De Bataks behoren tot de OudMaleiers, waaronder die Maleise volken worden verstaan, die anthropologisch en cultureel in hoofdzaak vrij zijn gebleven van de latere historische invloeden der Chinezen, Indiërs, Arabieren, enz.
Men kan de vroegste kunstuitingen, welker oorsprong in voorhistorische tijd liggen, terugbrengen tot twee stijlen, die fundamenteel verschillen. In de primitieve verbeelding der Bataks echter werkt vooral dóór de monumentale, massieve, onbewogen, gesloten en symbolenrijke, statische uitbeeldingsstijl van het oudere megalithicum, verband houdend met phallisme, waarvan in de Batakse kunst herhaaldelijk trekken worden teruggevonden.
De Batakse kunst-uitingen zijn beladen met de resten van oude voorstellingen ener denkwereld uit het diepst verleden. Het begrip van ,,1’art pour 1’art” kent de Batak, trouwens de Indonesiër in het algemeen, niet. De waarde als kunst van ’s Bataks maaksel, staat voor hem niet op de voorgrond, hoezeer ook zijn voortbrengselen voor den Westerling soms een bijzondere schoonheid verraden. De maker is niet zozeer scheppend kunstenaar, dan wel werktuig, dat zonder bewust het werkstuk te verantwoorden, uitbeeldt, hetgeen aan overgeleverde vorm en stijl van geslacht op geslacht in de gemeenschap leeft.
Bij de Bataks treft men een zeer eigen cultuur aan. De gehele kunst der Bataks vertoont magischreligieuze trekken en dit komt tot uiting in de versiering, verfraaiing of stilering, zelfs der gebruiksvoorwerpen. G. P. Rouffaer legt de nadruk op iets wat karakteristiek is voor de Batakse kunst: ,,Het is het kabbalistische, het spookgeloofachtige in hun kunst. Alleen de Bataks in onze hele Archipel bezitten wat men tovenarijkunst zou kunnen noemen. Dit is wel een volk, welks verbeelding voortdurend verontrust wordt door het meest wilde geloof aan boze geesten, en bij wie niet alleen de letterkunde maar in meerdere mate nog de beeldende kunst doorspookt wordt door angstvoorstellingen en duivelbannerij.” Hij komt dan tot de uitspraak, „dat in de artistiek aangrijpende uitdrukking van het algemeen Indonesische bozegeestengeloof de Bataks buiten kijf de allereersten zijn.”
De Batakse kunst munt uit door een suggestie van acute dreiging, door een voor ons gevoel duister en afwerend accent en een demonische suggestiviteit. In haar geladenheid bezit die kunst een donker, hypnotisch en behekst karakter, waardoor haar uitingen scherp contrasteren met het bekoorlijke en minzame karakter van vele andere Indonesische kunstproducten. Hiermede in verband staat ook het feit, dat in tegenstelling tot hetgeen men bij de meeste andere Indonesische volkeren waarneemt, het monumentale karakter der Batak-kunst prevaleert boven het ornamentale.
Het maatschappelijke leven van de Bataks wordt geheel beheerst door de verwantschapsordening. Macht berust voor een groot deel op het behoren tot de heersende stam, die de grond bezit en beperkt zich in de meeste streken tot een klein gebied. In de kunst komt deze maatschappelijke ordening tot uiting.
Opvallend is de bouworde en de versiering van de woning. In het centrale gedeelte der Bataklanden bestaat de steeds terugkerende hoofdvorm van het indrukwekkende clanhuis (roemapersantian), de rechtafgeknotte, vierzijdige, pyramide als romp op zware palen en een dak. Uitingen van hoge aesthetische waarde aan zulk een adatwoning zijn het rijke snijwerk van het hout in vlakornamenten en in haut-reliëf.
Een der voornaamste cultuurobjecten van heidens-godsdienstig gebruik is de zgn. toverstaf, beter priesterstaf (toenggal panaloean). Het snijwerk op deze ± 1,70 m lange en 5 a 6 cm dikke stokken, die eindigen in een ijzeren punt, heeft een bits en bezeten, ja grotesk aanzien. Er bevinden zich wonderen van primitief compositievermogen, plastische gevoeligheid en zinrijke sierlust onder. Slechts de priester-leraar-medicijnman-wichelaartovenaar (datoe, goeroe) was het toegestaan deze staven te snijden, met inachtneming van het voorgeschreven magisch ritueel. Het was sacrale arbeid.
