Winkler Prins Encyclopedie

E. de Bruyne, G.B.J. Hiltermann en H.R. Hoetink (1947)

Gepubliceerd op 26-08-2022

Blijspel

betekenis & definitie

of comedie, een bepaald soort dramatische literatuur, contrasteert met het treurspel en met de klucht, al bestaan er naar beide zijden overgangsvormen. Het blijde einde, de gelukkige afloop, is vanouds als een dominerend kenmerk begrepen.

Daarom kon Dante zijn epos „Commedia” noemen en sprak men in de 17de eeuw van „blij-eind-spel”. Met het genoemde kenmerk staat een ander in direct verband. Het einde immers is niet een los sluitstuk, maar een essentieel moment van een gecompliceerde eenheid. Het oefent dus invloed uit op andere momenten, op hetgeen er aan voorafgaat. Een tragische afloop doordringt met zijn stemming een geheel drama. En ofschoon er tragi-comedies en comédies larmoyantes bestaan, meestal weet de toeschouwer reeds na de expositie, van welke aard de afloop zal zijn. Hij leidt dit af uit het karakter van de ten tonele gevoerde personen, uit de wijze waarop zij spreken en handelen, uit de situaties waarin zij worden geplaatst.In het blijspel is dit alles overwegend comisch. Het comische kent verschillende niveau’s. Men onderscheidt het wel van het komieke, al is het in concrete gevallen niet steeds met zekerheid vast te stellen, met welke categorie men te doen heeft. Het bestaan van overgangsvormen en mengvormen maakt, dat de grens tussen blijspel en klucht niet scherp is. Maar als een blijspel tot de hoogste kunstuitingen behoort, dan openbaart zich in het comische van personen en situaties een bepaalde visie op mens en wereld, een bepaalde levenshouding, en openbaart zich in de stijl een aesthetische bewogenheid, die de klucht niet kent. Wat het laatste betreft: een zin als „The ship is in her trim; the merry wind/Blows fair from land”, die Shakespeare ( The Comedy of Errors, Act IV, scene I) in de mond legt van een oppasser, is in een klucht niet mogelijk.

In het karakter-blijspel heeft de hoofdpersoon een karaktereigenschap in bijzonder sterke mate. Hij is bijv. een vrek, een huichelaar, een ijdeltuit; ja hij is de vrek, de huichelaar, de ijdeltuit. Zo kon Tartuffe (Molière) van eigennaam tot soortnaam worden en is van de eigennaam Chauvin (Scribe) het woord „chauvinisme” afgeleid. Maar in het geslaagde blijspel is de hoofdpersoon zeker niet een belachelijke caricatuur en ook méér dan type alleen. Hij is type, maar tegelijk individu. Anders dan in de klucht is in het blijspel psychologische differentiëring en tevens psychologische ontwikkeling mogelijk.

De bedoelde eigenschappen zijn „slechte” eigenschappen. Als zodanig worden zij ons echter niet in de eerste plaats bewust. De mens lijkt niet slecht maar dwaas, niet verfoeilijk maar lachwekkend en ook wel meelijwekkend. Hier blijkt wel, hoezeer het comische in een levensbeschouwing is verankerd. Hij voor wie de ijdelheid dwaasheid is, beschouwt het leven anders dan hij die de ijdelheid als zonde ervaart.

Maar ook hier zijn mengvormen. En als in het zeden-blijspel de zeden van een bepaalde tijd in al haar dwaasheid worden vertoond, bewijst allicht de aanwezigheid van een satiriek element, dat de auteur deze niet slechts belachelijk maar ook ethisch verwerpelijk vindt. Meer of minder heeft hij de bedoeling, zijn tijdgenoten een „spiegel” voor te houden (vgl. Langendijk, Spiegel der Vaderlandsche Kooplieden) en zo tot verbetering van de zeden bij te dragen.

Op lager niveau openbaart zich het comische in het intrige-blijspel. De situaties zijn op zichzelf en in haar opeenvolging lachwekkend. De auteur werkt met malentendu’s en quiproquo’s, brengt personen samen op het toneel, die van elkaars nabijheid geen vermoeden hebben, enz. De vele (met name liefdes-) verwikkelingen houden de toeschouwer in spanning, al is hij ook van de vrolijke afloop bij voorbaat overtuigd. Het accent ligt hier wel sterk op de intrige, maar de naam voor deze soort houdt natuurlijk niet in, dat andere blijspelen geen intrige zouden hebben.

Het blijspel is overwegend realistisch, al heeft men (in de tijd der romantiek) de stof er voor ook wel ontleend aan sprookjes en legenden. Het kent de indeling in bedrijven, waardoor het zich van de klucht onderscheidt. Het is zowel in verzen als in proza geschreven; in moderne tijden is de versvorm niet meer gebruikelijk.

Hoewel het mogelijk is te spreken over de kenmerken van het blijspel in het algemeen, heeft dit dramatische genre in verschillende landen toch niet geheel dezelfde kenmerken van vorm en inhoud en heeft het daar niet geheel dezelfde ontwikkeling ondergaan. Hiervoor verwijzen wij naar de afzonderlijke artikelen.

DR C. F. P. STUTTERHEIM

Lit.: Frz. Bettinger, Wesen u. Entwicklung des komischen Dramas (Berlin 1891); Wolfg. Harlan, Schule des Lustspiels (Berlin 1903); G. Meredith, An essay on comedy and the uses of the comic spirit (London 1919); John Palmers, Comedy (London 1914); Mary Bear, Die Theorie der Komödie von Gottsched bis Jean Paul (Bonn 1927); Walt. Bardeli, Theorie des Lustspiels im 19.

Jahrh. (Eisenach 1935). Zie voorts: drama en comisch.

Klassieke oudheid.

A. Grieks

Het blijspel heette komedie (κωμῳδία, kōmōidia, Lat. comoedia), van het Griekse κῶμος, kōmos (optocht van feestvierders) en ᾠδή, ōidê (gezang); deze naam past eigenlijk alleen voor de oude Attische comedie, waarin het koor een belangrijke plaats innam, terwijl hiervan bij de andere vorm, de Dorische comedie, geen sprake was. Deze laatste bestond in primitieve vorm in verschillende door Doriërs bewoonde streken van de Peloponnesus, in Megara, Laconië en wellicht ook in Corinthe; er werden eenvoudige kluchten ten beste gegeven, waarin de acteurs bepaalde typen nabootsten, bijv. een rondreizende dokter of oogstdieven. Op Sicilië, ten dele door Doriërs gekoloniseerd, ontwikkelde zich vooral te Syracuse uit deze kluchten een hoger staand dramatisch spel in dichtvorm, waarin, behalve het weergeven van bepaalde typen uit het dagelijkse leven, de parodie van mythische helden, als Herakles en Odysseus, een belangrijke rol speelde; het werd door Epicharmos (ca 500 v. Chr.) tot de hoogste volmaaktheid gebracht. In later tijd kwam in Zuid-Italië, in het bijzonder in de Dorische kolonie Tarente, de parodie van mythen in kluchten van eenvoudiger vorm door toedoen van Rhinthon (ca 300 v. Chr.) tot literaire ontwikkeling, de zgn. phlyaken-kluchten; zij zijn ons vooral door afbeeldingen op vazen bekend.

