(Shakspeare, Shakspere, Shaksper, enz.), Engels acteur, dichter en toneelschrijver (Stratford-on-Avon 23 Apr. 1564 - 23 Apr. 1616); als dichter niet alleen de door zijn toneelpractijk getrainde woordkunstenaar, die het Renaissance-Engels blijvend verrijkt en veredelt als géén zijner talloze en opmerkelijk begaafde bentgenoten, doch bovendien de subtielste, meest indringende en meest begenadigd-speelse geest; als toneelschrijver de schepper van personages en situaties die, fors en toch fijn genuanceerd, diep wijsgerig, vaak meedogenloos realistisch en steeds vol fantasie, de essentie zelve belichamen van het menselijk drama; als Engelsman, door de intensiteit van het in zijn werk weerspiegelde nationale leven evenzeer als door de betovering van de daar om- en doorheen geweven droom, de schenker van een œuvre dat een volkomen unieke plaats inneemt, allereerst in de Engelse en uiteindelijk in de gehele Westerse beschaving.
Na de grote weerklank die zij bij zijn tijdgenoten vonden, worden Shakespeare’s Poems niet minder dan zijn Comedies, Histories, and Tragedies sinds ruim drie en een halve eeuw onder steeds stijgende belangstelling herlezen en herdrukt, voorgedragen en opgevoerd, opnieuw geïnterpreteerd en vertaald. Zij zijn beurtelings hoofs, in ’s dichters ver-Engelste stijl der Italiaans-Spaanse Barok, en boertig, in zijn markante streek-typering, zowel scherp intellectueel als onbevangen populair, en dit alles bijna onveranderd vanuit het standpunt zijner consequente loyaliteit tegenover de monarchale wereldbeschouwing. Mede door de wel uitzonderlijk gunstige constellatie waaronder hij zijn gaven kon ontplooien, weet hij een beeld op te roepen van het geestelijk leven zijner landgenoten zoals dat voor het éérst bewust, en van hoog tot laag, uitgroeit tot een eigen cultuur.
In elk van zijn 36 stukken wordt, in de een of andere vorm, de worsteling om de psychische emancipatie gereflecteerd van een volk dat zich in enkele generaties — onder het daarin zo karakteristieke samentreffen van Renaissance en Reformatie — voelt dringen van een randpositie in Europa naar die van een leiding-gevend centrum. De hiermee gepaard gaande politieke integratie wordt er in haar opeenvolgende phasen in getraceerd, telkens weer en telkens nadrukkelijker in het kader van een nimmer rustende confrontatie van de mens met zijn geweten en met zijn plaats in de maatschappij. Bovenal evenwel wordt er de beleving van het poëtische in bereikt met een zo suggestieve oorspronkelijkheid van verbeelding bij de meest conventionele stof, dat zij ver uitstijgt boven iedere restrictie van tijd en plaats.
Leven.
De levensloop van Shakespeare is niet meer het mysterie dat men er zo lang in heeft gezien. Dit was het geworden vnl. omdat het formaat van het uit zijn werken sprekende genie zo moeilijk te rijmen leek met de poverheid der beschikbare gegevens.
John Shakespeare, zijn vader, had het tegen het midden der 16de eeuw van eerzaam pachterszoon gebracht tot onafhankelijk handschoenmaker en wolhandelaar in Stratford, een reeds in de Middeleeuwen bekende marktplaats in het Graafschap Warwickshire. Daar ontwikkelde hij zich tot een steunpilaar van zijn gilde, wist verscheiden huizen in eigendom te krijgen, en huwde in 1557 Mary Arden, jongste dochter van de adellijke landheer zijner ouders. In de gemeenteraad gekozen, waarvan hij 20 jaar lid bleef, werd hij achtereenvolgens wethouder van financiën en burgemeester, wat hem het recht gaf een eigen wapenschild aan te vragen.
Over de jeugd van William, die de oudste zoon was uit de 8 kinderen van John en Mary Shakespeare, staat weinig vast. Maar dat hij te vroeg van school werd genomen, schijnt evenzeer een legende te zijn als dat, zijn vader analphabeet was en hij zelf voortijdig bij slagers en advocaten in de leer werd gedaan. John Shakespeare’s zaken gingen niet altijd even voorspoedig. Maar het onderwijs aan Stratford’s gerenommeerde Latijnse School was voor poorterszoons kosteloos. Ongetwijfeld was de daar gegeven humanistische vorming, met haar grondige bijbelonderricht en practische beheersing der Rhetorica, de volmaakte ondergrond voor een blijvende invloed van gilde-toneel en reizende beroepsgezelschappen op een sensitieve jongeling uit de provincie.
In de op zijn schooltijd volgende jaren heeft Shakespeare wellicht allerlei ambachten en beroepen uitgeoefend. In elk geval trouwde hij in Nov. 1582, als 18-jarige, met Anne Hathaway, die toen 26 was, en in Mei 1583 werd hun dochter Suzanna geboren. Dat hij tot dit huwelijk werd gedwongen is weer even weinig bewezen, als dat hij zijn geboorteplaats verliet om niet wegens hertenstroperij te worden veroordeeld. Hij was in die tijd o.a. onderwijzer en het lijkt veeleer de geboorte van zijn tweelingen, Judith en Hamnet, in 1585, die voor hem aanleiding werd zijn geluk te gaan beproeven in het Londen van Elizabeth I, brandpunt van alle geestelijk leven van zijn land. Men heeft wel gemeend dat hij eerst naar zee zou zijn gegaan of militair zou zijn geworden, maar het is zelfs niet uitgemaakt of hij in de hoofdstad inderdaad aanvankelijk de paarden van schouwburgbezoekers heeft vastgehouden, vervolgens rollen overgeschreven, en uiteindelijk stukken gerevideerd.
