(1 bij de Grieken) choros) was oorspronkelijk een afgesloten dansruimte, later werd er de ronde- en reidans zelf mee aangeduid, vooral die dansen, waarbij onder instrumentale begeleiding gezongen werd, veelal ter ere van een god. Bij de gewijde feesten voerde een rei van zangers en dansers een koordans uit in een kring rondom het altaar van die god (cyclisch koor).
Vooral bij de Dionysische feesten werden die koren uitgevoerd en, daar deze dithyramben de Wijngod verheerlijkten, werden zij ook dithyrambische koren genoemd. Hieruit ontwikkelde zich het Griekse drama. De functie van het koor in het drama is drieledig:1. het speelt mede in de handeling zelve;
2. het geeft formele onderbrekingen van de verschillende episoden en dialogen ;
3.het vormt als het ware een ideële toeschouwer, die hetzij de meningen van de dichter, hetzij de reacties van het publiek weergeeft.
In het treurspel was het koor gewoonlijk meer met de handeling verbonden dan in het blijspel, maar ook in het treurspel blijft weldra slechts de tweede functie over; het koor krijgt dan de taak der entr’acte-muziek in de opera. In het treurspel bestond het koor aanvankelijk uit 12 personen (zo bij Aeschylus en in de Aias van Sophokles), daarna bij Sophokles uit 15, in het satyrdrama waarschijnlijk eveneens uit 15 en in het blijspel uit 24 personen. De koristen waren vrije burgers, die op kosten van de choreeg (z choregie) zich onder een koorleider, met behulp van de dichter van het stuk (didaskalos = leermeester), gedurende enige tijd oefenden. Het stuk begon oudtijds met de intocht van het koor door de rechts van de toeschouwers gelegen gang (parodos), vandaar dat de intocht zelf ook parodos (of eisodos, binnenkomst) genoemd wordt; later begon het stuk met een proloog, die door de parodos gevolgd werd. De „standliederen” van het koor heten stasimon, het slotlied van het afmarcherende koor heet exodos. Het koor werd gewoonlijk door fluitspel geaccompagneerd. Ook buiten het drama traden herhaaldelijk koren op. De muziek is vrijwel geheel verloren gegaan; over de dans leren wij een en ander uit de technische literatuur en de monumenten; van de gedichten zelf zijn vrij vele overgeleverd; zij vormen te zamen het genre der koorlyriek.
(2, muziek) is afgeleid van het Grieks voor reidans; dus: een combinatie van dans en zang. Met de dans vormde koorzang een onverbrekelijk geheel, ook in de tragedies en comedies, en de koorzang werd unisono, resp. in octaven voorgedragen, gelijk dit ook bleef bij de koorzang der Christelijke kerk. Eerst met de opkomst der polyphonie omstreeks de 8ste of 9de eeuw werd het koor meerstemmig; uit het primitief organum — een melodie (cantus firmus), begeleid door een tweede stem — ontplooide zich geleidelijk een kunst van drie-, vier- en meerstemmige zang, die bij meesters als Palestrina en Orlandus Lassus ten hoogtepunt van ontwikkeling zou bereiken, zowel in het wereldlijke als in het kerkelijke genre. Aanvankelijk was er ook instrumentale begeleiding in betrokken, doch sinds het eind der 15de eeuw waren de koorzangen (missen, motetten, madrigalen) zuiver vocaal (acapella); met de Renaissance komt dan weer vocale koorzang met instrumenten in gebruik. Wat de samenstelling van het koor betreft onderscheidde men eerst tenor (hoofdstem) en discantus (tweede stem); een derde stem kreeg de naam contratenor, die zich splitste in contratenor bassus (lage c.t.) en contratenor altus (hoge c.t.j; de discantus werd supremus (hoogste stem, in het Italiaans soprano). Vandaar onze namen sopraan, alt, tenor en bas, die pas later de betekenis van stemsoorten hebben gekregen f resp. hoge en lage vrouwenstem, hoge en lage mannenstem); voordien waren de koren uitsluitend uit mannelijke krachten samengesteld. De hoogste stem werd door knapen of door castraten gezongen, de overige stemmen door mannen; de altus was voor hoge mannenstem. Zo zijn ook nog de koren in Bach’s cantates, Passie-muzieken en motetten geschreven voor mannen- en jongensstemmen en wat de R.K. Kerk aangaat is in de landen waar die kerk zich streng houdt aan de voorschriften van het Motu proprio van paus Pius X betreffende de kerkzang de medewerking van vrouwen ten enenmale uitgesloten.