Met de Siciliaanse comedie staat de in proza geschreven mimus in verband, vooral door Sophron uit Syracuse (ca 450 v. Chr.) beoefend; hierin werden scènes uit het dagelijkse leven nagebootst, niet in de vorm van een dramatisch spel, maar als declamatie van een verhaal met veel dialogen en monologen.

De oorsprong van de Attische comedie, die in Athene tot grote bloei kwam, moet gezocht worden in het optreden van onder gezang en dans rondtrekkende optochten, die bij godsdienstige feesten gehouden worden, in het bijzonder bij die ter ere van Dionysos. De deelnemers hieraan droegen maskers en costumeerden zich op verschillende manieren, o.a. als vrouwen en als dieren; dergelijke koren kwamen ook in de oude Attische comedie voor. In deze optochten werd de phallus rondgedragen en bezongen (een dergelijke optocht vindt in de Acharnensers van Aristophanes plaats); de liederen droegen de sporen van de uitgelatenheid en obsceniteit, waartoe dit symbool van de vruchtbaarheid aanleiding gaf. Bovendien ging hiermede spot op de omstanders gepaard, die eveneens bij andere handelingen tijdens de feesten van de goden, die de vruchtbaarheid bevorderen (behalve Dionysos ook Demeter), gebruikelijk was.

Uit deze elementen ontwikkelde zich, doordat naast het koor ook één of meer acteurs optraden, een dramatisch spel van eenvoudige opzet, waarin nog weinig sprake was van een kunstig op touw gezette en geregeld verlopende intrige. Ten slotte werd dit spel sinds 486 v. Chr. in geregelde opvoeringen op vaste tijden gegeven, en wel in de stad tijdens de Grote Dionysiën in de maand Elaphebolion (Mrt-Apr.) en de Lenaeën in de maand Gamelion (Jan.-Febr.), en in de plattelandsgemeenten tijdens de Kleine of Landelijke Dionysiën in de maand Poseideon (Dec.-Jan.); deze opvoeringen hadden de vorm van wedstrijden tussen de er aan deelnemende dichters. Het stuk zelf kreeg, ofschoon de dichter in de keuze van de stof volkomen vrijheid had, zich nog steeds weinig aan het logisch en consequent uitwerken van een intrige liet gelegen liggen, en aan zijn fantasie de vrije loop kon laten, een regelmatiger vorm, overeenkomst tonend met die van de tragedie; twee speciaal aan de comedie eigen onderdelen zijn de parábasis, waarin het koor zich tot het publiek wendde en als woordvoerder van de dichter verschillende hem ter harte gaande kwesties ter sprake bracht, en de agōn, een debat over een principiële aangelegenheid, die ten grondslag lag aan het stuk.

Door toedoen van geniale dichters is deze comedie tot een literair genre van grote originaliteit en hoge kunstwaarde geworden, waarbij de invloed van de reeds eerder tot ontwikkeling gekomen tragedie en die van Ionische hekeldichters als Archilochos niet uit het oog mogen worden verloren. Kenmerkend bleef het element van op personen gemunte spot, die zich met algemener strekking ook richtte tegen toestanden en stromingen op het gebied van politiek, filosofie en kunst. Daarnaast echter werden ook stukken geschreven, waarin de parodie van mythische personen en verhalen en het weergeven van typen uit het dagelijkse leven, als de parasiet en de hetaere, de hoofdschotel vormden, in de trant dus der Dorische comedie en vermoedelijk ook onder de invloed daarvan; ook de rol van het koor, in het algemeen kenmerkend voor de oude Attische comedie, zodat vele stukken er hun naam aan ontleenden, was in de comedies van dit soort minder groot.

Van deze Oude Attische Comedie zijn ons zeer veel dichters bekend, doch slechts van de grootste van hen, Aristophanes, bezitten wij volledige stukken, van de overigen slechts fragmenten. Naast Aristophanes muntten vooral zijn iets oudere tijdgenoot Eúpolis en de tot de vorige generatie behorende Kratínos uit. Na de voor Athene noodlottige afloop van de Peloponnesische Oorlog (404 v. Chr.) maakten de politieke en economische omstandigheden en de veranderde smaak van het publiek, dat de Attische comedie zich verder ontwikkelde in de richting van de mythenparodie en het weergeven van typen, die reeds eerder aanwezig was geweest, doch nog niet de overhand had gehad; wel verdween de spot op personen niet geheel en bleef het koor bestaan, doch beide geraakten op de achtergrond. Deze Middelste Attische Comedie, waarvan wij geen enkel stuk meer bezitten, doch slechts fragmenten, telde eveneens een groot aantal verdienstelijke dichters, waarvan Alexis, Anaxandrides en Antiphanes de voornaamsten zijn; zij duurde tot de regering van Alexander de Grote (336-323 v. Chr.) en vormt de overgang tot de Nieuwe Attische Comedie.

Deze heeft het karakter van de oude comedie geheel afgelegd, en beperkt zich tot het weergeven van gebeurtenissen uit het dagelijks leven, waarbij vooral nadruk wordt gelegd op de nauwkeurige karaktertekening van de er in optredende personen, met individuele trekken geschetste vertegenwoordigers van een aantal typen (de lichtzinnige en verliefde jongeling, de gierige en brommige oude heer, de doortrapte parasiet en de sluwe slaaf, de om het hardst intrigerende, kokette hetaere, de bluffende militair enz.), en op de zorgvuldige uitwerking van een ingewikkelde en spannende intrige, die vooral op conflicten ten gevolge van amoureuze verwikkelingen berust, waarbij verwisseling van dubbelgangers en herkenning van vondelingen te pas komen en het toeval een grote rol speelt. De Nieuwe Comedie staat sterk onder de invloed van Euripides, die dergelijke motieven en intriges reeds in de mythologische gegevens van zijn tragedies verwerkt had. In overeenstemming met de inhoud benadert de taal de beschaafde spreektaal, en ook de versbouw past zich hierbij aan. De grootste dichters van de nieuwe comedie zijn Philémon, Díphilos en vooral Menander (Menandros); van de laatste zijn sinds 1905 grote gedeelten van verscheiden stukken bekend.

In Italië bestonden oude volksvermaken, die als voorlopers van het blijspel beschouwd kunnen worden. De Fescenninische verzen, geheten naar de stad Fescennium in Etrurië, bevatten in dialoogvorm uitgelaten scherts en spottende opmerkingen; zij werden bij oogstfeesten en bruiloften ten gehore gebracht. Voorts werden in het Oskische Campanië primitieve kluchten opgevoerd, vooral in de stad Atella, waarnaar zij fabulae Atellanae genoemd werden; kenmerkend voor deze kluchten is, dat er vier vaste typen in voorkomen: Maccus (de onnozele veelvraat), Bucco (de bluffende domoor), Pappus (de suffige oude heer), tegenover wie de slimme gebochelde Dossennus optreedt. De fabula Atellana vond ingang in Rome, en ten tijde van Sulla nam zij de vorm van een literair kunstwerk aan; de voornaamste dichter er van was Pomponius, doch er zijn slechts fragmenten van overgebleven.

