrale poëtische stijl, haar verrassende verwikkelingen en wendingen, de irrationele diepte harer karakters en de onverbiddelijke logica van haar afloop, komen de grootheid van het Griekse drama het meest nabij, zij het dan ook, dat het Noodlot zich hier manifesteert van binnen-uit. Het ongeëvenaarde van Racine is zijn evenwicht van inhoud en vorm: hartstochtelijk leven, in heldere kunst beheerst.
Terzelfder tijd kwam ook, dank zij Molière, het blijspel tot bloei. De middelmatige mens, geplaatst in een grappige, althans gunstig eindigende situatie, miste uiteraard de normatieve, voorbeeldige kant, die de Renaissance-dichter aantrok en inspireerde. Natuurlijk zijn er in alle landen talrijke meer of minder vrije navolgingen verschenen van Terentius, zoals Breero’s Moortje, of van Plautus, zoals Hooft’s Warenar; maar eerst toen Molière na 1658 onder invloed van Boileau het proza van de volkskluchten en de commedia dell’arte verliet voor de alexandrijn, schiep hij, mede door de hekelende strekking, het eigenlijke klassieke blijspel. Twee soorten kunnen onderscheiden worden: uit spot met de maatschappelijke misstanden en modes ontstond de comédie de mœurs, bijv. Les Précieuses ridicules; uit spot met eeuwig menselijke typen als de vrek, de huichelaar, de mensenhater ontstond de comédie de caractère, bijv. Tartuffe (1664). Zijn L'Avare is een navolging van Plautus. De invloed van Molière was langdurig en diep, o.a. bij Le Sage in zijn scherp ontledende spel Turcaret (1709), bij de verfijnde Marivaux met zijn Jeu de l’amour et du hasard (1730), en bij velen van minder talent; in Nederland vooral bij Langendijk (Het wederzyds huwelijksbedrog) en zelfs een eeuw later nog bij Helvetius van den Bergh (De Neven, 1837); en na 1722 in Denemarken bij de zeer begaafde dramaturg Ludvig Holberg, die zich overigens reeds vrijer verhield tegenover de klassieke voorschriften.
Zowel door de buitengewone rijkdom van de Franse kunst als door de politieke glorie van het Franse koninkrijk tijdens Lodewijk XIV, heeft het Franse toneel gedurende een eeuw de wet gesteld en ten voorbeeld gediend aan de dramatiek van geheel Europa. Navolging van Corneille vindt men bijv. in Engeland bij Dryden: All for love (1678) en bij Addison, wiens destijds zeer bewonderde drama Cato (1713) een hoogtepunt van Engels Frans-klassicisme moet worden genoemd. De invloed van Frankrijk werd nog versterkt door het fabelachtige gezag van de veelzijdige schrijver Voltaire, die in spelen als l’Oedipe (1713) en Brutus (1730) de bestaande traditie in rationalistischer geest voortzette. Terwijl in Spanje (De Moratin) Nederland (Feitama) en Duitsland (Gottsched) dit klassicisme slechts tot starre nabootsingen leidde, kwam er in Italië dank zij het genie en de strijdbare vrijheidsliefde van Alfieri, die zich tevens inspireerde op Trissino en de vroegste Renaissancisten, nog een korte tijd van zeldzame bloei. Het drama Saul (1783) in streng klassieke vorm geldt als zijn meesterwerk.
In Duitsland onderging het toneel dus de invloed van de Franse klassieken, zonder dat het ooit die van de echte, de Griekse klassieken had gekend. De wending naar Griekenland, d.w.z. de terugkeer van klassicistisch naar klassiek, werd hier beproefd onder leiding van Winckelmann en van Lessing. Inderdaad zijn na de romantische Sturmund-Drang-tijd van hun jeugdwerken bij Schiller en vooral bij Goethe door zijn reis naar Italië (1786-1788) de klassieke elementen sterk toegenomen en kenmerken deze zijn, in vijfvoetige jamben geschreven, Iphigenie auf Tauris (1787); maar tot alleenheerschappij zijn ze niet meer gekomen.
Behoudens invloeden, die zich verspreid nog telkens doen gelden, is het klassieke Renaissancedrama beperkt gebleven tot een tijdvak van drie eeuwen: de 16de als voorbereiding, de 17de als zegepraal, de 18de als verstarring.
Het niet klassiek-gestileerde drama
Terwijl in Italië het toneel zich spoedig weer bepaalde tot het vrije, deels geïmproviseerde genre van de commedia dell’ arte, waren er twee landen waar de bezielende geest der Renaissance eigen vormen schiep, ook voor het drama: Spanje en Engeland.