Het eerste document waaruit wij met zekerheid iets omtrent zijn bezigheden kunnen afleiden, is het door de naijverige „University Wit” Greene, op zijn sterfbed, in 1592, geschreven Groatsworth of Witte. Dit pamflet waarschuwt tegen valse vrienden en het schrijven van stukken voor acteurs die hun weldoeners aan de armoede prijs geven, zoals o.a. een „met andermans veren getooide Parvenu-kraai die, van alle markten thuis, zichzelf met zijn in-een-toneelspelershuid-gehulde tijgerhart een even daverende „Blank-Verse” producent waant als de beste, en in eigen ogen de enige „Shake-scene” is in ’t land”.
De woordspeling op Shakespeare’s naam is even onmiskenbaar als de geparodieerde aanhaling uit Henry VI, en de hele tirade — vooral ook door de kort daarna blijkbaar op hoog gezag gepubliceerde verontschuldiging van Greene’s executeur — veelzeggend voor de reputatie die de 28-jarige zich inmiddels had verworven. Toch bestond het bedoelde toneelwerk waarschijnlijk nog slechts uit een historische tetralogie (1, 2 en 3 Henry VI en Richard III), het blijspel The Comedy of Errors en de tragedie Titus Andronicus.
In 1593 debuteerde hij in druk met een lang, op Ovidius geïnspireerd gedicht, Venus and Adonis. Evenals The Rape of Lucrece, zijn pendant van 1594, was dit opgedragen aan Henry Wriothesly, de letterlievende jonge Graaf van Southampton. Het belang van het eerste is het prestige dat het Shakespeare bracht als dichter; dat van het tweede de aanwijzing die ligt in zijn verrassend veel persoonlijker opdracht. Beide werken dateren uit jaren dat de Londense schouwburgen meest gesloten waren in verband met pest-epidemieën. In de zomer van 1594 zijn echter weer stukken van hem opgevoerd door de troep die zich „Lord Strange’s Men” noemde — de „Acteurs van Lord Strange” (toneelspelers dienden toen nl. onder het patronaat van een edelman te staan om niet als „daklozen” te worden gequalificeerd).
Daarvóór had hij connecties gehad met „Lord Pembroke’s Men”, het gezelschap waartoe Marlowe en Kyd behoorden, en misschien ook met „The Queen’s Men” die enkele jaren eerder Stratford bezochten. Daarná maakte hij definitief deel uit van de gereorganiseerde spelers van de Lord Chamberlain; volgens een betaalstaat voor aan het Hof gegeven Kerstvoorstellingen was hij toen zelfs al een hunner meest belangrijke leden — samen met Richard Burbage, zoon van de stichter van de eerste vaste schouwburg van Londen, en William Kempe, de beroemdste clown zijner dagen.
Shakespeare’s leerjaren als toneeldichter waarin, naast de reeds genoemde werken de blijspelen van
The Two Gentlemen of Verona en The Taming of the Shrew en het historiestuk King John ontstonden, zijn hiermee voltooid. Zijn materiaal bleef hij ontlenen aan wat een oordeelkundige en veelzijdige lectuur moet zijn geweest. Zoals talloze toespelingen in de comedie Love’s Labour’s Lost verraden, richtte hij zich steeds minder uitsluitend tot het grote publiek en steeds meer tot de kringen van zo typisch Elizabethaanse, de Muzen en Mars gelijkelijk beminnende edellieden als Essex, Sidney, en natuurlijk Southampton. De eerste der hartstochtelijke 152 Sonnets, die rondom een nog onbekend gebleven „Fair Youth” en „Dark Lady” zijn geschreven, stammen zeker eveneens uit die tijd.
Een verder bewijs van zijn successen is dat zijn werk het licht begon te zien in op gestolen teksten gebaseerde Quarto-uitgaven — iets dat in copyrightloze dagen het onvermijdelijk gevolg was, van de terughoudendheid van schrijvers om populaire stukken zelf te laten drukken. In 1596 verkregen de Shakespeares de waardigheid van „Gentlemen” met het zelfbewuste devies „Non sanz Droict”. Kort tevoren was zijn enige zoon, Hamnet, gestorven, maar desondanks werkte hij gestaag verder aan het opbouwen van een „estate” in zijn geboorteplaats, waar hij in 1597 het grote herenhuis „New Place” kocht. Het volgend jaar werd door Meres Palladis Tamia gepubliceerd, een verhandeling over de toneeldichters van Engeland, Italië en de Oudheid, waarin de schrijver verklaart dat
„terwijl bij de Latijnen Plautus en Seneca de besten werden geacht voor comedie en tragedie (respectievelijk), bij de Engelsen Shakespeare de meest uitmuntende was in beide genres”,
en vervolgens bij de blijspelen nog A Midsummer Night’s Dream en The Merchant of Venice noemt, bij de treurspelen Richard II, Henry IV, en Romeo and Juliet, en als poëzie de „onder zijn privé-vrienden” in handschrift circulerende „geconfeite Sonnetten”. Uit andere documenten blijkt hoe vermogend Shakespeare werd, sommen gelds uitleende (met bij de tijd passende onverbiddelijkheid weer opeiste), in Stratford landerijen, huizen, mout en graan kocht, en inmiddels in Londen op kamers woonde waar hij thans ook Henry V en — wellicht op wens der Koningin — het blijspel The Merry Wives of Windsor schreef, evenals Much Ado about Nothing en As You Like It.