PROF. DR W. J. W. KOSTER

B. Latijns

Goede blijspelen zijn in Rome alleen geschreven, toen er nog geen stenen theater was (vóór 55 v. Chr.): in geïmproviseerde houten schouwburgen voerde een onbeperkt aantal toneelspelers van lage stand ongemaskerd in Griekse klederdracht (pallium) bewerkingen van de Attische nieuwe comedie op, fabula(e) palliata(e). De stukken van Plautus, de oudste auteur, die ons is overgeleverd, onderscheiden zich echter van hun voorbeelden door de gedurfde volkstaal, het kluchtige van de personen, de inlassing van scènes uit andere comedies (contaminatie) en vooral door het grote aandeel der muziek (cantica). Menander, de enige zijner voorbeelden, waarvan uitgebreide brokstukken bekend zijn geworden, schreef alleen trochaeïsche tetrameters en iambische trimeters; Plautus heeft vele bacchische en critische tetrameters, die in het Griekse drama ontbreken, en zet herhaaldelijk gesproken verzen van zijn voorbeeld in gezongen verzen om: van een blijspel maakte hij een operette (het koor, dat bij Menander geen dramatische functie had, schafte hij af).

Deze oorspronkelijkheid van Plautus is door de Romeinse toneeltraditie mogelijk gemaakt. Zijn naam Maccius bewijst, dat hij eens als hoofdpersoon optrad in de fabula Atellana: vandaar het kluchtige van zijn personen en het gewaagde van zijn taal. Anderzijds contamineerde reeds Naevius en zette dialoog (divertium) in cantica om (de oorsprong van deze lyriek is overigens onbekend; sommigen zoeken hem in Hellenistische aria’s, waarvan er een, de Klucht van het Meisje, is bewaard).

De opvolgers van Plautus blijven dichter bij het oorspronkelijke. Terentius, beschaafder en meer verwant aan de geest der nieuwe comedie, moet desondanks de contaminatie van verschillende stukken verdedigen tegen de aanvallen van Luscius van Lunuvium: men ging steeds meer vertalen. Daardoor vervreemdde men het grote publiek van zich, dat zichzelf nauwelijks herkende in de figuren op het toneel: de typen der nieuwe comedie waren vreemd in het oude Rome. Ook was de humor van deze societystukken te verfijnd: dit volk was nog te jong om te glimlachen.

Zo geviel het, dat de Griekse vertalingen werden verdrongen door het nationale blijspel (fabula togata), dat de typen der Italische provincie en van het lagere volk ten tonele bracht. Titinius, de oudste vertegenwoordiger van dit genre, schijnt nog vóór Terentius geleefd te hebben. Afranius (ca 130) was zeer vruchtbaar: er werden titels van 40 verloren werken overgeleverd.

Het gehele drama, comedie zo goed als tragedie, is bij de Romeinen ondergegaan, toen de mimus (realistische vaudeville, met zang en dans, die zich uit primitieve volksgebruiken als nabootsing van dieren en geluiden ontwikkeld had) uit de rijken der Diadochen werd ingevoerd. Op de duur werd dit de enige vorm van toneel, die bij het volk zó geliefd was, dat zelfs zijn verbeten vijand, het Christendom, hem niet kon uitroeien. De toneelspeler, eveneens mimus geheten, speelde ongemaskerd, met phallus en zonder toneelschoenen (planipes) niet alleen entr’actes (embolia) en naspelen (exodia) bij drama’s, maar ook hele stukken (hypotheseis), die, soms mythologisch, deels realistisch veel sensationeler en onzedelijker maar ook veel moderner waren dan de klassieke drama’s (vgl. de hedendaagse rolprent).

De brokstukken van Laberius (tijdgenoot van Caesar), de fijne sententies die uit de werken van Publilius Syrus (eveneens onder Caesar) zijn gelicht, tonen dat de libretto’s letterkundige waarde konden hebben. In de Keizertijd waren „het Spook” (Phasma) en „de Roverhoofdman” (Laureolus) van de mimograaf Catullus beroemd. Tijdens de Christenvervolgingen spotte de mimus met de Christenen (Genesius). Na de ondergang van het Westromeinse rijk bleef hij in Byzantium bestaan en leeft misschien in het Turkse poppenspel, Karagöz, voort. Er is echter geen directe verbinding aan te wijzen tussen de Napolitaanse commedia dell’arte (Pulcinella) en de fabula Atellana, die in de keizertijd met de mimus vervloeit.

DR G. QUISPEL

Bibl., lit.: De fragmenten der Griekse blijspeldichters zijn, voor zover het de Dorische comedie betreft, te vinden in Kaibel, Comicorum graecorum fragmenta (Berlin 1899) en Olivieri, Frammenti della commedia greca (Napoli 1930); de fragmenten der Attische comedie zijn verzameld door Meineke, Fragmenta comicorum graecorum (Berlin 1839-1857) en Kock, Comicorum atticorum fragmenta (Leipzig 1880-1888); later gevonden fragmenten zijn uitg. door Demianczuk, Supplementum comicum (Kraków 1912) en O. Schroeder, Novae comoediae fragmenta in papyris reperta (Bonn 1915). Voor de oorsprong en de geschiedenis van het Griekse blijspel in het algemeen kan men raadplegen: Gesch. d. griech. Literatur van Schmid-Stählin, I, 1 en 2, en van Christ-Schmid, I en II, 1; voorts Pickard-Cambridge, Dithyramb, tragedy and comedy (Oxford 1927) en Norwood, Greek comedy (London 1931). De fragmenten van het Latijnse blijspel zijn te vinden in Ribbeck, Scaenicae romanorum poesis fragmenta (Leipzig 1871-’73 en I897-’98); voor de Latijnse comedie kan men raadplegen: Enk, Handb. d. Lat. letterk., I en II en Schanz-Hosius, Gesch. d. röm.

Lit., I; voor de Griekse Nieuwe comedie en het Latijnse blijspel Legrand, Daos (Lyon-Paris 1910) en W. E. J. Kuiper, Grieksche origineelen en Latijnsche navolgingen (Amsterdam 1936).

Italië.

Het meest typische dramatische product der Italiaanse Renaissance, en vrucht van de vrijmaking van de geest uit de bevoogding door de Kerk, is het blijspel, aanvankelijk gebaseerd op de stukken van Terentius en Plautus. Aan het hof der Este’s te Ferrara wordt in 1486 een prachtig gemonteerde vertaling van Plautus’ Menaechmi opgevoerd. Daarmee begint een reeks van zulke overbrengingen in Italiaanse verzen. Ariosto doet voor het carnaval van 1508 een volgende stap met een Italiaanse comedie naar Latijns model, de Cassaria, en past in 1509 met I Suppositi voor het eerst vorm en methode van het Latijnse blijspel op het actuele leven van zijn tijd toe; de comische muze van het antieke Rome gaat nu gekleed in het gewaad van 16de-eeuws Italië. De Calandria van kardinaal Bibbiena (zie Dovizi), in 1513 opgevoerd, is niet veel meer dan een vrije bewerking van de Menaechmi, doch in dat zelfde jaar schrijft Machiavelli de Mandràgola, waarin van navolging der klassieken haast niets meer merkbaar is: hoe loszinnig ook, toch bevat dit stuk de krachtigste karaktertekening van alle stukken van die eeuw. Al deze blijspelen zijn nog altijd in proza.

