Beeldhouwkunst betekenis & definitie

Tot het vervaardigen van een gewrocht der beeldhouwkunst behooren vooral twee zaken, namelijk het vor­men van een modèl en het nabootsen van dit laatste in hout, zandsteen, marmer of metaal.

Die twee zaken vereenigen zich bij het maken van voorwerpen uit potklei, hierbij wordt het modèl zelf in den oven gebakken en tot hardheid gebragt. Bij het voortbrengen van beelden van metaal is eene voorafgaande vorming van een modèl onmisbaar, en aan het houwen van beelden uit eene harde stof, bijvoorbeeld uit mar­mer, zonder modèl hebben slechts enkelen zich gewaagd, zooals een Michelangelo. Hierdoor kan een beeldhouwer zich ligt groote schade berokkenen. Het beitelen van een plas­tisch denkbeeld in marmer vereischt veel moeite en tijd. De kunstenaar, die zulk een denkbeeld niet eerst verligchamelijkt in een modèl, moet het derhalve al dien tijd onwrik­baar vasthouden, doorgaans slechts geholpen door eene teekening, welke een ligchamelijk voorwerp op eene zeer gebrekkige wijze voor­stelt. Er komt bij, dat men het geheele werk bederft, wanneer men van het marmerblok in overijling hier of daar iets te veel weg­beitelt. Dit is zelfs de grootste meesters meermalen overkomen, zooals blijkt uit de talrijke onafgewerkte kunstgewrochten van Michelangelo, welke men te Florence aan­treft.

In de vervaardiging van het modèl open­baart zich het genie van den kunstenaar. Hij bedient zich daartoe van eene fljne, weeke, zuivere soort van klei, die hij met water vermengt, en hierdoor kneedbaar maakt, zoodat hij aan die massa een willekeurigen vorm kan geven. Zij moet vast genoeg wezen om dien vorm te bewaren en tevens week ge­noeg om eene verandering van vorm te gedoogen. Te Rome gebruikt men veelal gips, dat desgelijks in een vochtigen toestand wordt gekneed en bewerkt, terwijl men zulk een modèl ook in een droogen staat gemakkelijk met een mes eenigzins wijzigen kan.

Bij het modelléren heeft de kunstenaar dus de gelegenheid om met zijne kneedbare stof alle leemten aan te vullen en zonder moeite het overtollige weg te strijken, zoodat hij zonder eenige belemmering aan het beeld zijner phantasie eene stoffelijke ge­daante kan geven. Dit geschiedt eerst in ruwe omtrekken, maar deze worden langzamerhand beschaafd en bewerkt en tot de vereischte juistheid, sierlijkheid en harmonie gebragt. Elken trek van het beeld brengt hij over op het modèl en als dit gereed is, laat hij het in een pottebakkers-oven tot hardheid bren­gen, — eene kunstbewerking, die bij het gebruik van gips onnoodig is.

Is het modèl gereed, dan blijft het de vraag: moet het in hout of steen gebeiteld worden of van metaal gegoten? Daar wij aan de uit­voering van een modèl in hout en in metaal afzonderlijke artikels wijden (zie Beeldsnij­kunst en Metaalgieterij) zullen wij ons hier bepalen tot de vervaardiging van marmeren beelden.

Het marmerblok, waaruit een standbeeld of eene groep moet gebeiteld worden, ont­vangt in het atelier van den kunstenaar eene plaats op een stevig voetstuk, zoodat men bij de zware slagen, die er op zullen ne­derdalen, voor geene beweging behoeft te vreezen. In dat marmer moet nu het beeld naar het modèl met de meeste naauwkeurigheid worden uitgehouwen. Het spreekt van zelf, dat dit niet op het oog geschieden kan. Er moet gemeten worden. Immers het beeld is in het marmerblok besloten, en het komt er op aan, te bepalen, tot welke diepte men overal het overtollige marmer verwijderen moet, om dat beeld in zijne meest mogelijke zuiverheid te voorschijn te doen treden. Dat geschiedt door het punctéren of het plaatsen van overeenkomstige punten op het modèl en op het marmer, waaruit het beeld zal worden vervaardigd.

Nadat men het modèl en het marmerblok naast elkander heeft geplaatst, bevestigt men boven elk van deze een gelijk vierkant raam, waarvan de zijden in een aantal gelijke deelen zijn verdeeld en dat zoo groot is, dat de loodlijnen, uit de deelpunten afdalende, buiten het modèl en buiten het marmerblok vallen. Juist die loodlijnen, door nederhangende draden vertegenwoordigd, stellen den kunstenaar in staat, om de dikte te bepalen der marmerlaag, die hij op verschillende plaatsen van het blok moet wegbeitelen. Hier­toe merkt hij eerst door middel dier draden de voornaamste punten op het modèl en duidt die aan door kleine koperen spijkertjes. Daarna brengt hij, door middel van ge­noemde loodlijnen, die punten over op het blok.

