Behoudens hetgeen langs machinale weg wordt verkegen is de techniek in de edelsmeedkunst steeds onveranderd gebleven. Tot deze techniek behoren het smeden, het drijven, het gieten, het monteren, het emailleren, het niëlleren.
Het smeden is het bewerken van het metaal met de hamer, zo dat de plaat of de staaf geplet of gebogen wordt, dunner of dikker wordt gemaakt. In het algemeen wordt met hameren de hoofdvorm van het te bewerken voorwerp verkregen.De edelsmid kan van een vlakke plaat een kom- of bakvorm maken door van het midden uit, dat daardoor het diepst blijft liggen, er op te slaan, terwijl de plaat naar alle zijden in het rond zich vergroot en tegelijk bolvormig opgeklopt wordt. De metaalplaat kan van de achterkant af (een vaasvorm van binnenuit) plaatselijk verhoogd, uitgedreven worden met hamer en pons op een pekkussen als steunende onderlaag; aan deze bult- en bolvormige verhogingen kan de „drijver” na het voorwerp te hebben omgedraaid en de afwerking aan de voorzijde te hebben voltooid, alle gewenste en meest verfijnde vormen geven van ornament, blad en bloem of menselijke figuur, welke daardoor en relief op het voorwerp komen te liggen. Kunstenaars die het boetseren van ornament en figuur meesterlijk beheersten, hebben in het edelsmidsvak werken van beroemd geworden drijfkunst voortgebracht (men denke aan de Nederlandse meesters van de 17de eeuw: de Vianens, Lutma, Claes Baerdt).
Het gieten geschiedt van een model, dat gedreven of gesmeed kan zijn, doch ook in hout, gips of was kan zijn vervaardigd. Van dit oorspronkelijke model wordt een zandvorm gemaakt, waarin het vloeibaar, gloeiend metaal gegoten kan worden (vgl. W. F. Gouwe, Vorm, blz. 148). Het aldus door gieten verkregen voorwerp ondergaat een bewerking, die de grofheden van de zgn. giethuid wegneemt en de versieringen acheveert. Deze arbeid heet ciseleren, een term die men ook wel voor het fijnere afwerken van het drijfwerk gebruikt. Een andere versierende bewerking van het edelmetaal is het graveren. Een tekening wordt in het metaal gegrift en gesneden, waarvoor scherpe werktuigjes, burijn en steker, worden gebruikt. Eveneens voor het versieren van metaal dient dan nog het emailleren. In uitgesneden verdiepingen (émail champlevé) wordt een gekleurde glasachtige stof, in poedervorm, gebracht; door verhitting tot een temperatuur waarbij het metaal zelf nog niet tot smelten overgaat, smelt het glaspoeder en hecht zich aan het metaaloppervlak. De kleurvakjes kunnen ook verkregen worden door op het metaalvlak draadjes te solderen, binnen welke het email kan worden aangebracht als in een cel (émail-cloisonné). Wanneer deze draadjes een open netwerk vormen, zonder metaalplaat als fond, zodat het email in deze openingen aangebracht van beide zijden te zien is, spreekt men van venster-email. Bij emailschildering worden de poeders zonder omranding over elkaar gestreken; zij vloeien bij de verhitting dus in elkaar tot één genuanceerd kleurenvlak (ten onrechte wordt soms het schilderen met brandverf op email emailschildering genoemd). Niëllo is een materie die verkregen wordt door lood, zilver en zwavel samen te smelten. Het vullen van de verdiepte versieringen in het metaaloppervlak met deze zwarte stof heet niëlleren (Tula). Ornament dat is samengesteld uit metaaldraad, al of niet op een ondergrond, heet filigraan.