Ariosto gaat nu echter (met Il Negromante, La Lena, een fraai omgewerkte Cassaria) naar het rijmloze vers over. Rauw realisme, zonder een zweem klassieke imitatie, ademen de obscene maar recht uit het leven gegrepen blijspelen van Aretino (II Marescalco, La Cortigiana e.a.), alle in proza, evenals de Aridosia van Lorenzino de’ Medici. Dit soort blijspel voor de ontwikkelden (commedia erudita) blijft zonder veel evolutie voortbestaan, meest in proza en met allengs vrij stereotiepe intrige: vaste typen er in zijn de pedant, de frater, de dwaze en ijdele Napelse edelman, de brallende Spaanse kapitein. De karaktertekening blijft echter oppervlakkig. Pogingen om het actuele leven getrouwer weer te geven vindt men in de comedies van de twee Florentijnen Antonfrancesco Grazzini (il Lasca) en Giovan Maria Cecchi, en met sterk klassieke inslag in die van de Napolitaan Giambattista della Porta. Een aparte plaats komt toe aan de Candelaio van de filosoof Giordano Bruno.

Naast de commedia erudita ontwikkelt zich een meer populaire, gewoonlijk dialectale vorm van landelijk blijspel, waarin de Paduaan Angelo Beolco (il Ruzzante),gest. 1542, uitblinkt. Tegen het eind der 16de eeuw begint de Commedia dell’arte op te komen, die vnl. op improvisatie berust en met traditionele comische typen (maschere, maskers) werkt. Door deze krijgt het Italiaanse blijspel twee eeuwen lang machtige invloed tot ver over de grenzen (zie Commedia dell’arte); zo met name aan het Franse hof.

De blijspelschrijvers der 17de eeuw, volgelingen van Della Porta en van G. A. Cicognini, moeten het afleggen tegen de concurrentie van het muziekdrama, de volksklucht en de nabootsingen van Spaanse voorbeelden. Het blijspel in Italië is inderdaad in diep verval, als zijn vernieuwing en veredeling op de helft der 18de eeuw wordt ondernomen door de Venetiaan Carlo Goldoni, die, afkerig van de geijkte potsenmakerij en beschaamd over de toenemende immoraliteit van het comisch toneel, zijn karakters put uit het werkelijke leven, een eind maakt aan het geïmproviseerde blijspel en de genadeslag toebrengt aan de maskers, welke weldra geheel zijn verdwenen. Naast zijn enorm blijspel-œuvre, schrijven ook zijn tegenstrevers, abbate Pietro Chiari en Carlo Gozzi, goede blijspelen; vooral de meer fantastische van Gozzi hebben invloed op latere auteurs. De 19de eeuw volgt echter over het geheel de traditie van Goldoni (G.

G. de’ Rossi, G. Giraud, V. Bersezio, Paolo Ferrari, A. Nota, G. Gallina); later krijgt de Franse burgerlijke en sociale comedie en Italiaanse navolgingen daarvan, vooral in dialect, de overhand. In de 20ste eeuw neemt Luigi Pirandello’s psychologisch probleemtoneel een geheel nieuwe en eigen plaats in. Ferdinando Paolieri (1878-1928), Pier Maria Rosso di San Secondo (1887), Lucio d’Ambra (1880) en Dario Nicodemi zijn als goede moderne comedieschrijvers te noemen.

MR H. VAN DEN BERGH

Lit.: L. Tonelli, Il teatro italiano dalle origini ai giorni nostri (Milano 1923), hfst. III-V; I. Sanesi, La Commedia, dl I (Milano 1911), blz. 431 vgg., en dl 2 (ibid. 1934-’35), hfst. VI.

Frankrijk.

Het Franse middeleeuwse blijspel, dat we ongeveer van de 13de eeuw af kennen, stolde in de vormen der kluchten, farces, der zotternijen, soties (satirieke stukjes) en der moralités (allegorisch-zedekundige toneelspelen). Het schuwde geen boertige grofheden, zelfs geen directe toespelingen op levende personen (bijv. Adam de la Halle’s Jeu de la feuillée, ca 1262). Dit middeleeuwse blijspel was een natuurlijke uiting van de vrolijke en oplettende Franse geest. Terwijl dan ook in de dagen der Renaissance het middeleeuwse mysteriespel verdrongen werd door de klassieke tragedie, mocht het ijverige renaissancisten als Jodelle en Larivey niet gelukken, het oude comische genre door vertalingen van klassieke blijspelen te verdringen.

In de eerste jaren van de 17de eeuw oefende het Spaanse blijspel veel invloed uit op het Franse. Het genre burlesque, waarin grillige koddigheid en wonderbaarlijke avonturen de lach moesten verwekken, kwam in de mode met Rotrou, Scarron, Boisrobert, Cyrano de Bergerac. Toen kwam de classicus Corneille, die het grillige en wonderbaarlijke wat temperde en in zijn Menteur het comische meer wilde laten voortkomen uit een nauwkeurig waargenomen werkelijkheid. De 17de eeuw bracht ten slotte het werk van Molière, de meester van het Franse blijspel en mogelijk zelfs van het comische toneel-genre in de wereldliteratuur. Molière sluit in zijn kluchten, als bijv. Les Fourberies de Scapin, bij het grof-comische middeleeuwse genre aan; maar daarnaast schiep hij de zedencomedie, de comédie de mœurs, waarin hij het leven van zijn tijd van de belachelijke kant toonde, bijv. in Les précieuses ridicules; en voorts de comédie de caractère, de karaktercomedie, waarin hij de belachelijkheid van een karakter en het gevaar, dat hieruit voortkomt voor de maatschappij, ten tonele bracht (Tartuffe, L’Avare, enz.). Met Regnard gaat de 17de eeuw weer terug naar het intriguestuk, om in de 18de eeuw weer tot Molière’s karakter-schetsende, satirieke en spottende richting terug te keren met Gresset, Piron, Destouches.

Sociale satire is te vinden in Lesage’s Turcaret, waarin de grote pachters-parvenu’s getekend worden, terwijl Marivaux’ blijspelen het verloop van liefdesgevoelens vriendelijk en wat ingewikkeld, maar vaak psychologisch fijn, op de planken brengen. Ca 1735 brengt Nivelle de la Chaussée de comédie larmoyante in de mode, een toneelgenre, waarmee hij de toeschouwers vertederen wil en dat we als de voorloper van het burgerlijk drama moeten beschouwen. Zijn theater moest „een school zijn, waarin de jeugd, terwijl ze zich vermaakt, lessen in wijsheid en deugd krijgt”. Met Beaumarchais beleeft het blijspel ca 1770 een nieuwe bloeiperiode. In zijn Figaro-stukken handhaaft hij de vrolijkheid van Molière, de gratie van Marivaux en zijn tijd brengt mee, dat met hem de „comédie” een sociale doelstrekking krijgt, bijv. in Le mariage de Figaro (1784). Op Beaumarchais’ theater hadden de theorieën van Diderot, die zelf geen levensvatbaar toneel wist te scheppen, invloed.

