is een 19de-eeuwse muzikale theatervorm van luchtig karakter, in populaire stijl, gezongen, maar met gesproken dialogen, veelal met dansscènes. De operette is ongeveer gelijktijdig ontstaan in Oostenrijk en Frankrijk.
Oorsprong vormden de intermezzi uit de Italiaanse opera’s. Onder hun invloed en als reactie tegen de 18de-eeuwse serieuze opera’s ontstonden in Engeland de Ballad Opera (2 Groot-Brittannië, muziek), in Frankrijk de vaudevilles van o.a. Jean Jacques Rousseau, in het Duitse taalgebied het Singspiel (z opera; Duitsland, muziek; Oostenrijk, muziek). Enerzijds voerden deze vormen tot de comische opera, anderzijds tot de operette.De eigenlijke operette kreeg in Frankrijk vorm in de werken van Hervé, Offenbach, Lecocq, Audran, e.a. Hervé (eigenlijk Florimond Ronger; Houdain 30 Apr. 1825 - Parijs 3 Nov. 1892) had op een der Parijse boulevards een klein theater waarvoor hij caricaturen schreef van bekende theaterwerken uit die tijd — o.a. le Petit Faust, Chilpéric, le Nouvel Aladirt — en waarmee hij de Franse operette een van haar meest kenmerkende eigenschappen gaf: de satire. Maar ook in zijn niet-satirische werken, waarvan vooral Mamzelle Nitouche (1883) bekendheid verwierf, wist hij een grote hoogte te bereiken. De onovertroffen meester van de Franse operette was zonder twijfel Jacques Offenbach (1819-1880), die het genre zijn meest uitgewerkte vorm en door tournées in het buitenland internationale bekendheid gaf. Naast hem en ten dele onder zijn invloed werden operettes geschreven door Alexandre Charles Lecocq (Parijs 3 Juni 1832 -24 Oct. 1918), van wie Le Docteur miracle, La Fleur de thé, Les Cent Vierges, La Fille de Madame Angot (1872), Le Petit Duc (1878) en Ali Baba (1887) succes beleefden; en door Edmond Audran (Lyon 11 Apr. 1842 -Tierceville 17 Aug. 1901), van wie Le Grand-Mogol (1877), La Mascotte (1880) en Miss Helyett (1891) vele opvoeringen beleefden. Beiden waren klassiek geschoolde componisten, beiden begonnen hun carrière op het gebied der kerkmuziek, en beiden overtroffen Offenbach in muzikaal-technisch meesterschap, niet echter in persoonlijkheid en stellig niet in gevoel voor het theater.
Van de latere operette-componisten is André Messager (1853— 1929) de belangrijkste. Van de vele ongeveer tegelijkertijd met hem werkenden moeten hier genoemd worden Victor Massé (1822-1884) met o.a. Les Noces de Jeannette; Robert Planquette (1848- 1903) van wie vooral Les Cloches de Corneville (1877) en verder Rip-Rip en Mamzelle Quat’ Sous succes behaalden ; Gaston Serpette (1846—1904) behaalde wel is waar in 1871 de Prix de Rome, maar leunde in zijn operettes te zeer bij Offenbach aan om belangrijk te zijn, zodat zelfs zijn beste werk, Cousin Cousine, slechts een tijdelijk succes behaalde. Volledigheidshalve worden hier nog vermeld Claude Terrasse (1867-1923), François Bazin (1816-1878), Léon Vasseur (1844-1917), Victor Roger (1853-1903), Louis Varney (1844-1908), Henri Herblay (1872) en Louis Ganne (1862-1923), van wie een of meer werken voor kortere of langere tijd repertoire hielden, die nu echter reeds — met uitzondering van Ganne’s Saltimbanques — vergeten zÿn.
Men vindt herhaaldelijk de stelling verkondigd dat door het optreden van Offenbach’s troep in Wenen de operette daar vaste voet kreeg. In Wenen was echter niet slechts door de Singspiele, maar tevens door de theaterstukken met muziek van Ferdinand Raimund (1790-1836) en van Johann Nestroy (1802-1862) de bodem voor een operette met een eigen Weens karakter reeds voorbereid. Het satirische karakter, zo kenmerkend voor de Franse operette uit die jaren heeft de Weense operette dan ook niet bezeten. De eerste belangrijke componist op dit gebied was Franz von Suppé (1819-1895) (z Oostenrijk, muziek), en met zijn werken bereikte de Weense operette reeds een harer hoogtepunten: Boccaccio bleek bij de première in 1879 een subliem werk van rijke muzikale inhoud, goed gebouwd en met een voortreffelijk libretto. Ongeveer gelijktijdig met hem werkte te Wenen Karl Millöcker (Wenen 29 Mei 1842 -Baden 31 Dec. 1899), die evenals von Suppé via de illustratieve muziek bij het volkstoneelstuk tot de operette kwam. Zijn eerste succes — na een aantal weinig belangrijke pogingen — behaalde hij met Drei Paar Schuhe. Daarna bezorgden Das verwunschene Schlosz (1878), maar vooral Der Bettelstudent (1882) en Gasparone (1884) hem een roem die hem, met von Suppé en Strauss, tot de belangrijkste figuren van de Weense operette doet behoren.