Het Spaanse toneel is in zekere zin een creatie van Lope de Vega (1562-1635), een man van een even onvermoeibare als veelzijdige genialiteit. Behalve een zeer omvangrijke epische en lyrische poëzie schreef hij, volgens getuigenis van Montalbán, ongeveer 1800 drama’s, waarvan ongeveer 500 bewaard zijn gebleven. Zijn stof is ontleend aan alle bruikbare bronnen: de Spaanse geschiedenis, volksverhalen, de Bijbel, de Griekse mythologie en literatuur, de populaire Italiaanse avonturen-romans, en aan zijn eigen rijke mensenkennis en levenservaring, opgedaan als soldaat, als minnaar, als priester. Zijn comedia, die de definitieve stilering betekent van het 16de-eeuwse Spaanse volkstoneel, heeft drie bedrijven en streeft niet naar eenheid van plaats en tijd. Evenmin naar eenheid van handeling: de intrige is vaak zeer gecompliceerd en spannend, zodat de ontknoping als een verrassing werkt. In overeenstemming met de inhoud, die uit een menging van ernstige en vrolijke gegevens bestaat, waaronder meestal een clownachtige figuur, wisselt ook het vers van vorm. De trotse geest van het strijdende Spaanse wereldrijk, het eergevoel van de Spaanse adel, en de zelfverzekerdheid van het Spaanse katholicisme weerspiegelen zich in de psychologische strekking van zijn werk.
Het voorbeeld van Lope de Vega heeft tientallen toneeldichters van zijn eigen generatie en van geheel de 17de en zelfs 18de eeuw gestimuleerd; daaronder zijn bijv. De Castro, die met zijn Las mocedades del Cid het model is geweest van Corneille; Tirso de Molina, die waarschijnlijk de schepper is van het wereldberoemd geworden Don Juan-type; voorts de psychologisch interessante, critisch denkende en daardoor moderner aandoende Alarcón; en bovenal Calderón de la Barca (1600-1681), nauwelijks minder veelzijdig en geniaal dan Lope de Vega, maar beheerster en wijsgeriger, minder spontaan en fantastisch, meer gestileerd en allegorisch gericht. Het is haast onbegrijpelijk, dat dezelfde Calderón, die het middeleeuwse mysteriespel tot voltooiing voerde in de gedramatiseerde contrareformatie van zijn „autos sacramentales”, ook de auteur is van enige bekoorlijke en geestige blijspelen.
Maar niet alleen in Spanje zelf is de invloed merkbaar: het verschil tussen de jongere en de latere Corneille, evenals de twist tussen de Amsterdamse schrijvers Rodenburg en Coster, is terug te voeren tot de tegenstelling tussen het Spaanse en het klassieke drama. Ook bij Breero, in zijn quasi-hartstochtelijke „romantische spelen”, vindt men het Spaanse voorbeeld terug; zijn kluchten daarentegen, tot het eind van de 17de eeuw nog nagevolgd o.a. door Asselijn, zijn een autochthone voortzetting van het middeleeuwse genre.
Toen Calderón in 1681 stierf, had Spanje geen jongere toneeldichters van formaat meer om de comedia, die bijna drie generaties lang had gebloeid, in eigen stijl voort te zetten. Wat er verder geschreven werd, reikte zelden boven het peil van tweederangs navolging. Spanje had zijn roem overleefd; op alle gebieden bleek zijn scheppingskracht ten einde, en speciaal bij het drama deed de invloed van het Franse klassicisme zich al schoolser gelden; een eeuw van verstarring en van verval trad in.