Na Beaumarchais zet de Revolutie een grote scheidingsmuur tussen het vroegere toneel en dat van de 19de eeuw. Toen het romantische drama van Hugo de scheiding ophief tussen het comische en het tragische genre, om deze twee in één stuk te verenigen, verloor het blijspel iets van zijn bestaansrecht. Het comische element ging over naar de burgerlijke spelen, die half tragisch, half blij waren zoals die van Dumas Fils, Augier, Sardou, Pailleron. Alleen de romanticus Alfred de Musset schiep in zijn sierlijke kleine stukken, in zijn proverbes, een verfijnd blijspel, dat zich in schalkse en scherpe literaire flirt uit, maar ook soms lichte melancholieke tussenklanken laat horen. Een zuiver vrolijk blijspel, dat daarbij berust op observatie van mensen en hun belachelijkheden, schiep Labiche, na het midden van de 19de eeuw, een onverbiddelijk striemende comedie Henri Becque, de stichter van het naturalistisch theater (tegen 1880). Ook na de naturalistische periode bleef het Franse blijspel, dat zozeer aan de Franse behoefte aan vrolijkheid en persiflage beantwoordt, in bloei met vaudevilles als van Bisson, met de comedies van Donnay, Lavedan, Capus, de Fiers en Caillavet, Croisset, Tristan Bernard, Sacha Guitry, Courteline (die men de moderne Molière noemde), Jules Romains, Pagnol, de Giraudoux, Anouilh e.a.

PROF. DR J. B. TIELROOY

Lit.: Dussane, La Comédie Française des origines à 1920; E. Lintilhac, Histoire générale du théâtre en France I moyen-âge et Renaissance (z.j.); II XVIIIe siècle (1909); E. Rigal, De Jodelle à Molière, tragédie, comédie, tragi-comédie (1911); C. van Rossum, Het moderne Franse toneel (1918). Zie ook op de auteursnamen.

Engeland.

De oorsprong van het Engelse blijspel moet gezocht worden in de comische episoden, die ingelast werden in de vroegste mirakelspelen. Zo vindt men in de Secunda Pastorum uit de Towneley cyclus de blijspel-figuur van de schapensteler Mak, zo werd de moeite die Noach had om zijn vrouw te bewegen zich in de Ark in te schepen uitgebuit voor het comisch effect en werd om de figuur van Magdalena eveneens een comische atmosfeer geschapen. Toen in het laatst van de 14de en gedurende de 15de eeuw het mirakelspel overging in de moraliteit (hoewel het daarnaast zijn oorspronkelijke plaats bleef handhaven), droeg deze verandering niet bij tot een ontwikkeling van het humoristische element. Allegorie en humor verdragen elkaar slecht, en in de meest bekende Engelse moraliteit, Everyman, ontbreekt het blijspel-element geheel en al. In de latere moraliteiten, die interludes (= tussenspelen) genoemd werden, kwam dit element echter weer sterk op de voorgrond. John Heywood (1497?-1580?), de meest betekenende schrijver van interludes heeft in zijn The Four PP’s het oudste Engelse kluchtspel geleverd. Dit stuk is als toneelwerk nog zeer onrijp en weinig meer dan een comische dialoog tussen vier mannen (wier beroepen alle met een P beginnen), die met elkaar wedijveren wie de grootste leugen zal vertellen, doch de levendigheid van het geheel is in scherpe tegenstelling tot de zwaarwichtige ernst van vroegere moraliteiten en vormt een gunstige voedingsbodem voor de groei van het latere blijspel. Thersites (ca 1537) is een ander voorbeeld van de uitdijing van de burleske episoden van het mirakelspel tot een zelfstandige klucht.

Als het eerste Engelse blijspel wordt veelal genoemd Ralph Roister Doister (ca 1550), het werk van Nicholas Udall. Dit stuk steunt gedeeltelijk op de latere moraliteiten, gedeeltelijk op de blijspelen van Plautus, van wie de schrijver o.a. de indeling in vijf bedrijven heeft overgenomen. Het iets latere Gammer Gurton’s Needle (vermoedelijk van John Still en opgevoerd in 1566) heeft voor op Ralph Roister Doister, dat het meer typisch Engels aandoet, doch is zwakker van bouw. Deze twee stukken brengen ons tot de reeks blijspelen, die onmiddellijk aan de Shakespeariaanse comedie voorafgaan. Hiertoe behoren de comedies van Lyly (Campaspe, Endymion e.a.), geschreven in de hoofse taal die in zijn tijd in zwang was, van Peele (The Old Wives’ Tale) en van Greene, wiens Friar Bacon and Friar Bungay het eerste voorbeeld is van een Engels blijspel met een dubbele intrige.

Shakespeare’s blijspelen laten zich in drie groepen verdelen. De eerste groep, waartoe Love’s Labour’s Lost, The Comedy of Errors, The Two Gentlemen of Verona en A Midsummer Night’s Dream behoren, is gekenmerkt door levendigheid, die vaak tot luidruchtigheid wordt, en door de belangrijke plaats, die er in wordt gegeven aan uiterlijkheden als bron voor vermaak en toevalligheden als drijfkracht van de handeling. De Merchant of Venice vormt een overgang tot de tweede groep, waarin The Taming of the Shrew en The Merry Wives of Windsor de grootste overeenkomst met de eerste groep vertonen, Much Ado about Nothing, As You Like It en Twelfth Night de eerste sporen van meer verinnerlijking dragen, en All’s Well that Ends Well, Measure for Measure en Troilus and Cressida een grotere schakering van licht en donker te zien geven. In de laatste groep, die van Pericles, Cymbeline, The Tempest en The Winter’s Tale ligt zulk een wereld van wijsheid, zulk een tedere schoonheid, en zulk een serene stemming opgesloten, dat deze stukken nauwelijks als blijspelen betiteld kunnen worden.

Tijdgenoten van Shakespeare, die blijspelen schreven, waren Ben Jonson (Every Man in His Humour, Volpone, The Alchemist e.a.) bij wie de wijd-vertakte karakter-uitbeelding van de meester ineenschrompelde tot de analyse van zekere nadrukkelijke eigenaardigheden, Beaumont en Fletcher, die zowel klassieke, moderne, historische als fantastische onderwerpen tot hun uitgangspunt maakten, Dekker, Middleton, Marston, Thomas Heywood (A Woman Killed with Kindness). Na dezen kwamen nog Philip Massinger (A New Way to Pay Old Debts), Ford, Shirley en toen, met de vestiging der Republiek, werden de schouwburgen gedurende 20 jaren gesloten.

De reactie op het Puritanisme van de tijd van Cromwell trad met het herstel van het koningschap, in het theaterleven aan de dag in de vorm van een ongebreidelde overgave aan het sexuele. Zulke comedies als die van Wycherley (The Country Wife, The Plain Dealer), Congreve (The Way of the World), Vanbrugh (The Confederacy) en — in mindere mate — Farquhar (The Beaux’ Stratagem) zouden zelfs in de tegenwoordige tijd menigeen een blos op de kaken jagen, en het enige excuus, dat voor de onzedelijkheid er van is aangevoerd, is dat ze niet als natuurgetrouw bedoeld waren. In vele is de invloed van het Franse blijspel, vooral van Molière duidelijk zichtbaar, en voor het eerst betraden thans vrouwen de planken.

Het 18de-eeuwse blijspel — trouwens het gehele 18de-eeuwse drama — is van geen betekenis met uitzondering van de twee comedies van Goldsmith, The Good-Natured Man en She Stoops to Conquer, waarvan men zich nauwelijks kan begrijpen, dat het in zijn tijd als vulgair werd uitgekreten, en die van Sheridan, een Ier, evenals Goldsmith en Farquhar (The School for Scandal, The Rivals en The Critic).