Geven deze met de hand tot stand gebrachte technieken aan het voorwerp een bepaald karakter, de machinale bewerking doet dit in niet mindere mate. Hiertoe behoren in de eerste plaats het stampen en persen. Vroeger bracht men het relief, dat men op het edelmetaal wilde aanbrengen, uitgehold in een houten of metalen vorm en klopte dan de dunne metaalplaat met primitieve slagwerktuigen zó daarin, dat zij bij het uitnemen de verlangde reliëfvorm had verkregen. Doch krachtiger werktuigen voor deze techniek werden al in de 15de eeuw samengesteld en zij kunnen als de grondvorm der latere machines beschouwd worden (valhamer, schroefpers). Hoe de machinale techniek noodzakelijkerwijs het voorwerp een bepaald karakter geeft, dat het van handwerk onderscheidt, ziet men reeds bij het 18de-eeuwse, strak bewerkte plate (zilver op koper) der Engelse industrie. Zo dwong het stampen tot het verdelen van het voorwerp in onderdelen volgens overlangse doorsneden, die later aaneen werden gesoldeerd. Kenmerken van deze plate-vormen zijn in de stempels voor zilverwerk lang herkenbaar gebleven, ook in Holland, waar het niet machinaal werd vervaardigd (waardoor hier de plate-vorm zich dan ook spoedig aanmerkelijk wijzigde).
Naast het persen ontstond echter een andere machinale techniek: het forceren. Op een forceerbank bevindt zich een houten klos van bepaalde, te voren gekozen vorm. Een metaalplaat wordt met een ijzeren staaf (forceerijzer) zacht aangedrukt tegen de klos, die tot snelle draaiing wordt gebracht. Aldus begint de metaalplaat zich naar de klos te vormen en zich daaromheen te sluiten. Op enigszins overeenkomstige wijze kunnen ornament-profielen worden opgebracht (met een werktuig, dat roulette wordt genoemd). Ook kunnen plastische versieringen afzonderlijk worden gegoten of geperst en dan op het voorwerp worden bevestigd (appliqueren). De zich vermeerderende technische mogelijkheden, te dikwijls zonder redelijk en doorvoeld verband met materiaal en bestemming toegepast, hebben in de 19de eeuw een edelmetaalwerk doen ontstaan, waaraan alle stijlgevoel ontbrak. Ieder zal thans begrijpen, dat een ornament, in metaal gedreven of gegraveerd, door het karakter van het metaal en door de eigenaardige bewerking bepaalde kenmerken, een stijl-eigen, moet verkrijgen. Heeft echter een ontwerper een plastische vorm in hout gedacht en met de daarbij behorende werktuigen in hout uitgevoerd en dwingt men later een plaat van edelmetaal tot de aldus verkregen vorm, dan wordt aan stof en techniek geweld aangedaan en zo ontstaat een product van onzuivere, stijlloze aard. Aan dergelijke afdwalingen te ontkomen is een der doelstellingen geweest van de zich vernieuwende kunstnijverheid omstreeks het begin der 20ste eeuw. Vandaar een nieuwe verering voor het zuivere handwerk, dat zich als ambacht aan het handwerk der bloeitijden inspireerde. Intussen bleef natuurlijk de machinale techniek haar weg gaan en deze heeft in de laatste jaren het handwerk steeds minder ruimte overgelaten. Toch blijft bij elke machinale productie altijd een deel der bewerking met de hand geschieden. Vooral bij de fabricatie van voorwerpen voor het dagelijks gebruik, als lepels, vorken, eenvoudige serviezen e.d., is de machinale serie-productie onvermijdelijk geworden.
Naast de bewerking van edele metalen wordt ook het bewerken van brons, koper en zelfs ijzer, wanneer dat genoegzaam verfijnd van karakter en techniek is, tot de edelsmeedkunst gerekend.
Geschiedenis.
Wegens de kostbaarheid van het materiaal heeft men zich bij de uitoefening der edelsmeedkunst steeds moeten beperken tot voorwerpen van betrekkelijk geringe afmetingen of tot versierende onderdelen van grotere objecten. Menselijke opschik en voorwerpen, in gebruik bij erediensten of ter opluistering van tempel en Godshuis behoorden van de oudste tijden af tot de voortbrengselen van deze kunst. Er waren ook kostbaarheden, die voor de bezitter een symbolische betekenis hadden (bijv. de amulet), waarvoor haar duurzaamheid ze bij uitstek geschikt maakte. De edelsmeedkunst der Oosterse volken stond vele eeuwen geleden reeds op een zeer hoog plan en haar invloed vindt men terug in de Vroeggriekse werkstukken, die de opgravingen van H. Schliemann te Mycene (1876) aan de dag hebben gebracht.