Ook in Engeland werd het laatste kwart van de 16de eeuw gekenmerkt door een eigen dramatische ontwikkeling, maar geheel anders dan in Spanje bleef de bloei hier tot de geniale werkzaamheid van één auteur beperkt: William Shakespeare (1564-1616). Wel werd hij voorafgegaan door enkele schrijvers, wier stijl een zekere invloed heeft geoefend, zoals de gekunstelde, op woordspelingen beluste Lyly, en de zeer ongelijkmatige schrijver van een belangwekkend Faust-drama: Marlowe, maar de glorie van de Engelse comedie en tragedie van wereldformaat is uitsluitend te danken aan Shakespeare. Zijn spelen omvatten vijf bedrijven, maar men vindt er noch eenheid van tijd, noch eenheid van plaats; integendeel, zelfs de aparte, soms uiterst korte, scènes waaruit een bedrijf is samengesteld, verschillen veelal nog van plaats en tijd. Het is duidelijk, dat deze stukken aanvankelijk gespeeld zijn in hoogst eenvoudige decors, waarbij men met geringe middelen de suggestie wekte van een bos, een zaal, een plein, een slagveld, en dus geenszins, gelijk het volgroeide Renaissancedrama, de complete illusie beoogde van een „levend schilderij”. De versvorm is op Marlowe’s voorgang, de uit het Italiaans afkomstige vijfvoetige jambe, rijmloos gehouden, behalve in een enkel afsluitend paar verzen, en bovendien afgewisseld met prozagedeelten wanneer er bedienden spreken of een clown optreedt. Het drama van Shakespeare kent dus, afgezien van de vijf bedrijven en van de vijfvoetige jambe, die men in de comedies en tragedies gelijkelijk aantreft, géén normatieve vormelementen; het moet beschouwd worden als de organische vorm van zijn dramatische verbeelding, in detail oneindig wisselend, evenals ook de feitelijke inhoud van zijn spelen, en hun stemming, hun toonaard van ontroeringen, oneindig wisselend zijn. Shakespeare’s figuren zijn geen helden in de klassieke zin, maar mensen, in wie de menselijke tragiek van leed door onredelijke waan, door onbedwingbare hartstocht, door grievend onrecht, door schuldeloze maar niettemin vaak zelf veroorzaakte ondergang openbaar wordt, doch evenzeer het menselijk vermogen tot liefde, tot goedheid, tot waarheid, tot trouw en tot geluk. Het leven zelf in zijn oneindige tegenstrijdigheden, de mens zelf in zijn oneindige verscheidenheid, vormt de inhoud van Shakespeare’s nooit overtroffen, zelden slechts geëvenaarde werk, dat nergens een beperkter strekking vertoont dan een Renaissancistische, voorkeurloze, door geen theologie beïnvloede, ideale liefde voor geheel de menselijke realiteit.
Noch de politieke ontwikkeling van Engeland na de grote tijd van Elisabeth, noch de ca 1650 stijgende klassicistische strekkingen zijn gunstig geweest voor een voortzetting van het Engelse drama in Shakespeare’s trant en voor een onverminderd begrip van zijn uitzonderlijke betekenis. Het land waar dit begrip, zij het een eeuw later, snel zou stijgen en vruchtbaar worden voor een eigen dramatische bloei, is Duitsland geweest. Kort voor het midden der 18de eeuw raakte Shakespeare’s naam er in kleine kring bekend, in 1759 stelde Lessing hem ten voorbeeld en noemde hij King Lear en Hamlet gelijkwaardig aan Oepidus rex van Sophocles; in 1767-1769 besprak hij hem uitvoeriger in zijn „Hamburgische Dramaturgie”; in 1771 ontwierp de 23-jarige Goethe zijn geestdriftige „Rede zu Shakespeares Tag”. Sindsdien was de strijd ten nadele van het Franse klassicisme beslecht: gedurende meer dan een halve eeuw heeft het Duitse drama van Lessing, Goethe, Schiller, Kleist, Grillparzer enz. in Shakespeare zijn norm erkend.
Toch is het niet Shakespeare alleen, die vorm en wezen van het toneel in Duitsland heeft bepaald: de geretardeerde cultuursituatie was oorzaak, dat tegelijk met Shakespeare ook het Grieks-klassieke er een …. romantische verering genoot, terwijl bovendien uit Engeland het moraliserende burgerlijke realisme, uit Frankrijk de snel-opkomende Romantiek zich gelden deed. Het Duitse drama vertoont daardoor merkwaardige tegenstellingen binnen één kort tijdsbestek, en zelfs binnen het werk van één auteur. Hebben Lessing’s blijspel Minna von Barnhelm (1767) en zijn sociale tragedie Emilia Galotti (1772) vnl. belang in historisch opzicht, terecht wereldberoemd is zijn, in rijmloze jamben geschreven, drama der verdraagzaamheid: Nathan der Weise. De revolutionnaire „Sturm-und-Drang”-tijd van Goethe en van de tien jaar jongere Schiller deed onevenwichtige spelen als Götz von Berlichingen, en Die Räuber ontstaan, gevolgd door rijper werk met dieper zedelijke grond, zoals de aan de opstand der Nederlanden gewijde drama’s Don Carlos (voltooid 1787) door Schiller, en Egmont (1788) door Goethe. Klassieker van allure is Iphigenie auf Tauris, terwijl het Faust-drama, in 1790 als fragment, in 1808 als Erster Theil verschenen, en zo lang Goethe leefde, uitgebreid en herschreven, een geheel eigen stijl vertoont. Schiller wijdde zich vnl. aan het historische drama: Wallenstein (1796-1799), Maria Stuart (1800), Die Jungfrau van Orleans (1801), Wilhelm Tell (1804), in welk genre door de keus der karakters wèl het verhevene van het Klassicisme aanwezig is, maar tevens de historische voorkeur en het gepassionneerde van de Romantiek. Het voorbeeld van Schiller werkte na bij de Nederlandse schrijver van historische romans en toneelspelen H. J. Schimmel, o.a. in diens beste stuk: Struensee (1868).
