De eerste werkelijke ontwikkeling der balletkunst vindt daarop in Frankrijk plaats. Hadden de prachtlievende Franse koningen, diep onder de indruk der Italiaanse praalvoorstellingen, reeds vroeger grote schouwspelen aan het hof doen geven, waar ze geleidelijk de tournooien vervingen: toen Catharina de Medici in 1560 koningin-regentes van Frankrijk werd, kreeg de import eerst recht betekenis.
Als geboren Italiaanse heeft zij de vreugde van deze vertoningen in het bloed, en, samenwerkend met haar hofmusicus Baltazarini Belgiojoso (wiens naam verfranst wordt tot Balthasar de Beaujoyeulx) monteert zij niet slechts voorstellingen die — gelijk het Ballet des Polonais (1573) en het Ballet comique de la Reine (1581) — Europese sensaties worden, doch zij verleent er tevens vaste vorm aan: zij creëert het Ballet de Cour.Dans en inhoud van deze eerste werken — de begrippen bal en ballet lopen in deze dagen nog ineen — worden vervaardigd door hovelingen en zijn voorshands dus dilettantenarbeid. Doch het niveau stijgt snel: Hendrik IV — die zelf graag als groepsdanser optreedt — laat meer dan 80 balletwerken schrijven; de gaarne als dramatisch solist dansende Lodewijk XIII voegt daar nog vele aan toe, en reeds vindt men onder de balletauteurs grote namen als Richelieu.
Onder Lodewijk XIV breekt een nieuwe faze der evolutie aan.
Het Ballet de Cour is een zo weids schouwspel en een zo belangrijke kunstuiting geworden, dat de koning het niet langer in het nauwe kader van het hofceremonieel wenst vast te houden: van de balzaal verhuist het naar het toneel, eerst in het paleis, dan in het zelfstandige gebouw. De koning zelf, sinds zijn prille jeugd verzot op dansen, is als jongen van i3jaar voor het eerst opgetreden en zal eerst op 30-jarige leeftijd van het ballet afscheid nemen, na in 27 werken — waarvan het meest beroemde het Ballet de la Nuit is geweest, met zijn entrée als Roi Soleil — te hebben gedanst. Dit afscheid geschiedt wegens zijn toenemende dikte en uit angst dat hij zijn dansersroem zal overleven, doch geenszins uit gebrek aan belangstelling. Lodewijk blijft zijn beste kunstenaars balletopdrachten geven — Racine en Molière voor de tekst, Lully voor de muziek — en zijn aandacht voor het niveau der uitvoering verslapt nooit: hij eist een steeds grotere techniek van zijn dansers en hij sticht zelfs, mede terwille van hen, in 1669 de Académie de la Danse. Hij blijft actief: op aanraden van zijn leraar Beauchamp en van Lully, bepaalt hij in 1681 dat ook vrouwen in de openbare balletten zullen mogen optreden, zodat de onartistieke taak der mannelijke dansers, die middels masker en costuum vrouwenrollen hadden moeten uitbeelden, geëlimineerd wordt. Met dat al is het ballet nog in menig opzicht gebonden aan de waardige hofdans.
De zware, lederen maskers die veelal voorgeschreven bleven, de hooggehakte schoenen, de statierokken der mannen en de paniers der dames, de enorme pruiken, vederbossen en helmen: dat alles stond een groei der virtuositeit uiteraard nog in de weg. Doch in het begin der 18de eeuw, wanneer de kunststijl van het zware barok verandert in de lichte rococo, verdwijnen ook die laatste belemmeringen. Voor de statigheid en pronk der pompeuze allegorische balletten treedt de lichte bekoring der herdersspelen in de plaats, en de dansers krijgen door deze verandering gelegenheid zich tot virtuozen te ontwikkelen. De beroemde namen uit de eerste helft der 18de eeuw zijn dan ook virtuozennamen: de mannen Ballon, Blondi en Dupré, vrouwen als Sallé, la Barbarina en Camargo. Sallé, geboren in 1711 en beroemd van 1725 af, was de eerste die de panier aflegde en het waagstuk bestond in een eenvoudig Grieks gewaad voor het publiek te verschijnen; la Barbarina (Barbara Campanini, 1721-1799) maakte o.a. aan het hof van Frederik den Grote een der avontuurlijkste carrières van haar tijd, en Camargo 1710-1770), créatrice van de entrechat quatre Z danstermen) heette de grootste der virtuozen.