Buiten de kerk en de opera was de beoefening van de koorzang vrijwel uitsluitend tot de besloten kring beperkt gebleven. Bijzondere gelegenheden als de uitvoeringen van Handel’s oratoria te Londen vielen buiten dit gewone; deze waren een particuliere onderneming van Handel, die daarbij enkel eigen werk ten gehore liet brengen; voorts werden uitvoeringen zijner oratoria te Dublin speciaal georganiseerd om een of ander liefdadig doel te dienen. De eerste uitvoeringen van Haydn’s Die Schöpfung (1798) en Die Jahreszeiten (1801) te Wenen geschiedden nog in besloten kring. De beoefening van de koormuziek in algemenere en ruimere zin begint eerst in het begin der 19de eeuw; dan ontstaan geleidelijk koorverenigingen van muziekliefhebbers onder deskundige leiding.
Men onderscheidt gemengde koren (sopraan alt - tenor - bas), mannenkoren (eerste en tweede tenor, eerste bas, resp. bariton, tweede bas), vrouwenkoren (sopraan en alt) en kinderkoren (resp. meisjes- en jongenskoren, of gemengd). De kwantitatieve bezetting regelt zich naar de omstandigheden als de bestemming en het karakter der muziek, de voorschriften van de componisten, het milieu. Een kerkkoor is uiteraard kleiner dan een oratoriumkoor, koormuziek uit het verleden eist intiemere bezetting dan die der romantici en modernen. Om enige voorbeelden te noemen: de pauselijke kapel te Rome telde in de 16de eeuw ca 25 zangers, waarbij dan de hoogste stem (door knapen) het sterkst bezet was. Een speciaal geval vindt men in 1519: 21 jongens tegen resp. 7, 6 en 6 zangers in de overige partijen; in 1526 was de bezetting 10-3-3-3. Joh. Seb. Bach eiste voor zijn kerkkoor 12 zangers (voor elke partij 3). Het koor der Weense hofkapel had 20, dat van Essenstadt tijdens de laatste levensjaren van Haydn (1803-1809) 8 zangers. Het koor der „Concerts spirituels” te Parijs telde in 1754 een en dertig leden.
Uit afbeeldingen kan men opmaken, dat Handel’s oratoriumkoor in de regel ca 30 vocalisten bedroeg. En in 1808 werd Haydn’s Die Schöpfung te Wenen in het openbaar uitgevoerd met een koor van 25 zangers (alleen jongens en mannen!). En voor een uitvoering van Beethoven’s Missa solemnis in 1830 te Warnsdorf was het koor 37 leden sterk. Maar bij een uitvoering van Haydn’s Die Schöpfung in 1843 te Wenen bestond het ensemble uit een koor van 660 vocalisten en een orkest van 320 instrumentalisten. Nog aanzienlijker waren die getallen bij de Handelherdenking in 1834 te Londen; daar was toen een koor van ca 2000 leden in actie. Nog pompeuzer ging men te werk met een Handelherdenking in 1859 (de honderdste verjaring van Handel’s sterfdag) in Crystal Palace te Londen: toen werden Messiah en Israel in Egypt uitgevoerd met een koor van 2765 vocalisten! Bescheidener van bezetting, maar toch rijkelijk sterk was het koor, waarmee Mendelssohn zijn historisch beroemde uitvoering van Bach’s Mattheus Passie te Berlijn (de eerste na Bach’s dood) gaf: 400 personen.
In de loop der 19de eeuw tot op onze tijd hebben meer plaatselijke omstandigheden en de neiging tot klankexpansie dan het karakter van het werk de grootte der koren bepaald; alleen in enkele gevallen geven de componisten hieromtrent bijzondere voorschriften, zoals Mahler met zijn Achtste Symphonie voor solisten, dubbel gemengd koor, jongenskoor en orkest. De eerste uitvoering er van, in 1910 onder Mahler’s leiding te München, eiste een ensemble van ca 1000 medewerkenden (men spreekt daarom ook wel van de „Symphonie der Tausend”); voor een uitvoering van dit werk onder leiding van Willem Mengelberg te Frankfort a. d. Main in 1912 was een ensemble van weinig minder dan 2000 medewerkenden samengesteld, en bij de uitvoering tijdens het Mahler-feest te Amsterdam in 1920 telde het koor bijna 700 leden.