In deze en de volgende jaren bereikte Shakespeare de hoogste toppen van zijn kunnen. Toen hij in 1599 aandeelhouder was geworden van de door de „Chamberlain’s Men” zelf gebouwde, imposante „Globe”-schouwburg, ontstond het treurspel Julius Caesar. Hierna kwamen Hamlet en Othello met de blijspelen Twelfth Night, All’s Well that Ends Well en het cynische Troilus and Cressida. Emotionele schokken bleven hem daarbij niet gespaard. In 1601 verloor hij zijn vader en werd, na een mislukte „coup”, Essex terechtgesteld en Southampton in de Tower gesloten; in 1603 stierf koningin Elizabeth en in 1607 zijn moeder en zijn 16 jaar jongere broeder Edmund, die eveneens acteur was geworden; in dat zelfde jaar trouwde zijn dochter Suzanna in Stratford. Financieel ging het hem steeds beter — vooral na de troonsbestijging van Jacobus I, die de „Chamberlain’s Men” als „The King’s Men” in zijn persoonlijke dienst nam, zodat Shakespeare in 1605 zelfs het inningsrecht der tienden van Stratford kon kopen. Wat hij schreef, d.w.z. wat hij zijn publiek nu leerde appreciëren, waren echter het wrange blijspel Measure for Measure en de tragedies King Lear, Timon of Athens, Macbeth, Antony and Cleopatra en Coriolanus.
In 1608 namen de „King’s Men” een particuliere toneelzaal in Blackfriars over van de hen jarenlang beconcurrerende exploitanten der „Child Actors” (koorknapen, die ook in stukken optraden) . Aldus waren passende winterkwartieren verkregen, waar voor een uitgesproken select publiek kon worden gespeeld. Terwijl toen ook verschillende van zijn oudere stukken — en in 1609 zelfs de Sonnets — telkens weer buiten hemzelf (ofschoon niet steeds buiten zijn toneelgezelschap om) in Quarto-uitgaven werden gedrukt, schreef hij zijn laatste werken, de „romances” die eindigen met The Tempest.
In Febr. 1612 stierf Gilbert Shakespeare en een jaar later zijn laatst overgebleven broer Richard. Daarna, gedurende de première van zijn misschien met Fletcher geschreven Henry VIII in Juni 1613, brandde de „Globe”-schouwburg af, waarop hij voorgoed in Stratford schijnt te zijn teruggekeerd. Niet alleen daarom is echter 1613 belangrijk. Door twee pas in onze tijd ontdekte documenten van dat jaar wordt bevestigd dat Shakespeare inderdaad, en wel tot het laatst toe, enerzijds behoord heeft tot de schrijversclub van de „Mermaid Tavern” (welke werd gefrequenteerd door Ben Jonson, Donne, Drayton, e.a.) en anderzijds society-relaties onderhield met figuren als de Graaf van Rutland. Tot begin 1616 leefde hij toen op zijn bezittingen.
In Mrt, kort na het huwelijk van zijn tweede dochter, Judith, dicteerde hij zijn testament. Wegens de invoeging over het aan zijn vrouw vermaakte „op-één-na-beste bed” is dit vaak verkeerdelijk als bewijs aangevoerd van echtelijke onmin. Zijn werkelijke waarde ligt in de er zo duidelijk uit blijkende persoonlijke loyaliteit tegenover een ieder met wie hij oude banden had. Daaronder komt nl. voor Thomas Russell Esq., wiens naam de lang gezochte schakel is gebleken die Shakespeare verbindt met verscheiden nauw met Oxford en Cambridge gelieerde hoogwaardigheidsbekleders.
En zo, zonder van alle onduidelijke partijen te zijn ontdaan, is het beeld van zijn een maand later eëindigde leven — evenzeer overigens als het beeld van zijn gelaatstrekken — door het recentere onderzoek aanzienlijk scherper geworden en in harmonie gebracht met dat van zijn geest. Wellicht is het symbolisch voor de 17de eeuw, dat beide beelden in wezen teruggaan tot dat onschatbare, zeven jaar na zijn dood opgerichte gedenkteken: de eerste Folio-uitgave der verzamelde werken. Van deze uitgave immers was de tekst (die, naast de in de Quarto’s gedrukte, nog 18 niet eerder verschenen stukken omvatte) verzorgd door Heminge en Condell, zijn oude mede-acteurs — het portret echter gesneden door Droeshout, een Nederlander zoals ook Janssen dit was, de vervaardiger van het grafmonument in de kerk van Stratford, en zowel De Witt als Visscher, de makers van de oudste tot ons gekomen tekeningen van dat instituut zonder hetwelk Shakespeare ondenkbaar blijft: de Elizabethaanse Schouwburg.
Werken.
In hoeverre de gebeurlijkheden van dit leven als biografisch watermerk te herkennen vallen in de bladzijden van Shakespeare’s gedrukte œuvre, zal wel steeds een punt van discussie vormen. Na de ontzaglijke hoeveelheid detailonderzoek, die de studie van dit werk topzwaar dreigde te maken, gaat echter sinds het 2de kwart onzer eeuw — en met name in de commentaren der Angelsaksische landen — de belangstelling niet meer zozeer uit naar de feiten die aan het ontstaan van een kunstwerk ten grondslag liggen, als wel naar de metamorphose die zij daarbij ondergaan. Waar, zo redeneert men, een van Shakespeare’s voornaamste eigenschappen zijn overtuigingskracht is, daar ontleent die kracht haar directheid en intensiteit aan de unieke wijze waarop de door hem behandelde thema’s de substantie zelve vormen van zijn poëzie.