In het Batakland heeft zich een aantal typenvormen van maskers (topèng, toping) ontwikkeld, die onderling grote verschillen vertonen en deze gevarieerdheid wisselt van een min of meer getrouwe nabootsing der werkelijkheid in enkele streken, tot een koene ontkenning der realiteit en in soms zuiver vormrhythme bijna mathematischabstracte stilering in andere delen van het land. Te zamen met en naast de in allerlei meer of minder bonte, maskerade-achtige kledij gestoken maskerdansers, treden op de dodenfeesten de zgn. koedahoeda, d.z. paarden, op. Deze figuren dragen, de individuele verschijningsvorm geheel verhullend, over de schouders een rotan-gestel, waaromheen rode, witte en donkere katoenen doeken zijn gewikkeld als een vormeloze, over het hoofd sluitende pij, waaruit de beweegbare kop van een neushoornvogel steekt. Aan de achterzijde is, als een reusachtige haneveer, een lange, smalle, witrode, katoenen staart bevestigd. Men ziet bij deze dansen ter gelegenheid van de dodenfeesten meestal de combinatie optreden van hoedahoeda en mannelijke en vrouwelijke topèngs.
Vroeger zouden er bij dergelijke begrafenisfeesten drie topèngs zijn geweest en ook werd vernomen, dat er in de oude tijd bij een vorstelijke ter-aarde-bestelling steeds een met tijgerhuid overtrokken masker door een der dansers gedragen moest worden.
Het beeldend vermogen der Bataks blijkt ten duidelijkste, zowel uit allerlei kleine voorwerpen, die tot het sanctuarium van den priester behoren, als uit verschillende gebruiksvoorwerpen, gesneden uit hoorn, been, ivoor, hout, bamboe; gegoten van messing en vervaardigd van edele metalen, die door technische vaardigheid en schoonheid van vorm bewondering afdwingen. Tot het fraaiste Batakse houtsnijwerk kunnen worden gerekend de van hard hout kunstig gesneden, geheimzinnige plastiekjes op stoppen van stenen potjes, Chinees vaatwerk, dat niet zelden dateert uit de Mingperiode en dat dienst doet als bergplaats van poepoek, de gruwelijke toverzalf. Als veel voorkomende vorm is het ruiterbeeldje toegepast, uitgevoerd in strakke lijnen. Verder de toverhoorn (sahan), dikwijls met sierlijk gesneden houten draken-stop (naga-morsarang) in de vorm van een singa, dienend als bewaarplaats van een bescherming-verlenende toverstofvan hoofdzakelijk plantaardige aard (pagar). Profane voorwerpen, die veelal voorzien zijn van fraai snijwerk zijn de kunstig bewerkte kalkkokers’ (tagan), meestal van bamboe, soms van ivoor vervaardigd en de oude kruithoorns (pengkalaken) en kogelhouders. Het geelgietwerk der Bataks behoort tot het fraaiste koperwerk in Indonesië.
Het is bescheiden van vorm, doch versierd met een zorgvuldige ornamentering. Kenmerkend is de „horror vacui”, slechts bij uitzondering laat men gedeelten glad en onversierd. De giettechniek is die ,,a cire perdue”. De kopergieter maakt pijpen (toelpang), mesgrepen (soehoel), gordelhangers, kalkdozen (porhapoeran), tabaksdozen (portimbahoan), sirihstampers (panoetoean), armringen (leang), vingerringen (tintin), enz. Als siermotieven gelden de leeuw (gadja dompak of djaga dompak), hagedis (boraspati), kat (hoeting), gedraaid touw (talipioe), kogeltjes, oogjes (mata mata), C-vormige figuurtjes (morhait) en S-vormige figuurtjes (goendoek pahoe). Ten slotte getuigt de bewerking van goud en zilver tot sieraden van een uitzonderlijk technische beheersing van ‘het materiaal en van een ondubbelzinnige zin voor het schone.
Het weven wordt door oudere vrouwen verricht. Het rechthoekige, eenvoudige grof katoenen overkleed (oelos) wordt in talrijke soorten geweven. De Batak heeft een voorliefde voor gedempte tinten, vooral donker indigoblauw, waarin door lichtere kleuren, blauw of grijswit en bruinrood, met vermijding van vele, helle kleuren, enige levendigheid wordt aangebracht. Het uitvoerig ornament ontbreekt, behalve bij de eindstukken der ragidoep, waarin door middel van de flottante inslag een uitvoerige ornamentatie is verkregen. De meestal rustige en eenvoudige sluitstukken van de middenbaan en de simpele lengtestrepen op een donker fond, maken de voornaamste versiering uit en het is misschien daarom, dat de kleden een weemoedige en plechtstatige indruk maken. Het weven, waardoor een doek a.h.w. wordt opgebouwd tot een voorwerp, dat de mens tot beschutting moet strekken, is een van magie sterk doortrokken werkzaamheid, waarbij verschillende voorzorgen en verbodsbepalingen in acht genomen moeten worden.