Ook op het eiland Cyprus is belangrijk werk gevonden. Meesterstukken van drijfkunst behoren tot deze oude overblijfselen, als gouden wapenrustingen, diademen, kannen, vazen, lijfsieraden en ringen. Ook het filigraanwerk werd reeds toegepast. Tal van musea bevatten Oudgermaanse edelsmeedwerken, die in dezelfde geest behandeld zijn. Goud is waarschijnlijk het oudste metaal, waarvan de verfijnde ambachtskunst zich bediend heeft. Door het te slaan met hamers kon men er dunne platen van maken en op andere wijze kon men er draden van trekken. In die platen konden figuren gedreven worden, en de draden konden er in verschillende vormen op worden vastgehecht. Dit leidde tot een werkwijze die steeds zichzelf gelijk kon blijven. Vandaar dan ook dat Oosters en Westers goudsmeedwerk zoveel overeenkomst vertoont.
In de Oudheid verkoos men het geheel gouden voorwerp. Van edelstenen, die in de middeleeuwen zoveel gebezigd werden, maakte men toen slechts zelden gebruik. Jaspis, agaat en karneool werden gesneden als intaglio’s en cameeën. De versierende vormen zijn nu eens aan de natuur, dan weer aan de weefkunst ontleend; in het laatste geval vindt men vaak een stelsel van rechte lijnen, bekend als meanders, toegepast. Ook van spiralen wordt gebruik gemaakt. Vooral de hoofdtooi munt uit door rijke versiering. De halskettingen zijn gewoonlijk van gevlochten gouddraad gemaakt. Vroeger ontleende men zijn kennis van de Oudheid vnl. aan de opgravingen bij Pompeji, maar de ontdekkingen te Mycene en op Cyprus geven een denkbeeld van de goudsmeedkunst uit veel vroeger tijden. Ook in Etruskische graven en op de Krim zijn prachtige sieraden ontdekt, die bewijzen dat Griekse invloed zich daar heeft doen gelden. Eindelijk moet ook het Egyptische goudsmeedwerk worden vermeld, dat van grote bedrevenheid getuigt en tot een zeer hoge oudheid opklimt.
Met de volksverhuizing trad, voorzover het niet reeds in de Romeinse keizertijd begonnen was, een verval in deze kunstsoort in. De Byzantijnse goudsmeden handhaafden veel van de oude tradities, die de kunstenaars van de middeleeuwen van hen hebben overgenomen. De Byzantijnen verstonden ook de kunst van het emailleren; ze bezetten hun werk met paarlen en edelstenen en wisten door het inleggen met verschillende metalen of het in figuren solderen van gouddraad aan hun voortbrengselen een rijk aanzien te geven. Een voorbeeld van hun kunst is de kroon van de H. Stephanus, die in 1075 door keizer Michael Dukas naar Hongarije werd gezonden en tot voor kort in het parlementsgebouw te Budapest werd bewaard.
In Duitsland, Zwitserland, Engeland en Scandinavië zijn vele gouden en zilveren lijfsieraden in graven gevonden. Men meent dat zij tussen 400 en 800 werden vervaardigd. De ornamenten vertonen cirkels, spiralen, zigzaglijnen en fantastische dieren en hebben een Oudgermaans karakter. Te Doornik vond men in het graf van Childerik sieraden die, ofschoon Germaans van opvatting, de Byzantijnse techniek verraden. Van St Eloy (zie Eligius) wordt vermeld, dat hij voor Clotarius en Dagobert werkte. Een zilveren kelk, de zgn. Tassilobeker, wordt te Kremsmünster in Oostenrijk bewaard.