Omstreeks 1750 begint zich in de balletkunst een onrust kenbaar te maken, soortgelijk aan die welke zich in hof- en gezelschapsdans (z dans) manifesteert. De virtuositeit-alléén voldoet niet meer: men eist inhoud. De encyclopaedist Cahusac verheerlijkt de Romeinse pantomime; Diderot neemt eenzelfde standpunt in: de dans moet iets betekenen, gelijk alles in de natuur iets betekent. De dans mag niet alleen en uitsluitend lichtheid, bevalligheid en weekheid zijn. Hij moet meer doen dan de zinnen, en alleen de zinnen, bekoren. De dans is een dichtwerk en moet als zodanig een zelfstandigheid kunnen zijn. Dat betekent dat hij een stof tot onderwerp moet hebben die op te bouwen f is in bedrijven en taferelen, en dat deze opbouw geschapen moet worden door de samenwerking * van dichter, schilder, musicus en danser.
Deze ideeën vinden omstreeks dertig jaar later hun ideale uiting in de Lettres sur la Danse van Jean-Georges Noverre (1727-1810), een vijftiental brieven dat tot op de huidige dag zijn betekenis ten volle heeft behouden. Doch reeds vóór de publicatie daarvan manifesteren zich de door Cahusac en Diderot gestelde tendenzen in de practijk: de danswerken, door Noverre tijdens een roemrijke balletmeestersloopbaan geschapen, en evenzeer die van den Weensen choreograaf Gaspar o Angiolini (1723-1796), die met den componist Gluck de tragische balletpantomime Don Juan schreef, zijn duidelijke uitingen van de nieuwe geest.
De Lettres sur la Danse zijn door Noverre geschreven toen hij omstreeks 1780 de practijk van het ballet vaarwel had gezegd, om zich geheel aan theoretische en historische arbeid te gaan wijden. Hun ideaal is, luidens de formulering in een der laatste brieven: ,,De maskers breken, de pruiken verbranden, de hoepelrokken vernietigen, smaak stellen op de plaats der routine, een edeler, waarachtiger costuum tonen, handeling en beweging op het toneel bevorderen, uitdrukking in de dans brengen, wijzen op de reusachtige afstand tussen het mechanische handwerk en de geest, die de dans opheft tot kunst.”
De revolutionnaire idee, geplant op het terrein van de dans, is met deze woorden uitgesproken. De holle, dode traditie moet verwoest, en het ballet moet handeling worden. De entrées der virtuoze dansers, tot dusver nummers, moeten samengesmeed worden tot, onderhorig gemaakt worden aan een dramatische rol. Het corps de ballet mag niet langer een onpersoonlijke achtergrond zijn; het moet de betekenis krijgen van het klassieke koor. Noverre verwerpt de overgeleverde techniek geenszins. Doch al die techniek moet ondergeschikt zijn aan het verstand, aan de idee, aan de inhoud.
De grondige studie van de anatomie is noodzakelijk ten einde het lichaam zo dienstbaar mogelijk aan de pantomimisch-dramatische expressie te kunnen maken. Nimmer mag men dansen om de dans-alleen, nimmer mag men passen oefenen om de passen-alleen: alles moet ondergeschikt zijn aan, en middel tot het kunstwerk. „Natuur!” zo roept Noverre uit: „en onze composities zullen schoon zijn. Verlaten wij de onbescheiden kunst: zij overtuigt alleen dkn wanneer zij zich verbergt; zij triomfeert alleen dè.n wanneer men haar niet opmerkt en men haar voor natuur houdt.” En verder: „Laat ons geen passen, doch hartstochten studeren!”
Men moet deze — ongetwijfeld geniale — woorden uiteraard interpreteren in laat-18deeeuwse zin: de begrippen natuur, hartstocht, schoonheid, staan hier onder streng toezicht van de ratio. In laatste instantie bepaalt de verstandelijke inhoud van het danswerk zijn waarde. Niet voor niets heeft Cahusac Rome ten voorbeeld aan de kunst gesteld: alle Franse aspiraties gaan in deze tijd uit naar het weten en het verstand. Dat doet aan Noverre’s grootheid als renovator in zoverre niets af, dat zijn aanval op de lege, gymnastische virtuositeit grandioos van gedachte en van taal is, en als zodanig een les voor alle tijden. Het stelt echter limieten aan datgene wat hij in creatieve zin tegenover de bestreden fouten plaatste: het over alle andere factoren heersende verstandelijke element, en de exclusieve opperheerschappij van inhoud en handeling in zijn Ballet d’action, zijn zaken die heden ten dage stellig niet aanvaard zouden kunnen worden.
