Het feit dat het Westeuropese orgel is ontstaan in de kloosters en al zeer spoedig in de kloosterlijke zangschool is gebruikt om de zangen in te studeren en in de kerken om de begintoon der gezangen aan te geven en de zang te begeleiden, heeft daarmee het karakter der orgelmuziek bepaald. Deze volgde geheel de stijlontwikkeling van de overige kerkmuziek.
In latere perioden trad een sterke wisselwerking op tussen de orgelmuziek en de orgelbouw. De mogelijkheden die de orgelbouwer ontdekte gaven de componisten nieuwe wegen aan, en nieuwe richtingen in de muziek dwongen de orgelbouwers naar nieuwe mogelijkheden te zoeken.De moeilijkheid om een toon lang en gelijkmatig aan te houden als gevolg van de gebrekkige windvoorziening bracht de organisten er in de 15de en 16de eeuw toe deze toon met allerlei figuraties te omspelen. Slechts enkele boeken met genoteerde muziek zijn uit die tijd overgebleven: het Fundamentum Organisandi van Konrad Paumann (1410-1473); Musica getutscht van Seb. Virdung (1511); Tabulaturbuch van Hans Kotter (1513); Fundamenibuch van Hans Buchner van Constanz (1540); ook Paul Hofhaimer, hoforganist van Maximiliaan I (1459-1537), Nic. Amerbach (1530-1597); Bernhard Schmid (de vader geb. 1520, de zoon geb. 1548) e.a. lieten een of meer boeken met orgelmuziek na.
Was aanvankelijk de orgelmuziek nauw aangepast aan de vocale kerkmuziek, langzamerhand gaan de versierende omspelingen van de melodie ook een constructieve betekenis in de compositie krijgen en ontstaat een instrumentale muziek, die geheel en al gericht is op het orgel.
Homophonie en monodie scheppen rond 1600 nieuwe vormen ook in de orgelmuziek en men tracht de uitdrukking waartoe de vocale muziek in staat was op het orgel over te brengen. Zelfs wil men de menselijke stem gaan nabootsen en de Vox Humana krijgt een plaats tussen de orgelregisters. Tegelijkertijd bezit het orgel in zijn onderscheiden klavieren de mogelijkheid om de stemmen der polyphone muziek elk in een eigen klank te doen horen, en men bouwt daarvoor in Nederland en Duitsland ook op het pedaal een hoog register met sprekende karakteristiek, als 4' of 2' Cantus Firmus-register.
Jacob Buus (gest. 1565), zijn leermeester Adr. Willaert (1480/90 (?) - 1562), Andrea Gabrieli (1510-1586) en zijn neef en leerling Giovanni (1557-1612), Claudio Merulo (1533_I6O4), Girolamo Gavazzoni, Antonio de Cabezon, en Sweelinck vormen met hun composities de overgang van de vocale naar de instrumentale stijl. In hun werk komen, in tegenstelling met vroegere composities, reeds vele passages voor, die opzettelijk voor het orgel bedoeld zijn en eerst in het latere werk van Sweelinck, maar vooral in dat van Girolamo Frescobaldi (1583-!643) bezitten wij voor het eerst een uitgesproken orgelstijl, al was die beïnvloed door de muziek van andere klavierinstrumenten. De compositorische bouw gaat aanvankelijk nog geheel terug op de vocale stijl, in de Canzone en het Ricercare, die hun afkomst van het motet nog duidelijk in zich dragen, en in één stuk nog meer thema’s imiterend verwerken; doch reeds bij Sweelinck, die in zijn Fantasieën de voorloper geeft van de Fuga, en vooral in de Ricercari van Frescobaldi, wordt het aantal thema’s beperkt. De Toccata is te zien als een nabloei van de coloratuurtechniek: smalle toonladder- en accoordpassages en accoorden vindt men in de virtuoze orgelmuziek van de Noordduitse school van Sweelinck-Scheidt, Scheidemann, V. Lübeck, Bruhns, Tunder, Strungk, Buxtehude, Reinken, Böhm e.a., en bij de Zuidduitse leerlingen van Frescobaldi: Froberger, Kerll en hun leerlingen Pachelbel, Georg en Gottlieb Muffat.
Naast dit virtuoze element brengt de dagelijkse practijk der kerkelijke diensten de organisten en componisten — meestal in één persoon verenigd — in aanraking met de kerkmuziek: Zij hebben de koormuziek of ook de zang der gelovigen óf in te leiden, óf te begeleiden. In Katholieke kerken komt dit neer op min of meer uitgebreide intonaties voorafgaand aan de zang of ook — als vrij orgelspel — een improvisatie vóór of na een gezang. In de Lutherse kerken van Duitsland had de organist tot uitdrukkelijk voorgeschreven taak de koralen in te leiden met een voorspel, dat duidelijk de melodie van het te zingen koraal in de vastgestelde toonsoort liet horen (Choralvorspiel).