Uit de tijd omstreeks 1000 bleven nog verscheidene kerksieraden behouden, rijk versierd met edelstenen en émail-cloisonné, naar Byzantijnse trant. In Duitsland ontstonden deze geheel onder invloed van de hofsfeer der Ottoonse keizers. Een beroemd antependium (versiering van de voorkant van een altaar) van gedreven goud, afkomstig uit de Munsterkerk te Bazel bevindt zich in het Cluny museum te Parijs. Ca 1100 schreef een Duitse monnik Theophilus een werk: Diversarium artium schedula, waarin hij o.m. de voorschriften geeft voor het vervaardigen van goudsmeedwerken.
In de 12de eeuw komen de Maasschool en de Rijnstreek tot grote bloei. Zij beïnvloeden elkander wederkerig en een reeks van reliekschrijnen van gedreven, verguld zilver en koperplaten met émail champlevé om een houten kern, is het gevolg van die samenwerking. Zulk een schrijn bezit de St Servaaskerk te Maastricht. Het Louvre te Parijs bewaart nog enige werken uit het belangrijk kunstcentrum om de abt Suger van St Denis in Frankrijk. In de tweede helft van de 12de eeuw begint Limoges, dat gedurende enige eeuwen de wereld van een grote verscheidenheid van geëmailleerd kerkgerei zal voorzien, zijn werkzaamheid.
Zeer talrijk zijn uit verschillende landen de werken, in de 13de, 14de en 15de eeuw gemaakt, zoals reliekkastjes, ciboriën, wierookvaten, monstransen e.d. Het gebruik van edelstenen raakt op de achtergrond. Overal herkent men het Gothisch traceerwerk en de vormen die nu veelvuldig aan de bouwkunst werden ontleend. Bijzonder pralend van uitvoering waren aan het Bourgondische hof de vaatwerken van geslepen bergkristal in monturen van zilver. Een voorbeeld hiervan is de zgn. Bourgondische hofbeker uit het kunsthistorisch museum te Wenen. Als zijtak van de edelsmeedkunst is het „émail peint”, dat men van de 15de eeuw af te Limoges vervaardigde, te noemen.
In de 15de eeuw werden de Italiaanse goudsmeden beroemd om hun drijfwerk en hun fantastische vaatwerken uit gesneden en geslepen halfedelsteen in kostelijke vatting. Ook figuraal werk in reliëf of volrond gegoten werd veel gebruikt. De meest vermaarde goudsmid was Benvenuto Cellini (1500-1572) van wie in het Kunsthist. Museum te Wenen het verguld zilveren zoutvat bewaard wordt. Dit is het enige met zekerheid aan hem toe te schrijven werk, dat behouden bleef, maar uit zijn levensbeschrijving die hij zelf te boek stelde, blijkt, dat hij ook kannen, kommen, schalen, ringen en wapenrustingen heeft vervaardigd. Onder de Duitse goudsmeden, die allen onder invloed stonden van de Italiaanse Renaissance, is Wenzel Jamnitzer (1508-1585), die eerst te Wenen, later te Neurenberg werkte, een der bekendsten. Een speciale kunstvorm — kleine gedreven reliëfs — ontwikkelde zich naar het voorbeeld der Italiaanse bronzen plaquetten, evenals de portretmedailles. Bestemd voor versiering van schaalbodems of kunstkastjes blijken deze in Duitsland aan het einde der 16de, en in Nederland in het begin der 17de eeuw zeer populair geweest te zijn.