Nog voordat de Romantiek, na 1750, zich over geheel Europa als gevoelige en hartstochtelijke gezindheid deed gelden, ontstonden er, gedurende een korte tijd, enkele burgerlijke drama’s, die een merkwaardig bewijs zijn van de invloed der maatschappelijke verhoudingen op de kunst: in Frankrijk schreef de geniale encyclopedist Diderot in 1757 Le fils naturel, in 1758 Le père de familie; ook bij de handige Beaumarchais met zijn succesrijke stukken Le barbier de Séville (1775) en Le mariage de Figaro (1784) overheerst nog het realisme, hoewel men de voorkeur voor het Spaanse een typisch W. H. Auden en Isherwood schrijven een intellectualistisch en psychologisch drama over een bergbeklimming (Ascent of F 6, 1936), waarin expressionnisme, mysticisme en Shakespeariaanse verzen. De Italiaan Luigi Pirandello schrijft zijn cerebrale stukken, waarin veel geredeneerd wordt; toch zijn zij sterk dramatisch (Sei Personaggi in cerca d'autore, 1921; Enrico IV, 1922). Zijn „teatro grottesco” maakte school. Zoals hij, waren de Spanjaarden, F. García Lorca en A. Casona, vernieuwers met hun prachtige lyrische stukken. O’Neill bleef experimenteren, maar zijn Mourning becomes Electro (1931) vertoont invloed van het Griekse drama.
Het Russische toneel wordt, na de Revolutie, gekenmerkt door zijn taak om het idealisme te versterken, vooral in de eerste tien jaren. Iwanov’s Pantsertrein 14-69 (1922) dramatiseert een incident uit de omwenteling. Later wordt een „socialistisch realisme” gestimuleerd met als thema’s de problemen van de wordende samenleving: collectivisatie van de boeren, industrialisatie. Katajev’s De Kwadratuur van de cirkel (1929) heeft als onderwerp de woningnood. L. Leonov (geb. 1899) schrijft in De Tuinen van Polowtsjansk (1938) een studie van een gelukkig Oekrains gezin. Wereldoorlog II versterkte het propagandistisch element in het drama. De viermaal met de Stalinprijs bekroonde K. Simonov (geb. 1915) schreef o.a. Een jongen uit onze stad (1942), Het Russische volk (1943).
Frankrijk is het land, dat na Wereldoorlog II met een nieuwe soort drama verscheen, ten sterkste beinvloed door existentie-filosofie, geschreven door Jean Anouilh, Gabriel Marcel en J. P. Sartre.
Lit.: algemeen:
W. Creizenach, Gesch. des neueren Dramas, 5 dln (2de dr., Halle 1911-’25); Br. Busse, Das Drama, 4 dln (2de dr., 1918-’22); L. Simons, De ontwikkeling van het tooneel en het drama, 5 din (1921-’32); D. C. Stuart, Development of dramatic art (New York 1928); F. E. Schulz, Die Weltdramatik. Ein Führer zu 10.000 Theaterstücken, 2 dln (Stuttgart 1928-’36); B. M. Baker, Dramatic bibliography. An annotated list of books on the history and criticisms of the drama and the stage (New York 1933); J. I. M. van der Kun, Handelingsaspecten in het drama, diss. Nijmegen (1938); G. Freedley & J. Reeves, A history of the theatre (1941); A. Nicoll, World drama (London 1949); L. Monteyne, Drama en toneel van Oost en West door de tijden heen (Antwerpen 1949), met uitv. lit. opg.