Johann Strauss jr (1825-1899) (z ook Oostenrijk, muziek) introduceerde een nieuw element in de operette: de wals. Ook daarvoor waren dansen als wals, polka e.d. in de operette opgenomen, maar nimmer kregen zij een zo prominente plaats als bij deze componist. Naast Boccaccio en Bettelstudent staat Strauss’ Fledermaus op eenzame hoogte in de operette-productie van die tijd.
Naast deze meesters werkten terzelfder tijd een aantal operettecomponisten te Wenen, van wie slechts enkele werken, over het algemeen op een veel lager niveau, ook buiten Oostenrijk bekend werden. Van hen moeten in de eerste plaats genoemd worden Richard Genée (1823-1895), librettist en onbaatzuchtig raadsman voor de drie groten, opera-dirigent en componist o.a. van Nanon, die Wirtin vom Goldenen Lamm (1877); Karl Zeller (1842-1898), ambtenaar aan het Unterrichtsministerium, schreef o.a. Der Vogelhändler (1891) en Der Obersteiger (1894); Adolf Müller jr (1839-1901), opera-dirigent o.a. te Hamburg en Rotterdam, die door Der Hofnarr (1886) en Lady Charlatan (1894) bekend werd. Van minder belang waren de operettes van Franz Mögele (1834-1907); Charles Weinberger (1861); verder van de Militärkapellmeister Alfons Czibulka (1842-1894), Karl Michael Ziehrer (1848-1922) en Karl Komzak (1850-1905); ten slotte van Rudolf Dellinger (18571910) die met Don Cesar (1885) korte tijd triomfen vierde en van Richard Heuberger (1850-1914) die naast zijn andere werken (z Oostenrijk, muziek) ook enige operettes componeerde, waarvan Der Opernball (1898) nu nog repertoire houdt.
Duitsland kende vóór 1900, dus in de klassieke tijd van de operette, geen grote vertegenwoordigers van het genre; vele operettes werden uit Oostenrijk geïmporteerd. Slechts de werken van Karl Alexander Raida (1852-1923), Heinrich Platzbecker (1860), Alfred Oelschlegel (1860-1915), Fritz Baselt (1863), Otto Findeisen (1862) en Franz Werther (1876) bereikten het niveau van verdienstelijk amusement, maar hun werken hielden geen repertoire.
Tegen het eind der 19de eeuw geraakte de operette in verval, in de eerste plaats door het ontbreken van grote persoonlijkheden, maar ook door de veelschrijverij van componisten die juist in dit genre met de roem van hoogstens éénmaandsvliegen tevreden waren.
Een nieuwe bloei beleefde de operette te Wenen na de eeuwwisseling. Het karakter er van was echter veranderd — meer dan te voren werd de dans een belangrijk bestanddeel en was de melodie-vorming geïnspireerd op de 20ste-eeuwse dansmuziek —, en het waren bovendien veelal Hongaren en Tsjechen die de herbloei bewerkstelligden. Daarnaast waren er Weense componisten die uit reactie op moderne dans en vreemdelingen, waarin zij de verwording van de Weense operette zagen, een genre gingen perfectionneren, waarin de beklemtoning van het Weense element voerde tot een sentimentele locale stijl die meer verwant was aan de Heurigenmusik en de volksballade dan aan de oorspronkelijke operette. Heinrich Reinhardt (1866-1922) was de eerste die deze stijl toepaste in Das süsse Mädel, waarmee hij een kortstondig succes beleefde; zijn latere werken waren nog sentimenteler en daaraan was een nog korter leven beschoren. Franz Lehar (1870-1948) was de eerste Hongaar aan wie de operette nieuw leven te danken had en van wie sommige werken ook nu nog regelmatig gespeeld worden. Hetzelfde resultaat bereikte Edmund Eysler (1874-1949) met o.a. Bruder Straubing (1903) en Künstlerblut (1905).