Het Nederlandse werk dat uit de middeleeuwen is overgebleven wordt, evenals overal elders, gekarakteriseerd door het gebruik van kostbare materialen. Van het profane werk uit die tijden is niet veel tot ons gekomen; minder zeldzaam zijn de kerkelijke stukken, vooral uit de latere middeleeuwen (de zgn. Jacobakelk te Gouda). De werken uit de 16de eeuw behouden nog lang hun middeleeuwse vormgeving; zo vindt men hier nog dikwijls het distelornament in een tijd toen elders reeds overal het Gothische ornament had plaats gemaakt voor de renaissance-versiering. Vooral in het gilde-wezen houdt men lang aan de oude traditie vast. De gildeketens en de drinkhoorns uit het Rijksmuseum getuigen daarvan. In de zuidelijke provincies ontwikkelt zich de kunst van het edelsmeden in aansluiting aan de Duitse Renaissance; van dit werk bleef maar weinig behouden. Enkele pronkschalen en bekers geven een beeld van een verfijnd, technisch kunnen, o.a. de schaal uit Breda in het Hohenlohe museum te Ohringen.
Met het begin der 17de eeuw komt overal in de Protestantse eredienst de eenvoudige, gegraveerde avondmaalsbeker in gebruik, naar het voorbeeld van de oudere, gewone drinkbeker, een vorm die, voorzien van toepasselijke voorstellingen en initialen eveneens veelvuldig als herdenkingsbeker voorkwam. In verband met de levenswijze onzer voorouders gaan meer en meer de drinkgebruiken overheersen en de vraag bepaalt het aanbod en de opdrachten in de zilvernijverheid. Zo vindt men bijv. de stortebeker, een beker die in plaats van een voet een tweede, kleiner, in scharnieren wentelend napje draagt; de kunst was beide zonder morsen leeg te drinken. Ook de drinkuit kon alleen maar onderst-boven staan en moest in één teug geledigd worden. De molenbeker heeft een molentje in plaats van voet; men moest het eerst tot draaien blazen en de inhoud nuttigen vóór de wiekjes stilstonden. Lukte dit niet dan wees een wijzertje het aantal strafdronken aan. Voor een bepaalde gelegenheid diende het Hansje in de kelder, een beker op hoge voet die in het midden van het wijde bekken een bolvormige verhoging draagt, waaruit bij het inschenken een klein kinderfiguurtje omhoog rijst — een toespeling op de geboorte.
Sedert de tweede helft van de 16de eeuw was het gewoonte om voor de gegraveerde versiering de gedrukte ornamentprenten te gebruiken, die in verschillende werkplaatsen, ter navolging, circuleerden. Zo werden de ontwerpen van Theodoor de Bry, Michel le Blon, Adriaan Collaert en later van Johannes Lutma d.j. en Van den Eeckhout veelvuldig toegepast. In de randen van schalen en bekers werden dikwijls allegorieën gegraveerd en allerlei ornamentiek van dieren, bloemen, vogels en vruchten. De meester P. R. K. gaf een spitsboek uit, den gout en silversmeden dienstig om te snijden en te drijven. Dergelijke druk versierde randen komen ook vaak gedreven voor.
Onder de Hollandse meesters aan het begin der eeuw zijn de Vianen’s zeker de beroemdste. Er bestaat onzekerheid aangaande de verwantschap der verschillende zilversmeden van deze naam. Ernst Jansz. van Vianen werkte aan het eind der 16de eeuw te Haarlem. Van zijn tijdgenoot, Willem Eerstensz. van Vianen uit Utrecht zijn geen werken bekend. Zijn beide zoons vertegenwoordigden een nieuwe richting, die het zilverwerk meer met de ogen van een beeldhouwer ging bezien. Zij braken met de traditie van de Renaissance en zij waren tevens de grootsten onder hun kunstbroeders. Paulus van Vianen (geb. begin tweede helft der 16de eeuw te Utrecht; gest. 1614 te Praag) bracht onze zilversmeedkunst tot internationale roem. Zijn talent ontwikkelde zich in aansluiting aan de Italiaanse Renaissance en de manieristenschool aan het keizerlijk hof, maar voorkeur voor het landschap en de zin voor atmosfeer stempelen hem tot Nederlander. Adam van Vianen, broeder van Paulus (geb. tweede helft der 16de eeuw - gest. 1627), bleef in Utrecht. Hij werkte het „kwabornament”, een taai en week derivaat van het oudere rolwerk, uit tot een vorm die zelfs in andere landen zijn invloed deed gelden. De versiering was niet langer een toevoegsel, maar bepaalde het oppervlak èn de gehele