Elk der thema’s waarmee hij zich bezighoudt (de tegenstelling orde-chaos bijv., of natuurlijk-onnatuurlijk, trouw-ontrouw, individu-Staat, eer-oneer, schijn-wezen, tijdelijk-eeuwig, rede-waanzin) is nl. het object van een ontwikkeling. Zulk een thema is daarbij even weinig een vast begrip als de ontwikkeling, die de dichter het doet ondergaan, een vast intellectueel standpunt vertegenwoordigt. Omdat elke ontwikkeling van dien aard een emotionele band tussen schrijver en thema impliceert, die onderhevig is aan een zekere evolutie, is de uitdrukkingsvorm van die ontwikkeling dramatisch. Uiteraard betrekt het ontwikkelde thema zelf de gehele bewustzijnsinhoud van de dichter in de aldus tot stand gebrachte fusie van de eigen persoonlijkheid met zijn gecreëerde woordvoerders, d.w.z. met de personages die de dichter in een door hem gerangschikt situatie-patroon „voor het voetlicht” brengt. Maar het opzettelijk bijna décor-loze, vrijelijk al of niet gestileerde, door een vast (en in het luisteren steeds beter geoefend) publiek hartstochtelijk beminde, Elizabethaanse toneel was ook een medium dat de dichter de mogelijkheid bood zijn tijdgenoten te „bereiken” op een schaal zoals sindsdien niet meer is teruggekeerd.
Waar het bij de moderne benadering van Shakespeare’s werken derhalve om gaat, is de door hem in de lezer-toeschouwer opgeroepen respons op deze poëzie-in-toneelvorm, in het zo uiterst samengestelde geheel van haar associaties. In dit licht is de curve van Shakespeare’s œuvre niet een lijn die loopt van blijdschap via somberheid naar verstilling, maar van politieke naar morele problemen, van beschrijving naar doorleving, van muzikaal gecomponeerd woordenspel-als-experiment naar geladen uitdrukkingsconcentratie-als-noodzaak — of eenvoudig van al wat uiterlijk schijnt naar al wat innerlijk is.
Shakespeare’s oudste werk (ca 1588-1594) omvat twee series historiestukken die de geschiedenis van Engeland weergeven van de regering van Richard II, via die van Hendrik IV, V en VI, tot en met die van Richard III. Beide series zijn ernstig van toon, aanvankelijk sterk rhetorisch en kroniek-achtig van stijl, in sommige passages niet zonder een cynische noot. Tekenend is de omgekeerde volgorde van hun ontstaan voor zijn toen reeds onontkoombare drang om, bij al wat hij trachtte uit te beelden, terug te gaan tot diepere oorzaken — ditmaal nog slechts in de Tijd. Het belang van de gehele groep is dat de volledige hierboven bedoelde curve van zijn kunstenaarschap er al in beginsel in aanwezig is.
Zo liggen bijv. in de contrastering van de zwakke dilettant-koning Richard II en de demonische, in zijn geweld vereenzaamde Richard III treffend tragische elementen; zo blijkt in Henry IV met het daarop aansluitende Henry V reeds welk een cardinale rol het comische zal vervullen bij het verbreden van het panorama zijner thema’s. In deze stukken zijn nog slechts uitgewerkt de practische politieke en sociale gevolgen van het door ontrouw, misdaad en opstand verstoren der „natuurlijke” orde (een der fundamentele componenten van de Elizabethaanse levensbeschouwing waarvoor de hiërarchische verbondenheid aller dingen — stoffelijk en geestelijk, tastbaar en ontastbaar, persoonlijk en maatschappelijk — een axioma was, dat al wat er tegen indruiste met „tegennatuurlijk” bestempelde), maar desondanks blijkt er uit dat Shakespeare geenszins pas t.t.v. de latere treurspelen ’s mensen motieven en ambities in hun ware gedaante zag. Pijnlijke feiten worden er — behalve waar het ’t nationaal prestige tegenover het buitenland geldt — niet in verdoezeld en de verschillende personages beschouwen elkaar en zichzelf zonder illusies. Shakespeare’s felle afschuw van burgerlijke verdeeldheid en zijn hoge idealen van Koningsdeugd zijn zodoende van stuk tot stuk acceptabeler — zelfs waar hun van Marlowe overgenomen „Blank Verse” (d.i. hun rijmloze jambische pentameters) nog niet is wat het zijn kan — en samen vormen beide series als het ware de Zangen van een Vaderlands Epos. Dit epos begint hij bij de sombere ellende der Rozenoorlogen, echter niet om het te laten besluiten met de dood van Richard III, maar om het te laten rusten tot hij het pas afbreekt met Henry VIII, zijn allerlaatste uiting, waarmee zijn geschiedenis-interpretatie de eigen generatie immers heeft bereikt.
Een der treffendste verschillen met de tragedies is dat het persoonlijke lot van een Richard of een Hendrik, het verloop van een liefde of een verraad, Shakespeare slechts interesseert als functie in de getoonde episode dier onvoltooide Kroniek van de Engelse Staat-wording, terwijl omgekeerd een wereldhistorisch wapenfeit in de treurspelen alleen belang heeft als functie in de uitgebeelde voltrekking van een voltooid en zuiver individueel drama. Na het laatste tafereel van het ene regeringsbeeld ziet men verlangend uit naar het volgende, na het einde van een Brutus, een Othello, een Macbeth past slechts „the rest is silence”.
Een ander verschil ligt in de structuur der historiestukken. Hoewel hun o.a. uit Holinshed’s weinig nauwkeurige Chronicles (1577) herschapen portretten van nationale figuren door psychologische juistheid imponeren, ontbeert die structuur nog volkomen de eenheid van om kern-scènes heen gebouwde actie en van een ’t geheel dominerende toonaard. Enigszins vergoedt dit wel de rol van de in Henry IV en in Henry V optredende Prins en latere Koning, maar de verstoting van zijn oude vriend Falstaff — hoe gerechtvaardigd die, politiek en moreel gezien, ook moge zijn — dissoneert. Het lot van Shakespeare’s grootste blijspelfiguur, de zwaarlijvige ironicus die door zijn geest, zijn magistrale onverschilligheid, zijn onverbloemde genotzucht en ontembare levenslust de onsterfelijkheid stormenderhand op de veel minder vitale hoofdpersonen veroverde, is typerend voor wat de dichter toen wèl en toen nog niet wist te bereiken.