Ook de 19de eeuw is merkwaardig arm aan toneelwerken geweest. The Lady of Lyons van Bulwer lord Lytton was het meest succesvolle blijspel uit de tijd van Victoria. Pas in het laatste decennium van deze eeuw, met Henry Arthur Jones (The Liars), Arthur Pinero en vooral Oscar Wilde (The Importance of Being Earnest, Lady Windermere’s Fan, An Ideal Husband, A Woman of No Importance) kwam er leven in de brouwerij. Ver boven dezen steekt het werk uit van George Bernard Shaw, die met Wilde en J. M. Synge (The Play boy of the Western World) de lijn der Ierse blijspelschrijvers dóórtrekt.

Van de latere schrijvers van comedies zijn de voornaamsten: Noel Coward, briljant, cynisch, doch weinig diepgaand (Hay Fever, Private Lives, Fallen Angels), Lonsdale, die de traditie van de fonkelende, epigrammatische dialoog van Wilde voortzet (The Last of Mrs. Cheyney, Spring Cleaning, An Approval), Somerset Maugham (The Constant Wife, The Breadwinner, The Circle), C. K. Munro (At Mrs. Beam’s) en Galsworthy (1867-1933), wiens blijspelen echter dikwijls een ernstige sociale ondertoon hadden (Joy, Windows, A Family Man, The Pigeon), J. M.

Barrie
(1860-1937) en St. John Ervine (The First Mrs. Fraser).

PROF. A. G. VAN KRANENDONK

Duitsland.

Het Duitse blijspel heeft zijn voorloper in het vastenavondspel (Fastnachtspiel), dat vooral door de Neurenberger Hans Sachs (1494-1576) ontwikkeld is. Bekend zijn o.a. Der Roszdieb zu Fünsing en Der fahrend Schüler im Paradeis; eigenlijk zijn deze spelen gedramatiseerde anecdoten. Door de Humanisten worden intussen de blijspelen der Oudheid van Aristophanes, Plautus en Terentius weer uitgegeven; eerste (lat.) navolging daarvan is Reuchlin’s Henno (1497). Dan maken rondtrekkende komedianten de stukken van Shakespeare in Duitsland bekend; ook Molière’s werken en verschillende Nederlandse kluchten worden in Duitsland gespeeld. Nikodemus Frischlin (1547-1590) dicht Lateinische Komödien; Hertog Heinrich Julius van Brunswijk schrijft onder Italiaanse invloed zijn Vincentius Ladislaus (ca 1590). De bekendste blijspeldichter van de volgende eeuw was de Sileziër Andreas Gryphius (1616-1664): Peter Squenz (1663), Horribilicribrifax (1663) en Die geliebte Dornrose (1660), waarin achtereenvolgens de wereld van de handwerksman, van de soldaat en van de boer ten tonele gevoerd werd. Onder invloed van de Franse school zijn de blijspelen van C.

F. Weisze
en Joh. Elias Schlegel geschreven, die ca 1740 ontstonden en nog Lessing’s eersteling Der junge Gelehrte (1748) en Goethe’s jeugdwerk Die Mitschuldigen (1770) behoren tot deze Sächsische Komödien, die veel van Molière geleerd hebben. Lessing’s karakterblijspel Minna von Barnhelm (1767) geeft blijk, dat hij de karakterspelen van Shakespeare nastreeft; de ringintrige daarin herinnert aan de Merchant of Venice. Uit Minna von Barnhelm spreekt een sterk nationaal Pruisisch gevoel, dat navolging van Frankrijk afwijst. De nu volgende overgangstijd van de „Sturm und Drang” kan evenmin als de klassieke periode van Goethe en Schiller op een blijspel bogen. Succes hebben in deze tijd de burgerlijke blijspelen van Iffland Die Jäger (1785) en Kotzebue Die Deutschen Kleinstädter (1803).

De Romantiek geeft eerst haar blijspelen met literatuursatire in Tieck’s Gestiefelte Kater (1797) en Zerbino (1798); later Platen’s Verhängnisvolle Gabel (1826). Grillparzer’s Weh dem, der lügt (1838) is eveneens nog met het romantische sprookjesblijspel te verbinden, evenals Hebbel’s blijspelen Der Diamant (1847) en Der Rubin (1851). Belangrijk is daarnaast voor de romantische periode Heinrich v. Kleist’s karakterblijspel Der zerbrochene Krug (1805) en zijn voortreffelijke bewerking van Molière’s Amphitryon (1807), terwijl Raimund’s Verschwender (1833) het Weense volksblijspel in zijn beste vorm typeert. Karl Gutzkow, een van de leiders van het „Jonge Duitsland” der jaren na 1830 had lange tijd groot succes met zijn historische blijspelen Zopf und Schwert (1844) en Der Königsleutnant (1849). In de bloeitijd in het midden der 19de eeuw was Gustav Freytag’s blijspel Die Journalisten (1854) een gelukkige greep; het bracht de sfeer der journalisten en der verkiezingen op de planken en vond veel navolging. Maar het beste blijspel van die tijd was toch Richard Wagner’s muziekdrama Die Meistersinger (1862). Belangwekkend zijn ook Anzengruber’s Oostenrijkse volksstukken Die Kreuzelschreiber (1872) en Der Gwissenswurm (1874); vroeger had al Ernst Niebergall Datterich, een goede karaktercomedie in Darmstadts dialect gegeven (1841).

Het Naturalisme na 1885 bracht Hauptmann’s karakterblijspel Kollege Crampton (1892) en het satirisch spel Der Biberpelz (1893). Onderhoudende blijspelen leverden verder in latere tijd Ludwig Fulda Der Talisman (1892); Otto Ernst Flachsmann als Erzieher (een tendensspel voor vernieuwing van het onderwijs); verder H. Bahr Das Konzert (1909). Merkwaardig zijn voorts Schnitzler’s schetsen Anatol (1893) en vooral zijn eenacter Der grüne Kakadu (1899). In het algemeen bestaat echter onder de Duitse schrijvers van de latere en laatste tijd weinig neiging tot het hogere blijspel; wel worden echter door verschillende schrijvers (Blumenthal en Kadelburg, von Schönthan e.a.) eenvoudige, vaak aan de klucht herinnerende, blijspelen geproduceerd, die eigenlijk niet tot de literatuur gerekend kunnen worden.

PROF. DR H. W. J. KROES

Nederland.

In het woordenboek van Kiliaan (eind 16de eeuw) komt „blijspel” niet voor. Dit is in overeenstemming met het feit, dat in de middeleeuwen wel kluchten, maar geen blijspelen zijn geschreven. Dit wil niet zeggen, dat het comische, behalve in de klucht, in de dramatische literatuur der middeleeuwen geheel ontbreekt; het treedt daar echter slechts in intermezzo’s op.

Bredero’s Moortje (1615) is het eerste Nederlandse blijspel. Het is een intrige-spel, een navolging van Terentius’ Eunuchus, dat Bredero uit een Franse vertaling kende. Aan een Spaanse schelmenroman (Lazarillo de Tormes) ontleende hij de stof voor zijn Spaensche Brabander (1617). Dit is een karakterblijspel, een intrige heeft het eigenlijk niet. Dramatisch is het zwak, maar het ontleent zijn grote waarde aan de wijze, waarop in vele tafereeltjes het Amsterdamse volksleven wordt weergegeven. De taalbehandeling is voortreffelijk. Echt comisch is het contrast tussen de in een fantasie-wereld levende grootspreker Jerolimo en zijn nuchtere knecht Robbeknol.