Dan meet hij den afstand van elk dier modèlpunten van den tegenoverhangenden draad en drilt op het overeenkomstige punt een boor tot die diepte in het mar­merblok. Dit geschiedt het eerst aan het hoogste punt, waarna het overtollige marmer wordt weggekapt, totdat hij bijkans den bodem van het boorgat heeft bereikt. Dit­zelfde geschiedt op de overige punten, zoodat hierdoor het beeld reeds in zeer ruwe omtrekken te voorschijn treedt. Daarna brengt hij, op de reeds vermelde wijze voort­gaande, steeds meer punten van het modèl op het marmer over, waarna hij het boren en wegbeitelen voortzet.

Op deze wijze kan men tot in de kleinste bijzonderheden toe aan het marmer dezelfde gedaante geven, die het modèl bezit, zoodat er weinig te doen overblijft om het kunstgewrocht af te wer­ken. De hoofdzaken hierbij zijn eene juiste keuze der punten en een naauwkeurig me­ten. De kunstenaar laat dien werktuigelijken arbeid doorgaans over aan ervaren werklie­den. Dikwijls geschiedt het punctéren en het weghouwen van het overtollig gesteente reeds bij de marmergroeven, om de kosten van het transport te verminderen. De kunstenaar behoeft dan slechts de laatste hand te leggen aan zijn beeld en hieraan sierlijkheid en le­ven te schenken naar het ideaal, dat hem voor den geest zweeft. — Bij het beeldhou­wen gebruikt men beitels van verschillende grootte en gedaante; de plooijen van het ge­waad worden met boren uitgehold, en de laatste en fijnste arbeid geschiedt met de rasp en de vijl, terwijl eindelijk het kunstgewrocht met puimsteen wordt geschuurd.

In den laatsten tijd heeft men intusschen ook eene meer wetenschappelijke methode gevolgd. Men bepaalt namelijk drie der meest uitstekende punten van het modèl op het marmer en men legt die bloot door het weg­beitelen van het overtollig gesteente. Die punten zijn dan uitgangspunten tot het be­palen van nieuwe punten, hetwelk door naauwkeurige driehoeksmeting geschiedt. Zijn op deze wijze al de voornaamste pun­ten te voorschijn gekomen, dan doet de kun­stenaar met beitel en hamer het overige.

Behalve de beeldhouwkunst in steen of hout heeft men, zooals wij reeds vermeld hebben, het gieten van beelden in me­taal, en ook nog de torentiek of de kunst om van rekbare metalen kunstige voorwer­pen te vervaardigen, het steen- en het stempel-snijden. Men verdeelt de gewrochten der beeldhouwkunst in ronde (ronde bosse) en in halfronde (bosse); onder de eerste verstaat men geheele beelden en onder de laatste halfverhevene.

De geschiedenis der beeldhouwkunst is zeer merkwaardig. Hare eerste sporen verschuilen zich in de duisternis van het verledene en vertoonen zich als schier gedaantelooze gedenkteekenen van belangrijke personen of gebeurtenissen. Daartoe behooren de monolithen van Azië, Afrika en Amerika en de Celtische gedenksteenen in Bretagne. Men vindt ruwe proeven van beeldhouwkunst op onderscheidene eilanden der Stille Zee, vooral op de Sandwich-eilanden. Meer volkomen zijn de gewrochten der Middel- en Zuid-Amerikaansche volkeren, bepaaldelijk die der Mexikanen. De meeste schijnen er van de Azteken (zie onder dezen naam) afkomstig te wezen.

Voorts heeft zich de beeldhouw­kunst voorspoedig ontwikkeld in Indië, zoo­als thans nog blijkt uit een groot aantal overoude en prachtig versierde tempels. Het schoonste gewrocht der Indische beeldhouw­kunst is het bevallige standbeeld der godin Laksjmi in de pagode te Bangalora. De beeld­houwkunst staat er gedeeltelijk met de bouw­kunst in het naauwste verband, maar hand­haaft er tegelijk hare zelfstandigheid. Hierbij echter voegt zij zich naar de godsdienstige begrippen des lands. In elk geval blijkt het uit de voortreffelijke beelden van dieren en uit de ongemeene bevalligheid van vele vrou­wenbeelden, dat er kunstenaars van den eer­sten rang zijn werkzaam geweest.