In Shakespeare’s comedies van die jaren ziet men hetzelfde. Ook daarin is zijn moeilijkheid hoe onze door de levensechtheid van zijn verschillende personages hooggespannen verwachtingen te bevredigen in daaraan gelijkwaardige intriges. In beide genres blijkt de schrijver het niet met zichzelf eens te zijn of hij uiteindelijk aan de zijde van de politiek-bewuste ernst staat, dan wel aan die der a-sociale dartelheid. Bij de historiestukken was de opgave om uit een voor de menselijke ontwikkeling betekenisvol en van te voren vaststaand materiaal een zinrijk patroon te weven, bij de blijspelen om aan een tevoren vaststaand patroon van oude theater-trucs menselijke betekenis te verlenen door er zinrijke gebeurtenissen in te knopen.
Zo zijn — of het nu gaat om een romantische klucht als The Two Gentlemen of Verona, een animale als The Taming of the Shrew, een op persoonsverwisselingen gebaseerde als The Comedy of Errors, of een op het bespotten van hofmanieren opgebouwde als Love’s Labour’s Lost — zijn eerste blijspelen alle met bijna mathematische symmetrie geconstrueerd. In wezen zijn zij niet meer dan liefdeshistories die na de nodige verwikkelingen op trouwpartijen uitlopen. Alleen, naarmate Shakespeare’s kunst rijpt — wat thans (1594-’99) eveneens blijkt in zijn steeds vrijere versificatie, zijn steeds grotere compactheid van uitdrukking — in diezelfde mate worden de in die verwikkelingen optredende bijfiguren ook steeds menselijker, boeiender, en paradoxaal dus teleurstellender door de hun toegedachte ondergeschiktheid in het stuk zelf.
Shylock, die oorspronkelijk als comisch element was bedoeld in de dubbele liefdesgeschiedenis van The Merchant of Venice, is een typisch voorbeeld. Shakespeare schijnt zich hiervan wel bewust te zijn geweest. Waarschijnlijk is het uit een soort zelfcritiek dat de titelkeuze verklaard moet worden van die door hun frappante karaktertekening zo ongewone blijspelen Much Ado About Nothing, As Tou Like It, Twelfth Night or What You Will. Toch blijven ook hierin de vragen, die door de kleurige vitaliteit hunner personages worden opgeworpen, nog telkens in het strakke kader der intriges onbeantwoord. Claudio’s minneleed, Jacques’ wereldsmart, Malvolio’s gedupeerde deugdzaamheid — zij lijden elk aan een overmaat van suggestieve ernst bij zoveel muzikale bekoring in de taal, zoveel fijn-poëtische charme in de vrouwenfiguren. Slechts de niet meer geëvenaarde Midsummer Night’s Dream belichaamt het volmaakte evenwicht. Maar daarin speelt zich alles ook af binnen de magische cirkel der droomwereld, die het romantische element in het landelijk realisme van het stuk even onaantastbaar maakt als het realistische element in zijn feeërieke deel.
Met de Dream bereikt Shakespeare een eindpunt. In het er na geschreven Twelfth Night komt het droefgeestige reeds niet meer uit in afzonderlijke scènes maar wordt door zijn weemoedige nar zelfs ondertoon van het hele stuk, zodat het lijkt of de dichter slechts met moeite de neiging heeft kunnen weerstaan om over te gaan tot het treurspel.
Nieuw was dit genre voor hem niet. Geheel aan het begin van zijn œuvre staat het grand-guignolachtige Titus Andronicus, een „gruwzame tragedie” die het toen bijzonder populaire, bloederige weerwraak-motief van Seneca ten volle uitbuit. In zijn tweede periode komt dan Romeo and Juliet waarin de sindsdien gemaakte vooruitgang opmerkelijk is. Titus beleeft nog slechts een serie sensationele gebeurtenissen, Romeo vertegenwoordigt reeds een thema. In dit spel van stralende jeugd en liefde — zoals de tragedie ons treft ondanks de kortstondigheid van hun geluk en de schijnbaar zinloze dood der alleen door uiterlijke omstandigheden verslagen gelieven — zijn het de verschillende stemmingen van Romeo in de noodlottige familievete, die ons tonen hoe die liefde het niveau van een persoonlijkheid vermag te verheffen. Maar de in dit stuk daarbij reeds even aangeraakte, heroïsche wereldbeschouwing treedt pas ten volle aan de dag in Hamlet, waartoe het noodzakelijk tussenstadium waren Julius Caesar met zijn bijna abstract gehouden titelrol tegenover de edele, aan zijn geweten te gronde gaande moordenaar-uit-idealisme, Brutus en de Sonnets met hun even diepzinnige als sprankelende „ambiguïteit”.
Welk een kritiek moment in zijn ontwikkeling als dichter Shakespeare bij het schrijven van Hamlet had bereikt, blijkt vooral uit de wijze waarop hij zijn Deense Prins midden in die uit het grijs verleden gekomen historie een toneelspelerstroep laat toespreken, waarbij de essentie zelve van hun beroep aan zijn eigen werkelijkheid wordt getoetst. De vraag waarom deze zo karakteristieke „scholarprince” — wie het noch aan persoonlijke moed ontbreekt, noch aan besluitvaardigheid, noch aan voldoende aanleiding om de van hem geëiste vergelding te volvoeren — de daad telkens uitstelt, heeft méér pennen in beweging gebracht dan enige andere creatie van de dichter. Maar Hamlet is dan ook het stuk waarin Shakespeare zich op de meest directe wijze verdiept in het mysterie van het leven en de dood èn in het probleem van de daartegenover door een bewust denkend en voelend mens aan te nemen houding. Hij begint hier bovendien de ontleding van die psychische consequenties van de ineenstorting der middeleeuwse solidariteit en het daaruit voortgekomen patriarchale absolutisme, die in zijn volgende treurspelen telkens tot een ander uiterste zal worden doorgetrokken.