Doch hoe dit zij: men kan zich begrijpen dat een zó enthousiaste, revolutionnaire en overtuigende geest school heeft gemaakt. Een groot aantal van Noverre’s volgelingen is dan ook beroemd geworden, o.a.: de familie Vestris, bestaande uit Gaetano (1729-1808), geboortig uit Florence en als solist en balletmeester aan de Parijse Opéra befaamd geworden, méér nog om zijn persoonlijk dansen (het publiek noemde hem le Dieu de la Danse) dan om zijn balietcomposities; Anna Friederike, geb. Heinkel (1752-1808), Gaetano’s echtgenote, groot virtuoze en „uitvindster” — d.w.z. importrice op het ballettoneel — van de pirouette (z danstermen); Marie-Auguste (1760-1842), zoon van Gaetano en de danseres Allard, gevierd om zijn gratie, die door Gaetano aldus gekarakteriseerd werd: „Wanneer mijn zoon de grond aanraakt, dan doet hij dat alleen uit collegialiteit tegenover zijn mededansers”, en Armand (1787-1825), zoon van Marie-Auguste, vermaard om zijn springtechniek; Jean Bercher, genaamd Dauberval (1742-1806), groot pantomimisch kunstenaar, die ook verscheidene verdienstelijke balletwerken componeerde; Charles Didelot (1767-1836), die — in tegenstelling met de voorgaanden, die allen aan de Parijse Opéra carrière maakten — te Londen grote successen oogstte en in Rusland werkzaam was; Maximilien Gardel (1741-1787), favoriet van Lodewijk XVI en Marie-Antoinette; Pierre-Gabriel Gardel (1758-1840), de grote ster van de revolutietijd en later balletmeester van Napoleon, Marie-Auguste Vestris, auteur van het ballet Dansomanie, dat, mede door Méhul’s muziek, zeer lang repertoire gehouden heeft, en Marie-Madeleine Guimard (17431816), opvolgster van Camargo en zo mogelijk nog befaamder en gevierder dan haar voorgangster. Als kunstenares werd zij hoog geroemd om haar perfecte techniek en de adeldom en eenvoud van haar dans, doch nog groter was haar reputatie als persoonlijkheid: door haar verschijning — zij was zo mager, dat men haar het „skelet der gratiën” noemde — en haar opzienbarend gedrag, fascineerde zij heel Parijs. Zij leefde in een fantastische luxe tot de Revolutie; daarna taande haar roem. Haar persoonlijke, merkwaardige stijl heeft zij echter steeds behouden: als oude vrouw, niet meer in staat voor het voetlicht te verschijnen, voerde zij eens met haar echtgenoot, den danser Despréaux, een pas de deux uit achter een halfopgehaald doek waaronder alleen de dansende benen zichtbaar waren, en nog later danste zij, voor een klein publiek, alleen nog maar met de vingers. Zij stierf arm en vergeten, doch haar roem is voort blijven leven, o.a. in een biografie van de hand van Edmond de Goncourt.
Wanneer de revolutiestormen zijn uitgewoed en de jaren van Napoleon’s keizerrijk aanbreken, is de grote tijd van de ratio voorbij. De tijdssmaak verlegt zijn ideaal van Rome naar Hellas en de kunst maakt die zwenking mee: de dictatuur van het verstand wordt opgevolgd door die van het gevoel. De danscultuur van Noverre en zijn school maakt plaats voor die van Viganó en Blasis. De romantiek kondigt zich aan.