Op zeker niet minder hoog niveau staat P. C. Hooft’s Warenar (1616), d.i. Plautus’ Aulularia — dat een halve eeuw later ook door Molière bewerkt zal worden (L’Avare) — „nae ’s Landts gheleghentheyt verduytschet” (vernederlandst). Het is een karakterblijspel met een psychologische ontwikkeling en tevens een intrige-spel; het geeft eveneens een beeld van het Amsterdamse leven. Hoewel Hooft het zelf niet hoog aansloeg, het anoniem uitgaf en het in zijn verzamelde gedichten (1636) niet opnam, weet het ook de moderne toeschouwer nog te boeien.

Evenals de Spaensche Brabander is het in de 20ste eeuw meermalen opgevoerd. Van minder betekenis is Hooft’s Schynheilig (1617), naar Aretino’s Lo Ipocrito, een zedenspel met een satiriek element, gericht tegen de geestdrijverij van sommige predikanten.

Andere 17de-eeuwse blijspelschrijvers zijn W. D. Hooft, een navolger van Bredero, Asselijn en Bernagie. Asselijn is de belangrijkste en wel vooral door zijn Jan Klaasz of gewaande dienstmaagt (vertoond 1682), waarin de „fijnen” worden bespot, met de vervolgen Kraambedt of Kandeel-maal van Zaartje Jans, Vrouw van Jan Klaaszen (1684), Echtscheiding van Jan Klaasz en Saartje Jans (1685). De personen zijn goed getypeerd en in dramatisch opzicht heeft vooral het eerste kwaliteiten. Minder succes hebben zijn De Stiefmoêr (1684), De Stiefvaêr (1690), De schijnheilige Vrouw (1691) en De Spilpenning (1691) gehad.

Evenals Bredero bewerkte hij een Spaanse schelmenroman: Gusman de Alfarache of de doorsleepene Bedelaars (1693). Van Bernagie noemen wij Het Huwelyk Sluyten, waarin de hoofdpersoon, een vrek, evenals bij Hooft Warnaar heet, Belachchelyke Jonker (1684) en Debauchant (1686), dat Franse invloed toont.

Figuren als Bormeester (’t Niewsgierige Aegje (1662), spreekwoordelijk geworden), J. van Breen, Focquenbroch, Van Paffenrode, Du Moulin, Van Santen, Tengnagel, Isaac Vos zijn van minder belang. Velen zoeken hun „kracht” in platheden en obsceniteiten en komen in de klucht van laag allooi terecht. Sommige van hun stukken dragen de naam „boertighe comedie”. Bij een enkele is invloed van Molière merkbaar, van wie in 1666 voor het eerst een stuk wordt vertaald. Meer klucht dan blijspel is het hoger staande vastenavondspel De Gecroonde Leersse of de Verheerlyckte Schoenlappers (1688) van de Zuidnederlander Michael de Swaen, dat nog in de 20ste eeuw is opgevoerd.

Groot is de invloed van Molière op Pieter Langendijk. Zijn eersteling is Don Quichot op de bruiloft van Kamacho (1699). Dan volgen Het wederzyds Huwelyks Bedrog (1712), De Zwetser (1712), Krelis Louwen (1715), De Wiskunstenaars of het gevlugte Juffertje (1715), Quincampoix of de Windhandelaars (1720), evenals Arlequin Actionist (1720) een zedenspel, Xantippe (1755) en het niet geheel voltooide Spiegel der Vaderlandsche Kooplieden, eveneens een zedenspel, dat als zijn beste stuk wordt beschouwd. Langendijk beschikt over een grote techniek, zijn stukken zijn over het algemeen goed gebouwd en hij heeft ongetwijfeld comisch talent. Maar psychologisch reikt hij niet diep en zijn taalbehandeling is middelmatig. Zijn verzen zijn meestal gladde, precies uitgetelde alexandrijnen. De kwaliteit van zijn werk is toch zo, dat het ook in onze tijd wel gespeeld wordt.

Andere 18de-eeuwse blijspelschrijvers zijn J. van Hoogstraten, Alewijn met Philippijn Mr. Koppelaar (1707), W. van der Hoeven met De Vermomde Minnaar (1714), Van der Gon met Het Scheepsleven (1714) en Mauritius met Het Leidsche Studentenleven (1717).

De tweede helft der 18de eeuw (Langendijk stierf in 1756) was voor het blijspel niet gunstig en in de eerste helft der 19de eeuw raakte het Nederlandse toneel geheel in verval. In 1837 verscheen De Neven (in verzen) van Helvetius van den Bergh, in 1841 gevolgd door De Nichten (in proza), dat om verschillende redenen aanstoot gaf en gevallen is. Veel meer succes hebben later de oppervlakkige stukken van Justus van Maurik gehad: Janus Tulp (1879), S of Z (1881; tegen antisemitisme), Fijne Beschuiten (1882; tegen kwezelarij), Men zegt (1885; tegen de laster), enz. Op hoger niveau staan De Kiesvereeniging van Stellendijk (1877) en Op glad ijs (1901; tegen de socialisten) van Lodewijk Mulder en vooral De candidatuur van Bommel (1897) van De Koo (ps. Doctor Juris).

Van de 80-ers heeft alleen de veelzijdige Van Eeden het blijspel beoefend: Het Poortje of de Duivel in Kruimelberg (1884), Het Sonnet (1884), De Student thuis (1886), Don Torribio (1887). Onder de vele stukken van Heyermans zijn er slechts enkele die met recht blijspelen genoemd kunnen worden, zoals Eva Bonheur (1914) en het sprookjesspel De wijze Kater (1918). Over het algemeen voelen de Nederlandse toneelschrijvers der 20ste eeuw zich meer tot andere dramatische genres aangetrokken, met name tot het zgn. toneelspel, en bereiken de blijspelen niet het niveau, waarop de Nederlandse letterkunde als geheel in onze tijd staat.

DR C. F. P. STUTTERHEIM

Spanje.

In de middeleeuwen bestond er in Spanje naast het religieuze drama, volgens de getuigenissen van tijdgenoten (o.a. koning Alfonso X de Wijze, gest. 1284), een overigens allerminst verfijnd profaan toneel, waartoe de zgn. juegos de escarnio behoorden, stellig van satirische aard. Ofschoon er van deze wereldse dramatische werken nog minder tot ons gekomen zijn dan van het middeleeuwse gewijde drama, kan men wel aannemen dat zij een obsceen karakter droegen, zo niet erger. Zij zijn de voorgangers van de pasos en de entremeses van de 16de en de 17de eeuw.

De oudste teksten op het gebied van het wereldse toneel zijn in Spanje betrekkelijk jong. Het zijn de zgn. momos van Gómez Manrique (1412-1490?) en een enkel stuk van Juan del Encina (1469-1529), het Aucto del Repelón, terwijl ook een paar van de églogas van deze „patriarca del teatro español” als blijspelen kunnen worden beschouwd. Naast het oeuvre van Encina moet onmiddellijk de beroemde Comedia de Calisto y Melibea (1499), of kortweg de Celestina, vermeld worden van Fernando de Rojas, weliswaar een onopvoerbaar stuk, dat ook nimmer opgevoerd is, maar dat zich niettemin onderscheidt door een grote dramatische kracht en dat een grote invloed heeft uitgeoefend op de dramatische literatuur in Spanje.