Terwijl het treurspel Hamlet evenwel alle attributen van zijn tijd vertoont in de rol die er kunst en wetenschap, misdaad en zinnebrand in spelen, verkeert de als genie geconcipieerde, Montaigne-achtige hoofdpersoon in een gedachtenwereld die daar zo ver bovenuit komt, dat hij, ook door zijn isolatie, op ons tegelijk de indruk maakt èn van een nauw aan ons verwant mede-slachtoffer der menselijke beperking èn van een het gehele universum omvattende visionnair — kortom, van een figuur als zijn schepper, voor wiens geestelijk zelfportret Hamlet vaak is aangezien.
Naast Hamlet zijn de helden der overige tragedies uit deze derde periode (1599-1608) uitgesproken on-intellectueel. Hamlet is het voor Shakespeare’s gehele œuvre centrale treurspel van hem, die „ogen heeft om te zien”. Daarna komen de tragedies der verblinding. Macbeth, Othello, Antonius, Coriolanus bezitten elk tegenover de hen allen kenmerkende noblesse een felle aan een bepaalde zwakheid ontsproten hartstocht die hen verblindt. Deze karaktertrek doet hen, ondanks flitsen van het helderst levensinzicht, hun fatale weg tot het einde toe gaan. De situatie, waarin Shakespeare ieder van hen plaatst, kent daarbij slechts één alternatief: de gedragslijn van de geringste weerstand die het verlies inhoudt van de menselijke waardigheid, en de gedragslijn die het leven weigert te accepteren op een ander dan het door het eigen formaat bepaald niveau.
In King Lear, het meest epische van alle treurspelen, moet deze even rebelse als kinderlijk passieve grijsaard door bittere schade en schande het onderscheidingsvermogen leren, dat Hamlet door zijn intellect was aangeboren. Waar de Prins waanzin voorwendt om de waarheid zichzelf aan de buitenwereld te doen openbaren, is het de openbaring dat de door de buitenwereld gekende waarheid slechts hèm verborgen bleef, die de verweesde koning de werkelijke verstandsverbijstering indrijft. Typerend voor het formaat van dichter en kunstwerk is dan dat dit niet het slot is maar de introductie — al is het te laat — van het element schaamte.
In Timon of Athens gaat Shakespeare uit van een zelfde bijna misdadig-goedgelovige vrijgevigheid. Hier kent echter de haat-uitbarsting die op de onvermijdelijke desillusie volgt zelfs geen in het stervensuur doorbrekend herstel der waardenschaal meer. Gezien heeft het Elizabethaanse publiek dit (onvoltooide) treurspel evenmin als het cynische, waarschijnlijk alleen voor de leden der Londense Balie bedoelde blijspel van Troilus and Cressida. In dit laatste worden krijgsmansroem en liefdesromantiek — ditmaal in het kader van de Trojaanse Oorlog — opnieuw aan een vernietigend requisitoir onderworpen. Doch opnieuw ook is, ondanks dramatisch en poëtisch uiterst suggestieve passages over menselijke dadendrang en dadenschroom, de stemming van de dichter te verbitterd om zijn thema een groots geheel te doen opleveren.
De helden der waarlijk grootse tragedie bezitten een adelsbrief in de dimensies hunner persoonlijkheid. Na en door Hamlet verwerft de dichter langzamerhand een zodanig inzicht in het wezen van zieleadel, dat hij die even levensecht kan verlenen aan een in eindeloos bloedvergieten verdoemde Macbeth, als aan een zich in zijn hoogmoed hullende Coriolanus, een noodlottig vereenzaamde, naïef-jaloerse Othello, of een zijn zingenot boven de ganse wereld stellende Antonius. Zelden is het conflict tussen wat de politieke opportuniteit dicteert en wat beantwoordt aan de eigen erecode sprekender weergegeven dan in de scène waarin Coriolanus weigert zich voor de massa te buigen. Hoe geheel anders Antonius ook moge zijn, Shakespeare’s vaderschap — bij het moederschap der Plutarchus-vertaling van North (1579) — is in deze figuur even onloochenbaar als in de andere Romeinen, waarin de Elizabethanen zichzelf zo gaarne herkenden. Zo is Antonius’ desertie in de slag bij Actium niet ingegeven door lafheid maar door het feit dat zijn waardenschaal een andere geworden is dan die der Martiale conventie. Het besef van de innigheid van zijn band met Cleopatra ontneemt elke zweem van lichtzinnigheid aan zijn gedrag; het absolute van de levensdrift, die de Egyptische onvergetelijk doet zijn, maakt van haar zelfmoord een triumf waardoor elk moreel oordeel lijkt te worden ontkracht.
Lijnrecht hiertegenover staat Macbeth, waarin de analyse van het effect van Machiavellisme op egocentrisme, die met Othello in het klein was begonnen, in het groot wordt voleindigd. Door zijn als bovennatuurlijke verschijningen voorgestelde onbewuste wensen opgezweept en voortgedreven door de geperverteerde eerzucht van Lady Macbeth, stort de hoofdpersoon zich van de ene infame misdaad in de andere. Maar terwijl hij niets nalaat dat zijn eergevoel nog afdoender zou kunnen verstikken, is het juist dit eergevoel dat hem, in het licht van tot obsessie geworden vergankelijkheidsbesef, de dood ten slotte zelf doet zoeken.