Salvatore Viganó (1769-1821) is een der merkwaardigste figuren uit de geschiedenis van het ballet. Stammend uit een Italiaanse familie van dansers, leidde zijn weg als vanzelf naar het ballet toneel, doch op andere kunstgebieden bezat hij eveneens grote talenten: als jongen werd hij beschouwd als een toekomstig literair genie; zijn schildersoog — zijn gevoel voor proportie, lijn en ruimteverdeling — wordt door zijn latere levenswerk bewezen, en in de muziek was hij dermate bedreven dat hij op 17-jarige leeftijd reeds een komische opera schreef. Hij begint zijn loopbaan als danser en in die hoedanigheid, reizend en trekkend, optredend in alle Europese centra, leert hij het werk van Noverre en diens volgelingen kennen. Deze kunst maakt diepe indruk op hem, en wanneer hij in 1804 te Milaan als balietmeester debuteert, legt zijn danswerk Coriolanus daar getuigenis van af: het openbaart een streven naar combinatie van de Italiaanse pantomime en het Franse ballet d’action. In 1812 vestigt hij zich, na als danser zijn afscheid te hebben gevierd, als choreograaf te Milaan, om voortaan uitsluitend creatief werkzaam te kunnen zijn en zich geheel te kunnen geven aan de schepping zijner dansdrama’s, die ontstaan op de basis der combinatie van Italiaans en Frans ballet. Het eerste genre, de onmuzikale pantomime met haar ingevoegde dansnummers, bevredigt hem niet; het Franse ballet, dat inmiddels meer en meer mimische weergave van de gesproken tragedie is geworden voldoet hem evenmin.
Hij smelt ze samen en brengt ze tegelijkertijd op veel hoger niveau: in zijn dansdrama’s vindt men een strikt rhythmische pantomime naast dansnummers die slechts dan voorkomen wanneer de handeling het eist. Het corps de ballet, tot dusver volkomen onpersoonlijk en als massa behandeld, wordt een nieuwe dramatische factor: elke groepsdanser behoudt zijn karakter en persoonlijkheid, en het ensemble geeft dus géén gelijkvormige beweging te zien, doch een combinatie van individuele creaties. Het geheel is ondergeschikt aan de muziek, en wordt beheerst door emoties en ontroeringen. De overheersing van het verstandelijke element uit het Franse ballet is in deze werken volkomen verdwenen.
Viganó’s voorstellingen zijn triomfen geweest. Stendhal heeft er verscheidene beschreven: nimmer had het publiek creaties van zulk een schoonheid, zulk een bewogenheid en zulk een perfectie gezien. In de plaats van de koude Franse kunst en de onbeduidende Italiaanse, was iets volkomen nieuws gekomen: een ontroerend, ja aangrijpend danswerk, dat geheel opgebouwd was uit het materiaal van dans en muziek, en dat geheel geordend was naar eigen wetten. Geen losse nummers dus meer. die niet in het geheel pasten, geen demonstraties van virtuositeit, geen pantomime die zonder verband met de muziek voortging: alles wat de danstechniek biedt heeft slechts waarde als bouwstof. Wat hier ontstaat, zijn dus ware, organische scheppingen van danstoneel: de eerste grote balletcreaties.
Naast den groten Italiaan van de practijk treedt een groot Italiaans paedagoog: Carlo Blasis (1803-1878), telg uit een geslacht dat tot de Romeinse keizerstijd terug te voeren is, een kunstenaar van grote, verfijnde en algemene cultuur. Ook hij begon zijn loopbaan als danser, doch een voetverstuiking maakte daar een ontijdig einde aan; sinds 1830 is hij uitsluitend choreograaf en leermeester geweest, en speciaal in die laatste functie heeft hij zich onsterfelijke roem verworven. Met zijn vrouw, de mimische kunstenares Ramaccini, werd hij nl. in 1837 naar Milaan beroepen om docent te worden aan de Academie van het theater, en hij heeft van deze school een modelinstelling gemaakt, het leerplan uitbreidend en het onderricht dermate ontwikkelend dat het gelden kan als het eerste dat zich in systematiek en grondigheid met het moderne mag meten. Blasis’ befaamde boek, de Code van Terpsichore, is een onvergankelijk bewijs voor de perfectie van zijn onderricht: het behandelt de gehele theorie en practijk van de dans tot in het laatste, kleinste onderdeel, en het lanceert namen en definities voor alles wat nog onbewust of half bewust gedaan werd; getuige o.a. de „pointe” (z danstermen), die men hier voor het eerst vastgelegd en juist beschreven vindt.