Zuid-Europa, dat ook in de orgelbouw vooral onder invloed van Dom Bédos de Geiles eigen wegen ging, heeft een orgelmuziek met geheel eigen karakter voortgebracht. In Spanje o.a. van Gabezon en Joh. Cabantilles. Uit een verwaarlozing der koormuziek in de Italiaanse kerken is ten slotte de kerksonate (Sonata da Chiesa) voor orgel, alleen of met andere instrumenten, ontstaan (Scarlatti, Ziani, Zipoli), terwijl de Franse orgelmuziek zich vooral nog hield bij het paraphraseren der misgezangen en vooral der hymnen — Titelouze, Clérambault, de Grigny, Gigault, Lebègue, Marchand, Dandrieu, Daquin, Charpentier en de leden van het geslacht Couperin.
In de Nederlanden is met Sweelinck de grote orgelkunst uitgestorven; de organisten hadden geen liturgische taak meer. Zij speelden vóór en na de dienst een improvisatie; tijdens het psalmgezang der gemeente zweeg het orgel en eerst in de laatste helft der 17de eeuw is het toegestaan, deze zang te begeleiden. Kleinere stukken schreven o.a. Anth. van Noordt, Conr. Hurlebusch en Gisb. v. Steenwick.
In België componeerden Pieter Cornet, Matth. v. d. Gheyn, Ant. v. d. Kerckhove stukken van iets beter gehalte. In Engeland stierf de orgelkunst tijdens Gromwell. Na de Restauratie komt met Purcell, Dowland, Groft, Pepusch e.a. een bescheiden begin van herleving, dat zelfs door de aanwezigheid van de virtuoze organist Handel in Engeland maar traag gestimuleerd wordt. Toch is hij door de stijl van zijn Concerten voor orgel en orkest van veel invloed geweest op de latere romantische orgelkunst.
Inmiddels heeft de Duitse orgelschool in Johann Sebastian Bach (1685-1750) haar hoogtepunt gevonden. Van de nazaten van Sweelinck erft hij de strakke architectuur van het contrapunt, van de Italianen en de Zuidduitsers de Italiaanse warmte. Hij leeft zich geheel in in de oude orgelbouw van de 17de eeuw en weet de stemvoering die de polyphonie hem oplegt in de verschillende klavieren duidelijk te houden door het onderscheiden der klankgroepen. Hiermee staat Bach eigenlijk naast de nieuwe strevingen van zijn tijd, waarin de orgelbouw reeds de verschillende registers van elk klavier als één geheel gaat beschouwen en de afzonderlijke stemmen liefst laat versmelten. (Schnitger, Silbermann). Dit is het voorspel voor de overheersing van de 8'-registers in de manualen, de 16' in het pedaal, waardoor in de 19de eeuw het orgelspel aan de rand van de ondergang zou worden gebracht.
Sweelinck had reeds ingezien, dat het strofische lied vele mogelijkheden bood voor de orgelcompositie en hij liet zijn leer lingen deze materie in homophone zowel als polyphone composities verwerken; terwijl hijzelf een groot aantal koralen en volksliederen voor het orgel bewerkte, sommige in vierstemmige satzen, andere in variatie-vorm. Zijn leerling Scheidt liet twee belangrijke bundels koraalbewerkingen na (Tabulatura nova en Görlitzer Tabulaturbuch) .
Voor hogere kerkelijke feesten schreven de componisten uitgebreide polyphone bewerkingen (Buxtehude: Te Deum, Pachelbel e.a.). Ook Joh. Seb. Bach schiep enkele reeksen die het koraal tot grondslag hadden, o.a. Orgelbüchlein, Orgelmis, Achtzehn Choralvorspiele en Sechs Chorale. Na hem zijn er nog talloze bundels met koraalmuziek verschenen, hetzij als eenvoudige begeleiding voor de gemeentezang, hetzij als inleidende voorspelen, o.a. in de 18de eeuw van Walther, Zachow, Mattheson, Fr. W. Bach, Krebs; in de 19de eeuw van M.
G. Fischer, Hesse, Merkel, Brosig, Rheinberger en Brahms. In die tijd geeft het koraal aanleiding tot het ontstaan van symphonische orgelkoralen (Gés. Franck, Lemmens, Reger, Liszt). In onze dagen gaat de belangstelling der componisten meer naar het orgelkoraal op thema’s van Gregoriaanse zangen (Gh. Tournemire), zowel als op die van (Prot. en Kath.) strofeliederen.
In Nederland o.a.: van Gom. de Wolf (1880-1935), Jan Zwart (1878-1937), Gor Kee en in België vooral van Flor Peeters (10 Orgelchoralen op Oudvlaamse liederen, 30 Orgelchoralen, Toccata, Fuga en Hymne op Ave Maris Stella); in Duitsland o.a.: van Hugo Distler. Joh, Nep. David, Ernst Pepping, Siegfr. Reda, Jos. Ahrens, Hans Klotz.