Ook in China werd de beeldhouwkunst bevorderd door de godsdienst. Het Boeddhaïsmus vorderde afgoden en daemonen, en er stonden kunstenaars op, om die te bezor­gen. Die gewrochten getuigen intusschen niet zoozeer van veel kunstenaars-genie als van eene ongemeene kunstvaardigheid. Men ont­waart daarin de Indische kunst, maar in een verwrongen toestand, zoodat zij bij den Européschen aanschouwer onaangename gewaar­wordingen opwekken. Hoogst merkwaardig zijn de voortbrengselen der oude beeldhouw­kunst in Egypte. Zij zijn in den regel ge­kleurd en leveren eene aanschouwelijke voor­stelling van de geschiedenis en van het maat­schappelijk leven der Egyptenaren in de dagen van het verledene. De beelden onderscheiden zich door eene groote volkomenheid van uitwendigen vorm, tot in de kleinste bijzonder­heden toe, maar door gebrek aan uitdrukking en leven.

De Assyrisch-Babylonische beeldhouwkunst is minder oud dan de Egyptische en verdwijnt reeds in de 6de eeuw onzer jaartelling. Vele overblijfselen daarvan zijn bij Khorsabad, Nimroed, Ninivé en Koeyoendsjik opgedolven. Ook hier is zij de gezellin der bouwkunst en versiert zij hare gewrochten met kleuren. Meest alle gebouwen waren voorzien van zwarte of witte relièf-beelden op een blaauwen of groenen grond. In Babylon ontbrak het vereischte gesteente, dat daarentegen in de albastgroeven nabij Ninivé in overvloed voorhanden was. Eene menigte beelden van leeuwenbedwingers, gevleugelde wezens, wa­genmenners enz. is er gevonden. Bij het groepéren was men vooral bedacht op de symmétrie.

De oudste Assyrische kunstge­wrochten waren gewijd aan de gedachtenis der afgestorvenen. De Perzische beeldhouw­kunst komt met de Assyrisch-Babylonische sterk overeen; zij bloeide het meest in de dagen van Daríus Hystaspes en Xerxes. Men vindt hare overblijfselen bij Persépolis, Moerghab en Behistoen. In de Phoenicische gedenkteekenen zoekt men schoonheid van vor­men te vergeefs; de afgodsbeelden der Phoeniciërs hebben een schrikwekkend voorkomen. Dat bij de Israëlieten geene beeldhouwkunst bestond, laat zich uit hunne godsdienst ver­klaren. Beter was het gesteld met die kunst bij de inwoners van Phrygië en Lydië.

De eigenlijke kunst ontmoeten wij eerst bij de Grieken. De Oostersche fantasie was niet gunstig voor de ontwikkeling der plas­tiek; zij streefde naar symbolische figuren en niet naar schoonheid van vormen. Geheel anders was het bij de Grieken, die al het aardsche beschouwden als eene onmiddellijke openbaring van het goddelijke, zoodat zij door een idealiséren van het menschelijke tot het goddelijke zochten op te klimmen. Tot de oudste kunstenaars, wier namen be­waard zijn gebleven, behooren er Daedalus op Creta, Smilis op Aegina en Theodorus op Samos. De oudste gewrochten der Grieksche bouwkunst zijn voorzeker de overblijfselen van ongeveer 60 standbeelden aan den “Hei­ligen weg” bij Miléte, eenige bas-relièfs uit Samothrace, Corinthe en Xanthus en onder­scheidene hoofden van Apollo. Het tijdperk, waaruit zij afkomstig zijn, draagt den naam van het “hiératische”. De oudste beeldhouwschool is die van Aegina, en hierop volgden die van Athene, Sicyon en Argos.

In die scholen ontdeed de kunst zich meer en meer van hare geijkte, stijve vormen; zij naderde tot de natuur, begon zich te onderscheiden door ongedwongenheid van gedaante, en legde einde­lijk in houding en gelaat de uitdrukking der in­wendige gewaarwordingen. Tot de beeldhou­wers der Aeginétische school (zie Aeginétische kunst onder Aegina) behooren Glaucias, Anaxagoras, Callon, Onatas enz. Van de vertegen­woordigers der Atheensche kunst kennen wij Antenor en Andoeus, Hegias of Hegesias, Critius en Nesiotes. De voornaamste kunste­naar der school van Sicyon was Canachus de Oude, en op dezen volgde zijn broeder Aristocles. De Argivische school begint met Eutelidas en Chrysothemis en eindigt met Ageladas.