Inzichten van de nieuwere tijd, speciaal in de stijl der muziek en de uitvoeringspractijk van het verleden, hebben er hier en daar toe geleid, de koorbezetting tot bescheidener verhoudingen te reduceren. Voorts is ook de belangstelling voor de muziek der 18de eeuw en vroeger gaandeweg gegroeid. Hiermee hangt ongetwijfeld samen de opkomst van het zgn. kamerkoor', dat is een klein koor van selecte stemmen, in de regel geschoolde vocalisten, dat zich speciaal wijdt aan koormuziek van intiem karakter, zowel kerkelijke als wereldlijke, en dan niet alleen uit het verleden, maar ook van hedendaagse componisten, die zich blijkbaar ook meer dan vroeger tot dit genre aangetrokken gevoelen. Trouwens: ook de meesters uit de romantische periode als Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner e.a. hebben werken geschreven, die, door kamerkoor uitgevoerd, het best tot hun recht komen.
(3 ,liturgie) is de zangersgroep, die afwisselt met de voorzangers, vooral bij openbare plechtigheden. Ook de tribune waar de zangers plaats nemen wordt koor genoemd; tevens het gedeelte van die kerken, waar geen officie wordt gebeden, dat voor de priesters en hun assistenten gereserveerd blijft en slechts bij uitzondering door gewone leken mag betreden worden (presbyterium of priesterkoor). Verder in klooster- en collegiale kerken de plaats, waar het koorgestoelte staat en door de monniken of kanunniken het koorofficie gezongen wordt. Gewoonlijk ligt deze plaats wat hoger dan het kerkschip en zij is meestal door een koorhek daarvan afgesloten. De rugzijde van de koorbanken vormt dan de scheiding met de kooromgang. Tot aan het einde van de 16de eeuw was het koor der voorzangers als regel uit geestelijken samengesteld, althans in de grotere kerken. Nadien werden ook leken toegelaten, die dan gewoonlijk toog en superplie droegen. Pius X in 1903 en Pius XI in 1928 hebben de oude vorm, waarbij het volk in koor de antwoorden en de vaste gezangen in afwisseling met de voorzangers uitvoert, weer hersteld.
(4, in de bouwkunde) is de benaming van het oostelijk gedeelte van de kerk, dat voor de zangers bestemd is en dat door hekken van de rest is afgescheiden. In de Romaanse tijd werd het koor dikwijls boven een crypte gebouwd en lag dan hoger dan het overige deel. In de Gothiek ontwikkelde zich de rijkste vorm van koor, met omgang en kapellenkrans. Ook de aanleg van kerken met een koor zowel aan de oostzijde als aan de westzijde komt voor. In Protestantse kerken noemt men het koor de in het schip gebouwde emporen voor de zangers en het orgel.
Koorafsluiting
is de balustrade of het hekwerk, dat het koor scheidt van de rest van de kerk. Soms geschiedt deze afscheiding door het oxaal. In Romaanse tijd was het meestal een marmeren of stenen, lage balustrade (Rome, s. Clemente, 12de eeuw). Tijdens de Gothiek werd zij dan ca 2 m hoog en geheel gesloten (schilderij van Geertjen tot St Jans, het zoenoffer des nieuwen verbonds, Amsterdam, Rijksmuseum). De koorhekken van de late Gothiek waren echter opengewerkt, dikwijls met houten of koperen spijlen (Haarlem, St Bavo), zoals ook in later tijd. Uit de Renaissance bestaan in Nederland nog de prachtige hekken in de Gomaruskerk te Enkhuizen en die in de Ned. Herv. kerk te Abcoude. Als Barok voorbeeld is de marmeren afsluiting in de St Jacobskerk te Antwerpen te noemen.
Lit.: D. Bierens de Haan, Het Houtsnijwerk in Nederland (Den Haag 1921).