Het weefsel neemt een plaats van grote betekenis in het religieuze denken van den Batak in en in zijn leven is vrijwel geen gebeurtenis van enig belang denkbaar, waarbij de oelos niet een magische en symbolische rol speelt. Bij magische verrichtingen van de priesters mag nimmer de tooi van een feilloos geweven doek ontbreken.
Geen plechtigheid, geen offerande van enige betekenis is mogelijk zonder de oelos. Bij de dans is de doek volstrekt onmisbaar. Van ieder soort kleed is bepaald hoe, door wie en wanneer het volgens de adat moet worden gedragen. Het voornaamste Batakse weefsel is de ragidoep (levend weefsel). Voorts zijn er de ragi hotang (rotanweefsel), de bolean (fazant), de soeri soeri (kam), de sitoloentoeho (driedelige), de sibolang (gevlekte), de ranta ranta, de mangiring (in een rij achter elkaar lopend), de simarpoesoran (van wervels voorziene), de loboe loboe (omwalling, omheining, i.c. beschutting voor lichaam en ziel) en vele andere soorten weefsels.
Tot de indrukwekkendste voorbeelden van de Batakse kunst behoren de grote, stenen knekelkisten (parholian, batsoe gadja). Deze sarcofagen worden door Tobase radja/s opgericht om er het gebeente der vereerde voorouders van sommige hoofdengeslachten in te zetten. Het bekendst is die van Tompok op Samosir. Prachtig is de meesterlijke bewerking der beelden, zoals men die bij de beste Batakse priesterstaven en toverhoorns slechts zelden ziet en die in steen in de Bataklanden nergens geëvenaard wordt.
De gehele kleinere steensculptuur maakt een verwarrende indruk. Er is een bonte verscheidenheid van reliëffiguren, phallische beeldjes, grote beelden, dierenfiguren, urnen, vazen, troggen, vonten, neuten, stenen kisten, meer of minder fraai bewerkte grafzuiltjes (anisans), enz. In uiterlijk komen de beeldjes veel overeen met hetgeen elders in de Archipel geldt als voorouderbeeldjes, ook wel Polynesische beelden geheten. De zittende houding met opgetrokken benen komt het meest voor. Zeldzamer is de staande houding met doorgebogen knieën. Meestal stellen de beelden menselijke figuren voor.
Ze staan vaak alleen, maar ook in groepen van twee en meer. Een veel voorkomende combinatie is een mannelijk en een vrouwelijk beeld. Heine Geldern onderscheidt de volgende elementen in de Batakse kunst: i. de megalithische monumentale stijl, waartoe het stijve, hurkende, of met gebogen knieën staande voorouderbeeld behoort, dat in vele pengoeloebalang-beelden (palladium of beschermfetisch) voortleeft; 2. de stijl van de Dongson-cultuur, die van grotere losheid en variatie van houding is en waartoe enkele reliëfs gerekend moeten worden; 3. Indische invloeden, die uit een fijnere bewerking van sommige stukken blijken; 4. Moslims-Maleise invloeden, onmiskenbaar sprekend uit de anisans, de bewerkte grafzuiltjes.
Het orkest der Bataks bestaat niet overal uit evenveel, noch uit geheel dezelfde instrumenten. Het is het volledigst in het centrale gedeelte van het land (Toba). In dat gebied bestaat het uit vijf grotere en kleinere gegoten bekkens (ogoeng), een batterij van zeven conisch-gevormde trommen, waarvan er vijf feitelijk pauken zijn (tataganing), een grote trom (odap) en een kleine trom (gordang ofgondang). Van de vijf metalen bekkens is er een gescheurd en die heeft een snerpende toon. Dit bekken heet hêsëk-hësëk of hasar-hasar. Ten slotte is er een klarinet (saroenë) in het orkest.
De trommen van verschillende grootte zijn in verschillende tonen gestemd. De trommuziek heeft melodische waarde en het timbre kan van een waarlijk magische bekoring zijn. Voor zover bekend bestaat in Azië, buiten het centrale Batakland, alleen in Birma zulk een afgestemde trommenreeks. Niet tot een orkest behorende, voor verpozing dienende instrumenten zijn o.a.: een metalen mondharpje (djênggong); een mondorgeltje van palmbladsteel (saga-saga), verschillende soorten van bamboefluiten (salohat — een dwarsfluit —, sordam (toetila), singkadoe en toenggam — rechte fluiten —); een tweesnarig instrument, een soort mandoline (hasapi of hapetan), een soort viool (mosrdap).