De invloed van deze school, de Italiaanse, is enorm geweest. Niet slechts dat haar methode zo voortreffelijk was dat later de Russische instituten haar overnamen: door alles wat van haar uitging schiep zij een nieuwe atmosfeer, een nieuw niveau in de balletdans. Met recht geldt Blasis dan ook, naast en met Viganö als grondvester van de volgende époque: de bloeitijd van de grote romantische dans.
DE ROMANTIEK
Tot de belangrijkste sterren van de romantiek behoren: Marie Taglioni de oudere (1804-1884), wier kunst de toeschouwers verrukt heeft door haar natuurlijkheid en gratie. Even eenvoudig van karakter als haar dans was haar costuum: een Grieks gewaad, gelijkend op het tegenwoordige stereotiepe balletcostuum, met ruime rokken die even boven de enkels eindigen en waaronder voor het eerst de maillot — genoemd naar een costuumtekenaar die aan de Opéra te Parijs verbonden was —gedragen werd.
Haar beroemdste rol is de Sylphide geweest. Marie Taglioni de jongere (18331891), nicht van de oudere, maakte haar carrière te Londen, Wenen en vooral Berlijn, waar zij de lieveling van het hof was. Paul Taglioni (18081884), vader van Marie de jongere en broeder van Marie de oudere, was balletmeester aan de Berlijnse opera en behoort tot de scheppers van het Berlijnse balletleven, dat weldra tot grote bloei kwam. Fanny Elssler (1810-1884), Weense van geboorte, vierde ca 1830 haar eerste grote triomfen dat, gelijk bij Viganö, een werkelijke rol speelt, voor een muziek die méér is dan louter begeleiding. Kortom: hij poogt de gehele balletkunst te zuiveren en te verdiepen, en haar op te voeren tot een nieuwe geestelijke hoogte.
In het Petersburg van zijn tijd, dat van niets anders wilde weten dan de Petipa-traditie, kon Fokine deze hoogte niet bereiken. Hij verliet de stad dan ook om zich, evenals Pawlowa, na een tijd van samenwerking met Diaghilef, zelfstandig te maken en, onafhankelijk, balletten te componeren voor een eigen ensemble, voor Ida Rubinstein, René Blum, het Amerikaanse Ballet Theatre e.a. Tot zijn meest beroemde werken behoren:
Les Sylphides
Le cygne (een solodans waarmee Anna Pawlowa onsterfelijkheid verwierf)
Chopiniana
Carnaval en
Papillons
uit de Petersburgse tijd;
later, voor Diaghilef, de Dansen uit de
Prince Igor (Borodin),
l’Oiseau de feu (Strawinsky),
Shéhérazade (Rimsky Korssakof),
PHrouchka (Strawinsky),
Spectre de la Rosé (Weber),
Daphnis et Chloë (Ravel),
Josephslegende (Strauss),
en ten slotte voor het Ballet Theatre
Bluebeard (Offenbach).
De roem der Russische school bleef niet tot het eigen land beperkt. Zij heeft zich over de gehele wereld verspreid en de uit haar voortgekomen kunstenaars hebben overal triomfen gevierd, nadat zijdooreen groten animateur, Serge de Diaghilef (1872-1929) tot prestaties waren aangezet die alle vorige in de schaduw stelden. Diaghilef, type van den Russischen aristocraat en van 1900 af bekende figuur in het kunstleven van Petersburg en Moskou, was in 1902 in dienst getreden van de keizerlijke theaters. Hij maakte zich daar door zijn vooruitstrevendheid echter weldra onmogelijk en verliet het instituut dan ook spoedig om impresario te worden: in 1907 organiseerde hij Russische concerten te Parijs en een jaar later maakte hij er sensatie met een voorstelling van Moussorgsky’s opera Boris Godounof waarin Chaliapin de titelrol zong. In 1909 arrangeert hij het eerste seizoen der Russische Balletten.