Het tweeslachtige All’s Well That Ends Well en het bijtend ironische Measure for Measure zijn daaraan voorafgaande blijspelen, waarin ondanks ingenieuze oplossingen de voosheid van mannenliefde en vrouweneer op weer andere wijze aan de kaak wordt gesteld, vooral in het verraderlijke Measure for Measure. Toch completeren zij het beeld van dit stadium in Shakespeare’s dichterschap. De functie der grote drama’s daarin kan men immers betitelen als: de rehabilitatie der menselijke waardigheid door het peilen van de donkerste uitersten der menselijke verdwazing. De groep waarmee zijn œuvre besluit, als: de demonstratie van wat het volbrengen van die taak aan de mens aan vermogen tot geluksbeleving kan verschaffen. De treurspelen zijn dus de prijs die moest worden betaald, om de psychische vrijheid te bereiken van zijn laatste werken.
Het bizarre, op een onuitgewerkt jaloezie-gegeven gebaseerde Cymbeline vormt met zijn lieflijke vrouwenfiguur, Imogen, de overgang tot deze periode (1609-’13). The Winter’s Tale vertoont dezelfde gehaaste structuur, hetzelfde Othello-achtige beginpunt. Maar na de storm die in zijn latere stukken steeds terugkeert en telkens symbolisch de geboorte van een nieuwe harmonie inluidt, laat Shakespeare in een zijner bekoorlijkste en subtielste herderstaferelen het berouwvolle inzicht opbloeien dat, mèt het liefdesontluiken der kinderen, de verzoening der ouders mogelijk maakt. In wezen is dit ook het thema van The Tempest, hoewel de allegorie daar veel verder gaat. Zoals Hamlet uitzegt wat er in de tragedies leeft, zo doet Prospero, die evenals Hamlet het type van een genie is, dat voor de „romances”. Prospero’s wijsheid en magische krachten plaatsen hem wel is waar enerzijds als belichamer der Voorzienigheid buiten het stuk, maar anderzijds is hij, als vader van Miranda, het hart van het gehele werk. Ariel, de geest der poëtische inspiratie, en Caliban, de personificatie der lagere instincten, heeft hij beide dienstbaar gemaakt.
Beide echter herkrijgen ook van hem de vrijheid. Zoals Prospero dan zijn tovermantel aflegt en van het eenzame eiland, waar hij al wonderen scheppend zijn inzicht verbreed en verdiept heeft, terugkeert zonder haat en zonder ambitie, zo legt ook Shakespeare zijn dichterspen neer en keert terug naar Stratford, zijn land van herkomst. Nog steeds wordt in The Tempest het menselijk kwaad getoond in zijn twee voor Shakespeare’s tijdgenoten essentiële en onverbrekelijk verbonden manifestaties: het persoonlijke en het sociale kwaad. Nog steeds is het uitgebeelde conflict de botsing tussen Rede en Passie. Nog steeds is het de Anarchie die in alle levenssferen dient te worden geweerd. Doch wanneer in het ballet-achtige laatste bedrijf de Goden gevraagd worden om de pasgeboren nieuwe visie van het mensdom te kronen, dan is de zegening die wordt afgesmeekt, de zegen op het tweede leven, dat al diegenen is gegeven die door inkeer de genade hebben leren zien van het alléén-maar-mens-zijn.
Waardering en studie.
Van Shakespeare’s geleerde collega-toneeldichter, Ben Jonson, stamt de uitdrukking „gentle”: zij komt voor in de verzen onder het Droeshout-portret en in het lofdicht waarmee hij zijn vriend in de Folio-uitgave herdacht. Juist omdat Jonson geenszins zonder critiek was, is deze betiteling van belang voor de verklaring van zijn warme genegenheid voor een persoonlijkheid die hij vooral waardeerde om zijn „oprechte”, „open”, en „vrije” aard. De bezwaren komen nl. allereerst voort (zie J.’s Discoveries, 1641) uit een streng klassieke oriëntatie die het verwaarlozen der oude regels niet kan verkroppen. Het contrast tussen gevoel en principe bij de appreciatie van Shakespeare is dan ook niet beperkt gebleven tot Jonson en zijn school. De neiging Shakespeare te „verbeteren” is hardnekkig. Dit demonstreren de schrijvers der Restauratie (Dryden, Pope), wanneer de schouwburgen — die onder de Puriteinen sinds 1642 gesloten waren — met de terugkomst van Karel II en zijn verfranste hof in 1660 weer worden geopend.
Pas na de eerste gecommentarieerde uitgave (Rowe, 1709) begint de stroom der herwaardering in bredere bedding te vloeien. Ofschoon die zich t.t.v. de Romantiek (Wordsworth, Goleridge) in nevelen dreigt te verliezen, wordt het hoofdvaarwater toch steeds duidelijker afgebakend, zodat excessen, in positieve of negatieve richting, nog slechts verre geluiden zijn, scherp gekarakteriseerd door Logan Pearsall Smith in On Reading Shakespeare (1935) Men onderscheidt nl. Foliolaters en Disintegrators (dat zijn zij voor wie de Folio-tekst sacrosanct is en zij die in bijna elk stuk een andere hand herkennen); de volgelingen van niet minder dan 5 Elizabethaanse earls (onder wie zowel de Pembrokianen als de Southamptonieten hun heer tot enige inspirator der sonnetten uitroepen, en anderen Lord Derby, Lord Rutland of Lord Oxford op het schild verheffen om dan te verklaren dat hij bovendien de auteur van het toneelwerk was); en ten slotte de Baconianen (dat zijn zij die Francis Bacon de werkelijke schrijver achten). Maar de lijn der wetenschappelijke Shakespeare-studie is hierdoor niet wezenlijk beïnvloed.