Het eerste tijdperk van den bloei der Griek­sche beeldhouwkunst begint in de eerste helft der 5de eeuw vóór Chr. Daarin zien wij reeds alle stijfheid en gedwongenheid verdwijnen. De twee voornaamste scholen zijn de Attische en Peloponnésische. Athene bekleedt daarbij eene voorname plaats; de groote gebouwen, die er verrezen, waren bevorderlijk voor de kunst. Onder de voor­naamste kunstenaars dier stad worden Calamis en Myron genoemd. Hun roem werd ech­ter verduisterd door dien van Phidias, een kunstenaar, die aan zijne godenbeelden niet alleen verwonderlijke schoonheid van vorm, maar ook uitdrukking en leven schonk.

Zijn belangrijkst kunstgewrocht was het beeld van Zeus (Jupiter), geplaatst op een troon in den tempel te Olympia en gedeeltelijk van goud en ivoor vervaardigd. Voorts vindt men van hem standbeelden vermeld van Pallas Athene, Athene Parthenos, Athene Promachos, Aphrodite Urania, Minerva van Lemnos, Apollo, Miltiades enz. Tot zijne leerlingen behoorden Alcamenes en Agoracritus. Voorts worden als kunstenaars van dezelfde school Callimachus, Demétrius, Lycius enz. genoemd. Overblijfselen uit dien tijd, afkomstig uit den tempel van Nike apteros, den Theseus-tem­pel, het Parthenon en het Erechtheum te Athene, vindt men in verschillende kunstver­zamelingen van Europa.

In de Peloponnésus was men bovenal er­varen in het vervaardigen van metalen stand­beelden van worstelaars, en men legde er zich niet alleen toe op het nabootsen der natuur, maar tevens op het teruggeven der fraaiste ligchaamsvormen, waarin bevalligheid en kracht zich vereenigden. Tot de voornaam­ste kunstenaars behoorden er Pythagoras van Rhegium (480 tot 430) en Polycletus van Sicyon of van Argos (450 tot 410). Onder de kunstgewrochten van laatstgenoemde telt men een standbeeld van Hera (Juno) in den tempel te Argos, van Hermes (Mercurius) te Lysimachia, een reusachtig borstbeeld van Hera (Juno) en een aantal standbeelden van jongelingen. Hij bestudeerde de verhoudin­gen des ligchaams en gaf hiervoor vaste re­gels, en verschafte in de voorstelling der bevalligste vormen de zegepraal aan de kunst. Een zijner meestberoemde navolgers was Naucides van Argos, alsook Myron van Eleutherae in Attica.

In het tweede tijdperk treedt de Atheen­sche school op den voorgrond. Ook deze open­baart haar kunstgevoel in de beelden van goden en godinnen, maar tevens zien wij daarin de wijziging, die Grieksche zeden en gewoonten hadden ondergaan. Deze verande­ring was vooral veroorzaakt door den Peloponnésischen oorlog. De kalme en deftige vormen van vroegeren tijd traden op den achtergrond en hunne plaats werd ingenomen door weelderiger en hartstogtelijker gedaan­ten. Naar Dionysus (Bacchus) en Aphrodite (Venus) en de personen, die deze twee ver­gezellen, strekte de geest der kunst zich uit. Zij werden, terwijl het goud en ivoor verdween, door de Atheensche meesters uit marmer gehouwen.

Onder de beroemde mees­ters van deze nieuw-Attische school vinden wij Scopas uit Paros (390 tot 350) genoemd, den schepper der groepen in den gevel van den Minerva-tempel te Alea en — gedeeltelijk althans — van het grafteeken van Mausolus te Halicarnassus, alsmede Praxiteles (364 tot 340), in wien zich de beeldhouwkunst van die dagen in de hoogste volkomenheid ont­wikkelde. Hij waagde het, in het beeld van Aphrodite (Venus) het ideaal van ligchaamsschoonheid onbedekt voor te stellen en wist daaraan de uitdrukking te verleenen van liefde en zielsverlangen. Zulk een stand­beeld van Aphrodite was dat van Cnidus. Des­gelijks was zijn Eros het ideaal van men­schelijke schoonheid op den leeftijd, welke tusschen dien van knaap en jongeling gele­gen is. Onder de overige kunstenaars der Attische school vinden wij vooral Leochares, Timotheus, Bryaxis, Lysicrates en Thrasicles vermeld.

Naast de Atheensche school stond de Sicyonisch-Argivische in den Peloponnésus, wier kunstenaars zich vooral toelegden op de voor­stelling van welgemaaktheid en kracht. Daar werden standbeelden vervaardigd van mytho­logische helden en beroemde vorsten. Tot hare voornaamste beeldhouwers behoort Euphranor van de landengte van Corinthe, een