De Propaladia van Bartolomé de Torres Naharro (gest. na 1530) kondigt hier en daar reeds het drama van Lope de Vega aan, de grondlegger van het Spaanse nationale toneel. Zijn Comedia Himenea kan worden beschouwd als een soort miniatuur van de „comedia” van Lope. Naharro, die lange tijd in Rome had gewoond, stond sterk onder de invloed van de Renaissance, in tegenstelling met de tweetalige Portugees Gil Vicente (1465?-1539?), de belangrijkste figuur van de primitieve dramaturgen van Spanje en Portugal, wiens werk meer aansluit aan de tradities van de middeleeuwen. Evenals later in de 16de en in de 17de eeuw, is het bij Gil Vicente reeds moeilijk om een strakke scheiding te maken tussen treurspel en blijspel. In de comedias, tragicomedias en farsas van de Portugees vindt men overal comische tonelen. De ware meester van het kluchtige blijspel vóór Lope de Vega is Lope de Rueda (ca 1500-1565), een reizend toneelspeler, die zelf de hoofdrollen speelde van zijn pasos.

Deze pasos, een soort korte kluchten, zijn de voorgangers van het tot in onze tijd in Spanje bloeiende género chico, dat naast de comedia bleef voortbestaan. De typisch Spaanse comedia die Lope de Vega (1562-1635) haar definitieve vorm gaf en die haar hoogtepunt bereikte bij Calderón, bevat menige comische scène, vaak sprankelend van geest. Het is de gracioso, die zorgt voor het comische element. Deze „figura del donaire” neemt een zeer belangrijke plaats in het Spaanse toneel van de 16de en de 17de eeuw in. Het género chico van die periode wordt hoofdzakelijk vertegenwoordigd door de entremeses, korte kluchten, waarmede het publiek tijdens de entr’actes van de serieuze comedia werd vermaakt. Niemand minder dan Gervantes heeft enkele voortreffelijke entremeses geschreven. De eerste entremesista na de auteur van Don Quichot is Luis Quiñones de Benavente (♰ 1652).

In de 18de eeuw is de sainete de typisch Spaanse vorm van het blijspel in Spanje. De belangrijkste sainetista is Ramón de la Cruz (1731-1794), aan wie de eer toekomt te midden van een sterk verfranste cultuur in korte, maar zeer realistische taferelen een trouw en dichterlijk beeld te hebben gegeven van de zuiver nationale elementen die de maatschappij van zijn tijd had bewaard. Tegen het einde van de 18de eeuw is het Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) die tracht de „haute comédie” in Spanje ingang te doen vinden. Zijn La comedia nueva, o el café (1792) is een meesterwerk, het beste blijspel der 18de eeuw, een hoogst belangwekkende literaire satire tevens, slechts overtroffen door El sí de las niñas (Het jawoord van de meisjes) (1806). Manuel Bretón de los Herreros (1796-1873) zet tot diep in de 19de eeuw de lijn die bij Moratín begint, voort.

Onder de 19de-eeuwse blijspeldichters is er overigens geen die uitblinkt, en nog veel minder vermag men er een noemen die een internationale vermaardheid geniet. De eerste decennia der 20ste eeuw brachten het zeer omvangrijke oeuvre van de gebroeders Serafín en Joaquín Álvarez Quintero, dat stellig niet ontbloot is van comische kracht, maar te locaal van kleur is, te zoet en te sentimenteel ook om een niet-Spaans publiek te kunnen boeien. Naast hen genieten vele auteurs die zich aan het género chico wijden, een grote populariteit. De meest gevierde onder hen is wel Carlos Arniches. Zij die zich op dit terrein bewegen, zijn onverbeterlijke polygrafen.

PROF. DR C. F. A. VAN DAM

Lit.: A. Valbuena, Literatura dramática espanola (Barcelona-Buenos Aires 1930); M. Zurita, Historia del género chico (Madrid 1920).

Scandinavische landen.

In Scandinavië kan alleen Denemarken bogen op een nationaal blijspel. De grote blijspeldichter Ludvig Holberg schreef voor het in 1722 opgerichte Deense nationale theater een reeks spelen, waarvan er verscheidene nog heden ten dage worden opgevoerd. Zijn voorbeelden zijn het klassieke blijspel, vooral Aristophanes en Plautus, de Italiaanse maskercomedie en Molière. Holberg’s comedies geven een beeld van het leven van zijn tijd en drijven de spot met menselijke ondeugden (Den politiske Kandestøber, Den Vægelsindede, Jeppe paa Bjerget, Gert Westfaler) en met misbruiken (Jean de France, Erasmus Montanus, Barselstuen), soms ook met de literatuur van zijn dagen (Ulysses von Ithacia, Melampe, Det lykkelige Skibbrud). Het blijspel van Holberg heeft voorgangers noch navolgers gehad.

In de 19de eeuw beleeft het blijspel een bloeiperiode. Eerst met Johan Ludvig Heiberg’s elegante vaudevilles (De Uadskillelige, Nej). Henrik Hertz en Christian Hostrup hebben een reeks comedies geschreven, meestal in het kader van het burgerlijk drama, waaraan de typisch Deense humor een eigen charme geeft. Na de heroriëntering van het drama onder invloed van Ibsen en Bjørnson en van het naturalistisch drama heeft zich in Denemarken aan het einde van de 19de eeuw onder Gustav Essman (Den kiere Familje, 1892) en Otto Benzon (Skandalen, 1884 en Sportsmaend, 1891) weer een modern blijspel ontwikkeld. Deze lijn wordt tot in de 20ste eeuw voortgezet door Gustav Wied in Et Opgør (1896), Erotik (1896), Ranke Viljer (1906). In onze tijd heeft de Deense literatuur geen belangrijk blijspel voortgebracht.

DR P. M. BOER-DEN HOED

Lit.: Robert Neiiendam, Det Kongelige Teaters Historie (1874-1922); Martin Ellehauge, Det danske Skuespil efter Verdenskrigen (1933); Fred. Schyberg, Ti Aars Teater (Kopenhagen 1939); Alf Henriques, Modern dansk Dramatik (1942).

Slavische landen.

De voornaamste vertegenwoordigers van het blijspel in de Russische letterkunde zijn Alexander Sergejitch Gribojedow (1795-1829) en Nikolai Wasilewitch Gogolj (1809-1852). Gribojedow zal blijven leven door zijn blijspel Gorje ot Oema (Leed door verstand). De hoofdpersonen Sofja, Tchatski en Famoesow genieten nog een grote populariteit, veel van hun uitdrukkingen werden gevleugelde woorden. Gogolj schreef een paar blijspelen, welke tot het allerbeste behoren, wat de Russische letterkunde op dit terrein bezit: de Rewisor en Djenitba (Het Huwelijk). Het eerste is eigenlijk tragicomisch, daar het de wantoestanden in een kleine stad op vlijmende wijze bespot; het tweede geeft een huwelijkscandidaat te zien, die door aarzeling bevangen nooit de beslissende stap onderneemt.

In de Poolse letterkunde is Alexander Fredro (1793-1876) de belangrijkste representant van de blijspelschrijvers. In zijn stukken Pan Geldhab (De Heer Geldhab), Zemstwa (De Wraak) en Pan Jowialski (De Heer Jowialski) hekelt hij de misbruiken, die na de Napoleontische oorlogen in het Poolse maatschappelijk leven waren binnengedrongen.

< >