gedaante van het voorwerp, waardoor dit het barokornament bij uitstek kon worden. Vele van zijn ontwerpen werden in 1650 met gravures van Theodoor van Kessel uitgegeven door de zoon, Christiaan van Vianen, die zelf als goudsmid werkte aan het hof van de koning van Engeland. Te Amsterdam voerde Johannes Lutma de Oudere (1624-1689) tegen het midden der 17de eeuw deze vloeiende siervorm op tot zijn uiterste mogelijkheden. Men zie hiervoor de schaal en de kan voor admiraal Tromp in het Rijksmuseum. De schaal en de kan voor de stad Amsterdam van 1652 (Rijksmuseum) geven daarentegen blijk van een plotselinge versobering en een accentueren van de samenstellende delen. In Friesland combineert Rintie Jansz. (de meester met de beker) het kwabornament met figuren naar prenten van Goltzius, maar over het algemeen houdt men zich in dit gewest meer aan een rijke uitvoering in drijf- of in graveerwerk van bloemen en bladranken. Zeer bedreven toont zich in dit genre Claes Baerdt (ca 1630 - ca 1690) met een voor Nederland zeldzaam achevé.
In het laatst van de 17de eeuw deed de invloed van het Franse zilversmidsbedrijf zich gelden in Nederland. Oorzaak hiervan was allereerst het uitwijken van Daniel Marot naar Holland, na de herroeping van het edict van Nantes. Hij werd de architect van Willem III. Zijn werk had een klassicistisch Frans karakter en zijn gravures en ornamenten vonden hier veel navolging. De precieuze, in hoofdzaak uit gevlochten handwerk bestaande versieringen voegden zich opnieuw in het architectonisch schema en de ook voor de Renaissance typische scheiding van hoofdvorm en ornament trad weer op. Wel temperde de Hollandse aard de versieringsoverdaad van het Franse werk en de Hollandse neiging tot het schilderachtige drong ook hierin door. De voorwerpen kregen een massiever gedaante, maar Johannes van der Lely (ca 1700) en de leden van zijn illuster geslacht wisten deze Franse stijl tot een ongekende fijnheid op te voeren. Men zou in het begin der 18de eeuw van een Hollands Marot-genre kunnen spreken. Jan Pondt en Anthony de Rooy te Amsterdam zijn daarvoor goede voorbeelden. Een bijzonder zware en onversierde vorm weten de Haagse zilversmeden in de Régence aan hun kunstvoorwerpen te geven (M. v. Stapele).
In de tweede helft dier eeuw begon de materiële welstand der patriciërs en terzelfder tijd ging men behagen scheppen in de lichtere sierlijkheid van de Lodewijk XV-vormen, waarmee men zich verwijderde van de oude renaissance-traditie en de massief-strenge vormen van het Lodewijk XIV-ambacht. Evenals dat bij de voorafgaande periode het geval was, nam men hier in de Lodewijk XV-stijl aanvankelijk de Franse kenmerken volkomen over, totdat wederom een meer Hollandse geest zich deed gelden o.a. in de meer naturalistische behandeling van versierende motieven (R. Sondagh te Rotterdam; R. Brandt te Amsterdam). Toen de te ongebonden versieringsweelde in Frankrijk aanleiding gaf tot de klassicistisch getinte tegenstroming van het Louis XVI, vond ook deze opvatting in Nederland ingang (o.a. Elbertus Verlee, en Siotteling te Amsterdam). Het „Empire” vond hier wat het ornament betreft, beperkte toepassing. Men bleef over het algemeen bij randen van parels en palmetten. De vereenvoudiging die het kenmerk was van het Engelse „plate” werkte bovendien door en bracht het pretentieloze werk van de eerste helft der 19de eeuw: theepotten, melkkannen, bouilloires (H. Smits, Amsterdam, e.a.), voorwerpen voor dagelijks gebruik, waarbij de intenties der vroegere edelsmeden nagenoeg geheel tot stilzwijgen waren gekomen. Deze onbewogenheid paste wel in de gezelligheid van het burgerlijk interieur, maar tegelijkertijd werden als gevolg van een bedorven romantiek overladen pronkstukken gecreëerd, waarin een wirwar van naturalistische motieven werd vermengd met ornament- en stijlvormen van vroegere perioden. De techniek der fabrieken werd in dienst gesteld van onbegrepen en smakeloze nabootsing en het vormkarakter van werk in andere materialen werd op het zilver toegepast. Natuurlijk ontstonden ook voorwerpen die als stijl-imitatie verdienste hadden en door hun afwerking uitblonken.