Middeleeuwen:
H. F. Muller, Pre-history of the mediaeval drama etc. in Zs. f. franz. Phil. 44 (1925); H. H. Borcherdt, Das europäische Theater im M. A. und i. d. Renaissance (Leipzig 1934); H. E. J. Endepols in Alg. Literatuurgesch., dl II.-Liturg. drama: E. de Coussemaker, Les drames liturgiques du M. A. (Paris 1861); G. R. Coffmann, New theory concerning the origin of the miracle Play (Mensaha 1914); J. Klapper, Der Ursprung der latein. Osterfeiern in Zs.f. Deutsche Phil. 50 (1923); H. Brinkman, Zum Ursprung des liturg. Spiels (Bonn 1929); K. Young, The drama of the mediaeval church (2 din, Oxford 1933); A. Pompen, Het kerkelijk drama, in Tschr. v. Taal en Lett. 26 (1938); J. Smits v. Waesberghe, Muziek en drama in de M. E. (A’dam z. j.); W. Lampen O. F. M., Liturgie en Drama (G.G.G. no 292).
Volksinvloeden: F. M. Tisdel, The influence of popular customs on the mystery-plays in Journ. of Engl, and Germ. Phil. 5 (1903-’05); R. Stumpfl, Kultspiele der Germanen als Ursprung d. M. A. Dramas (Berlin 1936).
Duitse spelen: W. Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas I (2e dr., Halle 1911); W. Stammler, Das rel. Drama im deutschen M. A. (1925).
Engelse: E. K. Chambers, The mediaeval Stage (1903); Ch. M. Gayley, Representative Engl. Comedies (1903); K. L. Bates, The English rel. drama (London 1893); R. Brotanek, Die engl. Maskenspiele (1902); A. J. Mill, Mediaeval plays in Scotland (St Andrews Univ. Publ. 1927).
Franse: L. Petit de Julleville, Les Mystères (Paris 1880); A. Jeanroy, Le théâtre rel. en France du XIe au XIIIe siècles (Paris 1923); G. Cohen, Le théâtre en France au M. A. (Paris 1928-’31).
Italiaanse: A. d’Ancona Sacre rappresentazioni dei sec. XIV, XV e XVI (Firenze 1872); idem, Origini del teatro italiano (2e dr., Torino 1891); Vinz. de Bartholomaeis, Le origini della poesia drammatica Italiana (Bologna 1924).
Pageants: R. Willington, Engl. Pageantry, etc. (Harv. Un. Press, Cambridge 1918-’20).
Wereldlijk drama: G. Cohen a.w., A. Brandl, Quellen d. weltl. Dramas in Engl, vor Shakespeare (1898); K. Holl, Gesch. d. deutschen Lustspiels (1923).
Reform. en schooldrama: H. Holstein, Die Reformation im Spiegelbilde d. dram. Lit. (1886); P. Exp. Schmidt, Die Bühnenverhältnisse d. deutschen Schuldramas im 16. Jh. (1903); E. N. S. Thompson, The controversy between the Puritans and the stage (1903); F. S. Boas, University Drama in the Tudor Age (1914); P. Keegstra, Abraham sacrifiant de Th. de Bèze et le théâtre calviniste de 1550-1566 (’s-Gravenhage 1928); J. Wille, De Gereformeerden en het Tooneel in: Christendom en Historie (Kampen 1931); R. Stumpfl, Die Bühnenmöglichkeiten im 16. Jh. in Zs. f. Deutsche Phil. 55; G. D. Jonkers, Le Protestantisme et le théâtre de langue française etc. (Gron. - Bat. 1937).
Sedert Renaissance: E. K. Chambers, The Elizabethan stage (1923); A. Morgan, Tendencies of modern english D. (1924); Leo Wiener, The contemporary D. of Russia (Boston 1924); Gustave Lanson, Esquisse d’une histoire de la tragédie française (2de dr. Paris 1927); Allard. Nicoll, A history of early eighteenth century D. 1700-1750 (Cambridge 1925); idem, A history of late eighteenth century D. 1750-1800 (Cambridge 1927); idem, A history of early nineteenth century D. 1800-1850, 2 dln (Cambridge 1930); idem, A history of late nineteenth century D. 1850-1900, 2 dln (Cambridge 1946); idem, British D. A historical survey from the beginnings to the present time (2de dr., London 1932); Ina Ten Eyck Firkins, Index to plays 1800-1926 (New York 1927); suppl.: Plays since 1927 (ibidem 1935); A. Valbuena Prat, Hist. de la lit. española (2de dr., Barcelona 1946); G. Freedley e.a., A history of modern D. (1947); B. Hunningher, Toneel en werkelijkheid. Een eeuw Nederlands toneel (1949).