Oskar Straus (1870), compositieleerling van Max Bruch te Berlijn, kwam via composities voor Wolzogen’s Überbrettl, waarvan hij de satire meebracht, tot de operette: Die lustigen Nibelungen sloten daardoor naar stijl enigszins bij Offenbach’s operettes aan; het publiek was intussen deze vorm ontwend en Straus kwam het in een lange reeks op de gangbare smaak afgestemde werken tegemoet; slechts Ein Walzertraum (1907) en Der letzte Walzer (1920) behaalden een meer dan tijdelijk succes. Ook Leo Fall (1873-1925) kwam door de composities die hij voor Ernst von Wolzogen’s cabaret schreef tot de operette: Der fidele Bauer (1907) en Die Dollarprinzessin (1907) worden nog steeds gespeeld.
Bij gebrek aan talent gingen sommige operette-componisten zo ver melodieën van klassieke componisten te gebruiken; zo schreef Heinrich Berté (1858-1924) Das Dreimäderlhaus (1906) met muziek van Schubert; Karl Lafite (1872) Hannerl (1918) eveneens met behulp van Schubert’s melodieën en Der Kongress tanzt (1918) met Mozart’s en Beethoven’s muziek; Dobber gebruikte Schumann’s muziek in Die fahrenden Musikanten (1917); Victor Holländer Liszt’s werken in Die Zigeuner (1918).
Operette-componisten die succes behaalden waren verder nog de Hongaar Emmerich Kalman (1882) met Die Csardasfurstin (1915) Die Bajadere (1921) en Gräfin Mariza (1924); de Bohemer Oskar Nedbal (1874-1930), altviolist in het beroemde Boheems Strijkkwartet, componist o.a. van Polenblut (1913); en de Oostenrijkers Robert Stolz (1880), Georg Jarno (1868-1920), Bruno Granichstaedten (1870) en Ralph Benatzky (1887) wiens Im weissen Rössl een wereldsucces werd.
Zo gering als Duitslands aandeel in de klassieke operette was, zo groot werd het na 1900. Men kan zelfs zeggen, dat een deel van de bovengenoemde nieuwe elementen in de operette — moderne dans, beïnvloeding door cabaret en revue — speciaal in Berlijn nog sterker tot uiting kwam dan in Wenen. De belangrijkste componisten in Duitsland waren Viktor Holländer (1866) die de operette met werken als Wir leben noch (1911) en Berlin bei Nacht (1911) de kant van de revue uitdreef; Paul Linke (1866) van wie Frau Luna, Lysistrata en Grigri (1911) bekend werden; Jean Gilbert (eigenlijk Max Winterfeld, 1879) schreef ca twee operette-revues per jaar waarin hij straatliedjes opnam, maar waarvan geen enkele blijvend succes behaalde; Walter Kollo (1883-1940) wiens zwakke, nu vergeten werken als Drei alte Schachteln (1917) en Fräulein Puck (1919) hem eertijds triomfen bezorgden; Rudolf Nelson, die behalve veel revue- en cabaretmuziek enige operettes schreef — o.a. Inkognito (1918.) —welke op een hoger plan stonden dan die zijner tijdgenoten; Leon Jessel (1871) met o.a. Schwarzwaldmädel (1917); Edward Künnecke (1885) wiens Vetter aus Dingsda (1922) nog steeds wordt gespeeld; en vele anderen die echter van alle belang ontbloot zijn.
Frankrijk kende na 1900 geen belangrijke operette-componisten, en de operette verloor daar spoedig vaste grond. In Engeland schreef Arthur Sullivan (1842-1900) een groot aantal werken die hij zelf als opera’s aanduidde, maar die tot de operette gerekend moeten worden: The Mikado (1885) is daarvan de belangrijkste. Na hem kende Engeland alleen in Sidney Jones (1869-1914), wiens Geisha (1896) een wereldsucces werd, een operette-componist van belang. Het genre werd daar trouwens in de 20ste eeuw zo goed als niet beoefend. In Amerika schreven Victor Herbert (1859-1924) met The Wizard of the Nile (1895); Reginald de Koren (1859-1920) met Robin Hood (1890); Rudolf Friml (1884) met Firefly (1912) en Sigmund Romberg (1887-1952) met The Student Prince operettes van enige betekenis. De operette werd daar echter reeds spoedig door de musical comedy en andere amusementsvormen verdreven, en onder invloed daarvan ondervond de operette in haar zuivere vorm ook in Europa steeds minder belangstelling.
JAN WISSE.