Voor de fabriek van Van Kempen ontwierp de tekenaar G. W. van Dokkum (ca 1875), voor de Utrechtse zilverfabriek werkte Bauer en daarna Lens (ca 1885), voor de fa Hoeker en Zoon K. Sluyterman (ca 1890). Voor de toen volgende beweging, waarin de Nederlandse kunstnijverheid zich mede onder invloed van de Engelse (Ruskin, Morris) vernieuwde, zie de bijdrage over toegepaste kunst. Naast de strenge, vereenvoudigde vormgeving van Jan Eisenlöffel in zijn eerste tijd (ca 1905), die streefde naar een aesthetisch goed en ambachtelijk zuiver, eenvoudig en voor iedereen bereikbaar gebruiksvoorwerp, verscheen de style moderne van Henry van de Velde c.s. (zie arts and crafts). Voor de fa C. Begeer werkte prof. P. A. Gips in deze richting. Eisenlöffel wendde zich van zijn eerste eenvoud af en zocht weelderige effecten met rijke toepassing van emailtechniek. F. Zwollo ging uit van een Oosters beïnvloede vlakverdeling met gebruik van uitzaagwerk. C. J. A. Begeer kwam omstreeks 1918, na een strenge scholing met beoefening van oude tradities en technieken en na enige doorwerkte proeven van strengere aard, tot een ongebondener vormgeving en golvende plastiek. Hij inspireerde zich op het glanzend, en als vloeibaar gedachte materiaal, evenals destijds Adam van Vianen. Dozen en schalen van Erich Wichman beoogden een soortgelijke werking, waarbij het modelé op zichzelf iets te zeggen had, op de wijze van een expressionnistische en abstracte kunstbeoefening. Ook F. Zwollo jr streeft naar een bewogen reliëfwerking, maar binnen een gebonden vorm.
Op het gebied der R.K. kerkelijke kunst zetten de gebroeders Brom het werk van hun vader te Utrecht voort, voor deze kunst moderner banen vindend. Onder de tegenwoordige juweliers neemt Iet Hudig-Stichter een eigen plaats in. Een vakschool voor zilversmeden en horlogemakers is gevestigd te Schoonhoven, een aloud middelpunt voor dit bedrijf. Sedert enkele jaren is er een bureau gesticht tot bescherming van modellen in de zilvernijverheid, gevestigd in het Instituut voor Sier- en Nijverheidskunst te ’s-Gravenhage. Voor de voornaamste organisaties der edelsmeden zie Begeer, C. J. A., die Nederland in dit opzicht ook buiten de grenzen op verschillende wijzen vertegenwoordigt. Ten slotte moet de Stichting „Elias Voet” nog genoemd worden, gevestigd te Amsterdam, die het werk van haar naamgever, de merkenstudie, tracht voort te zetten en te voltooien.
Lit.: Benvenuto Cellini, Vita; Lüthmer, Gold, Silber und Edelsteine (1895); A. Pit, Goud en zilverwerken in het Ned. Museum (1901); H. Luer und Max Creutz, Geschichte der Metallkunst (1909); G. J. A. Begeer, Inleiding tot de geschiedenis der Ned. edelsmeedkunst (1919); J. Hammes, Goud, zilver, edelstenen (1944); Jean Babelon, L’orfèvrerie française (Paris 1946) (met bibl.).