Onafscheidelijk van de orkestmuziek is de dans. Door den priester wordt met zijn staf de otferdans gedanst tot het weren van boze geesten. De datoe springt en huppelt met de priesterstaak op de voorgeschreven wijze om op de bodem aangebrachte magische figuren.
De feestdans der vrouwen (manortor, manontor) bestaat uit hand- en armbewegingen, waarbij men telkens even door de knieën zakt. De danseressen blijven op dezelfde plek staan, dan wel de voeten worden een weinig over de grond geschoven. De armen worden gestrekt gehouden, of onder een rechte hoek gebogen, terwijl de handen om het polsgewricht worden bewogen. De vingers volgen de modulaties van de muziek, nu eens maatslaand, dan krampachtig trekkend; nu eens stijfgebogen dan weer slap-neerhangend. De danseressen slaan haar blikken onder het dansen zedig neer. Het manortor geschiedt ook door mannen, maar dan op levendiger wijze.
Het schermdansen (monsak) geschiedt als regel zonder wapenen. Het is niet van Batakse oorsprong en bestaat in hoofdzaak uit het maken van allerlei schijnbewegingen, zonder dat men elkaar enig letsel toebrengt. Men stoot toe, pareert en ontwijkt elkaar op bevallige wijze.
Met het doordringen van het Westen en het zich verbreidende Christendom, waardoor de Batakse levens- en wereldbeschouwing meer en meer afbrokkelde, ging de Batakse kunst achteruit. Een achttal jaren voor de Japanse invasie ontstond in sommige gebieden van het Batakland en met name in Simaloengoen een soort nationaal réveil. Deze oplevende infieemse belangstelling voor het eigene, deze beweging van binnenuit tot behoud van het goede in het oude, werd door het Westen opgevangen en gestimuleerd. Zo ging een aansporing uit om op de scholen Batakse zang en dans te doen beoefenen. Bij het tekenonderwijs werden de Batakse versieringsmotieven in ere gehouden. Batakse bouw- en sierkunst vonden toepassing bij door de overheid opgerichte gebouwen. Men was toe aan een synthese, die gelukkige perspectieven opende.
G. L. TICHELMAN
Lit.: H. H. Bartlett, The labors of the datoe, dl I (Michigan 1930), dl II (ibid. 1931); ld., The sacred edifices of the Batak of Sumatra (Michigan 1934); Catalogi van ’s Rijks Ethnogratisch Museum te Leiden, dl VIII en XIV (IX) (H. W. Fischer); het Museum für Völkerkunde te Berlijn; de Collectie Meissner (F. W.
K. Muller) en het Batakmuseum te Raja (J. H. Neumann); R. von Heine Geldern in E. M. Loeb, Sumatra (Wien 1935); F.
Junghuhn, Die Battalànder auf Sumatra (Berlin 1847); A. J. de Lorm, G. L. Tichelman, Beeldende Kunst der Bataks (Leiden 1941); E. Modigliani, Fra i Batacchi indipendenti (Roma 1892); J. C.
Vergouwen, Het rechtsleven der TobaBataks (’s-Gravenhage 1933); Joh. Winkler, Die Toba-Batak auf Sumatra (Stuttgart 1925); W. K. H. Ypes, Bijdrage tot de kennis van de stamverwantschap, de inheemse rechtsgemeenschappen en het grondenrccht der Toba- en Daïribataks (Leiden 1932). Artikelen in: „Ned.-Indië Oud en Nieuw” en „Cultureel Indië”.
Speciale onderwerpen: D. W. N. de Boer, Het Toba-Bataksche huis (Batavia 1920); J. S. en A. Brandts Buys, De Inlandsche Dans en Muziek; 2. De Bataks. „Timboel”, 3de jrg. (1929), blz. 255 w.; K.
Halusa, De musicologische verzameling (Jaarboek 1938 van het Kon. Bataviaasch Genootschap, blz. 167 w., 177 vv. en 194 w.); Claire Holt, Théâtre et danse aux Indes Néerlandaises (Paris 1939) î J. E. Jasper en Mas Pirngadie, De Inlandse Kunstnijverheid in Ned.-Indië (’s-Gravenhage 1912-1930); G. L. Tichelman, P. Voorhoeve, Steenplastiek in Simaloengoen (Medan 1938).