DR A. G. H. BACHRACH
Lit.: ter uitgebreide en algemene oriëntering in de Sh.-studie diene naast het bovengenoemde werk van L. P. Smith: A. G. van Kranendonk, Sh. en zijn Tijd (1938); beknopter is G. B. Harrion, Introducing Sh. (1939) en daarnaast tevens persoonlijker D.
A. Traversi, An Approach to Sh. (1939). Ietwat ongelijk maar zeer bruikbaar als inleiding tot de verschillende aspecten der Sh.-studie apart is Granville Barker en Harrison, A Companion to Sh. Studies (1946).
A. Leven en wereld.
Als algemene standaardwerken gelden E. K. Chambers, W. Sh. (2 dln, 1930) en The Elizabethan Stage (4 dln, 1923), met de aanvulling van E. C. Bentley, The Jacobean and Caroline Stage (2 dln, 1941).
Een encyclopaedisch overzicht van achtergronden geeft Raleigh, Sh.’s England (2 dln, 1916, 1950) en I. Dover Wilson, Life in Sh.’s England (1949).
Speciale studies zijn: voor Sh.’s jeugd T. W. Baldwin, William Sh.’s Small Latine & Lesse Greeke (2 dln, 1944), voor de feiten van de dag G. B. Harrison, Elizabethan and Jacobean Journals (1949), voor de culturele perspectieven B. Willey, The Seventeenth Century Background (1934), en voor de filosofische T.
Spencer, Sh. and the Nature of Man (1942). Belangrijk als detailbelichtingen zijn The Plague in Sh.’s London (1927) door F. P. Wilson, van wiens hand ook de heldere lezingencyclus: Elizabethan and Jacobean (1945) T. W. Baldwin, The Origin and Personnel of Sh.’s Company (1927), waarbij het niet te verwaarlozen aspect der knapenspelers te bestuderen valt in Hillebrand, The Child Actors (1926) en bepaalde toneel-conventies in M.
C. Bradbrook, Elizabethan Stage Conditions (1933); A. Harbage, Sh.’s Audience (1941) en J. C. Adams, The Globe Theatre (1942); de rol der muziek wordt bezien in Naylor, Sh. and Music (1931); de techniek van verzen zeggen en toneelspelen beschreven in B. L.
Joseph, Elizabethan Acting (1951) en psychologisch verklaard in J. Bamborough, The Little World of Man (1952).
B. Tekststudies.
Ter introductie diene A. W. Pollard, Sh.’s Fight with the Pirates and the Problems of the Transmission of his Text (1920) en vooral W. W. Greg, The Editorial Problems in Shakespeare (1942-’50). Een overzicht geeft P.
Simpson in The Bibliographical Study of Sh. (1923); typisch voor de vele soorten detailstudies in deze zijn J. Dover Wilson, What Happens in Hamlet (1935). C. I. Duthie, Elizabethan Shorthand and the First Quarto of King Lear (1949) en L. Hotson, Sh.’s Sonnets Dated (1949). De resultaten zijn grotendeels verwerkt in de edite van „The New Cambridge Shakespeare”.
C. Literaire critiek.
Nadat Bradley, Shakespearean Tragedy (1904) lange tijd als het laatste woord was beschouwd in de analyse van Sh.’s scheppingen als reële karakterbeelden — een benadering die nog doorklinkt in werken als Charlton, Shakespearian Tragedy (1940), J. Palmer, Political Characters of Sh. (1945) en Comic Characters of Sh. (1946), en zelfs in E. Jones, Hamlet and Oedipus (1949) — waren het critici als E. E. Stoll en T. S.
Eliot die enerzijds de anti-romantische en anderzijds de aesthetisch-poëtische benadering ingang deden vinden. Hiervoor leze men bijv. Stoll, Art and Artifice in Sh. (1933) tegenover Eliot, Selected Essays (1934), L. C. Knights, How Many Children had Lady Macbeth: the Theory and Practice of Sh. Criticism (1933) zoals opgenomen in: Explorations (1946). Hiernaast zij gewezen op de psychologische studies van Sh.’s stijlbeelden zoals Caroline Spurgeon, Sh.’s Imagery (1935) en Elizabeth Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery (1947).
Meer algemeen zijn Wilson Knight, The Wheel of Fire (1930, 1949), Una Ellis-Fermor, The Jacobean Drama (1936), L. C. Knights, Drama and Society in the Age of Jonson (1937), P. Alexander, Sh.’s Life and Art (1939) en S. L. Bethell, Sh. and the Popular Dramatic Tradition (1944).
Van geheel andere aard doch niet minder stimulerend zijn ten slotte de door de toneelspeler-regisseur H. Granville Barker geschreven Prefaces (1927-’47) en R. Flatter, Sh.’s Producing Hand (1949). De meest moderne literaire critiek is te vinden in de jaarg. van het tijdschr. „Scrutiny” (1932 e.v.).
Naslagwerken: Sh.’s taal wordt kort doch briljant behandeld door G. S. Gordon, Sh.’s English (1928). Voor woordverklaring raadplege men C. T. Onions, Sh.
Glossary (1911) en Furness, A New Variorum Edition of the Works of Sh. (23 dln, 1871 e.v.), terwijl de versbouw bestudeerd is door Bayfield, Sh.’s Versification (1930) en de uitspraak door Kökeritz, Sh.’s Pronunciation (1952). De standaardconcordantie is J. Bartlett, A New and Complete Concordance to Sh. (1906). Overigens zij verwezen naar Ebisch en Schücking, A Sh. Bibliography (1931) met supplement, en naar het sinds 1948 verschijnende jaarlijkse Sh. Survey, of naar The Year’s Work in English Studies, in aanvulling op The Cambridge Bibliography of English Literature (1940).