De niet-liturgische orgelmuziek sedert Bach vertoont op een enkele uitzondering na reeds in de Preluden en Fuga’s van Wilh. Friedemann Bach, in het werk van J. L. Kebs, Kirnberger, Kellner, Fux, Kittel e.a. aanpassing aan de nieuwe stijl, om rond 1800 bijna geheel uit de aandacht der grote componisten te verdwijnen. Slechts Mozart schreef, naast enkele stukken voor een Orgelwalzer, 17 sonates voor orgel met verschillende instrumenten; Beethoven een paar harmonische curiositeiten, Haydn en Schubert niets, Schumann 6 Fuga’s op het thema B-A-G-H; Berlioz en Wagner niets; Liszt een koraalfantasie op „Ad nos ad salutarem undam”, Variaties op „Weinen, Klagen....”, Praeludium und Fuge op B-A-C-H; Mendelssohn 3 Preludes en Fugen, 6 Sonaten; Brahms 2 Praeluden en Fugen; Max Reger, de grote herschepper der orgelmuziek in Duitsland, teruggrijpend op Bach’s beginselen en werkend in een nieuwe stijl, schreef een Passacaglia, 2 Sonates, Suite, Fantasieën, Preludiën en Fugen, Benedictus, e.a.
De neergang der orgelmuziek werd vooral veroorzaakt doordat het 19de-eeuwse orgel mogelijkheden bood, om de symphonische en opera-muziek min of meer „natuurgetrouw” op het orgel, als ware dit een „éénmans-orkest”, na te bootsen. Bovendien maakte ook de improvisatie zich meester van deze nabootsingsmogelijkheden: zodat de orgelbespelingen in de 19de eeuw uitmuntten in originele verklankingen van natuurverschijnselen, veldslagen e.d.
De erfenis van Bach intussen was, hoewel geslonken, via zijn leerling Kittel overgegaan op Ad. Hesse (1809-1863), die door zijn optreden in Parijs de aandacht van Benoist (de leraar van Cés. Franck) op Bach’s werken vestigde; maar meer nog doordat de Zuid-Nederlander Jaak Nikolaas Lemmens (gest. 1881) bij Hesse in Breslau had gestudeerd en de grote promotor werd van de Bach-herleving in West-Europa. Aan het Conservatorium van Brussel was hij de leraar van Ch. M. Widor, Guilmant, Jos.
Callaerts, Tilborghs, Mailly e.a., die in de symphonische orgelstijl hun grote werken schiepen. Daarnaast, en met wederzijdse beïnvloeding stonden César-Auguste Franck (o.a. Grande Pièce symphonique, Prélude, Fugue et Variations, Pastorale, Prière, Finale, vooral 3 Chorales) en diens leerlingen Ch. Tournemire (gest. 1939), V. d’Indy, L. Vierne, Marcel Dupré, e.a. Met Max Reger en zijn volgelingen in Duitsland hebben zij door hun composities zowel als door hun spel in Frankrijk, en van daaruit in West-Europa en Noord-Amerika de orgelkunst haar zelfstandige plaats naast de andere muziekvormen teruggegeven. Franse componisten als Jos. Bonnet, Dupré, Duruflé, Jehan Alain, Jean Langlais, Olivier Messiaen, hebben naast werken voor andere instrumenten een aantal orgelstukken geschreven.
Ook onze huidige Nederlandse orgelkunst gaat op deze Franse school terug, terwijl ook de invloed van Reger via Karl Straube en zijn leerlingen (o.a. Gunther Ramin) merkbaar is in figuren als Hendrik Andriessen, Corn. de Wolf, Jan Nieland, dr Anth. v. d. Horst, Cor Kee (allen leerlingen van de uit de school van Lemmens voortgekomen Jean Baptiste de Pauw), Albert de Klerk, Val. Schoonderbeek, Simon C. Jansen e. a. Ook in Zuid-Nederland is het orgelspel o.a. van Edg.
Tinei (gest. 1912), Jos. Jongen, Paul de Maleingrau, Ch. Hens, Paul Eraly, Gabr. Verschraegen, gekenmerkt door deze school. Vele Zuid-Nederlanders, opgeleid aan de Lemmens-school te Mechelen, zijn als organist werkzaam in de V.S. De voornaamste van hen is Flor Peeters (1903), die als virtuoos speler en als componist het orgel weer op het hoge niveau van vroegere perioden heeft gebracht.
Met zijn reeds genoemde Orgelkoralen, zijn Variaties over een Vlaams Kerstlied, Passacaglia et Fuga, Sinfonia, Concerto voor orgel en orkest, en Lied-Symphonie gaf hij een samenvatting en een voortzetting van de oudere Noordduitse en de latere Franse scholen. Ook in Paul Hindemith bezit het orgel weer een componist van groot formaat, die het orgel zijn aandacht waardig achtte en er drie belangrijke sonates voor schreef.
PIET VISSER
Lit.: G. Frotscher, Gesch. d. Orgelspiels u. d. Orgelkomposition (Berlin 1934); K. G. Fellerer, Orgel u.
Orgelmusik (Augsburg 1929); B. Weigl, Handb. d. Orgelliteratur (Leipzig 1931); Piet Visser, Flor Peeters, Organist (1951); en de in deze werken aangehaalde literatuur.