Het wordt een revelatie. Diaghilef heeft zich omgeven met een groep kunstenaars — dansers, schilders, musici — die hij in de gloed van zijn bezieling en zijn onweerstaanbaar enthousiasme tot een eenheid heeft gesmeed: wanneer hij met deze geweldige batterij van talenten Parijs binnentrekt, verovert hij de stad — en daarmee ook practisch West-Europa en de wereld — met één slag. Hij brengt niet slechts dansers als Gecchetti’s leerling Vatslav Nijinski die, in 1890 geboren en dus 19 jaar oud, de afgod van Parijs en later ook van Londen wordt, als den karakterdanser Adolph Bolm, als Pawlowa en de prachtige ballerina Tamara Karsavina; hij brengt décors van schilders als Bakst en Benois, muziek van componisten als Borod.n, Rimsky Korssakof en later Strawinsky: een nieuwe, ongehoorde kracht, een nieuwe, formidabele kunstwereld. En na het eerste seizoen volgt een tweede, na het tweede een derde: het reservoir van Russisch danstemperament, Russische scholing, Russische muziek en Russische schilderkunst lijkt onbegrensd. Onbegrensd ook lijkt de bezieling van Diaghilef, zijn vindingrijkheid, zijn instinct voor waarde in jonge talenten, zijn genie van vernieuwer .. .
Ze zijn, achteraf bezien, misschien niet onbegrensd geweest, al deze zaken, hoe fascinerend ze ook waren, hoe brillant, en hoeveel talent ze ook openbaarden. Diaghilef is op den langen duur het slachtoffer geworden van zijn eerste fabuleuze successen, die hem dwongen steeds weer nieuwere, nóg moderner sensaties te brengen en die hem ten slotte in de greep dreven van het snobisme dat hij gedurende de laatste jaren van zijn leven het snobistische publiek van Parijs, Londen, MonteCarlo en Venetië voorzette. Doch dat doet aan de grootheid van de glorieuze jaren van zijn carrière niets af en het vermindert uiterst weinig van zijn schitterende en unieke figuur.
Men doet die betekenis te kort door alleen de dansers te noemen die hij ontdekte, lanceerde en groot maakte. Men zou evenzeer de schilders, de musici, de schrijvers moeten opsommen, die hij met de toverstaf van zijn bezieling aanraakte: een grandioze rij van talenten en prestaties. Men zou heel zijn fantastische leven moeten schetsen: schatrijk vandaag, arm morgen, uitbundige Russische feesten gevend, vluchtend voor crediteuren, liefhebbend, hatend, maar stééds weer nieuwe perspectieven ziende, steeds weer bezeten door het ballet en door de kunst.
Een dergelijke beschrijving zou het hier gestelde bestek echter ver te buiten gaan. Bepaalt men zich tot de dans, dan vermeldt een kort overzicht van het onder hem verrichte werk de volgende namen naast de reeds genoemde. Tot choreografen ontwikkelden zich onder hem: Nijinski, die in 1912 Fokine opvolgde, na zich als danser in een Pétrouchka, een Spectre de la rosé, een Shéhirazade, wereldroem te hebben verworven. Hij maakte de Prélude d l’apris-midi d’un faune (Debussy), de Sacre du printemps (Strawinsky) en Jeux (Debussy), en keerde zich in deze choreografieën welbewust tegen de zoetelijke charmes van de gebruikelijke balletdans, doch hij slaagde er niet in, zijn streven naar een sterker, dramatischer, harder kunst geheel te realiseren. Later — nadat hij in 1913 met Diaghilef gebroken had — ontwierp hij nog een TUI Eulenspiegel op de muziek van Richard Strauss, doch dit werk was — mede wellicht door de zorglijkheid van zijn bestaan en de nadering van zijn in 1918 uitgebroken krankzinnigheid — van stonde af aan tot mislukking gedoemd.
Leonid Massin(e) (uitgespr. Mjassien) —geboren in 1896 en leerling van de keizerlijke balletschool te Moskou, waar Diaghilef hem in 1913, na de breuk met Nijinski, weghaalde om hem in handen te geven van Cecchetti — debuteerde in 1914 als danser met groot succes in Strauss’ Josephslegende. In 1915 kwam zijn eerste choreografie tot stand: eerste van een grote serie intelligente en hoogst verdienstelijke werken, die zeer veel tot de ontwikkeling van het ballet hebben bijgedragen. Van i9i5-’20 en van i924-’28 heeft Massin voor Diaghilef gewerkt; verder, in dezelfde tijd, voor den Londensen revuedirecteur Cochran en voor Max Reinhardt; later,sinds 1932, voor De Basil, het Ballet Theatre, Sadler’s Wells etc. Zijn voornaamste scheppingen voor Diaghilef waren: La Boutique fantasque (Respighi), Les femmes de bonne humeur (Scarlatti), Parade (Satie), Le tricorne (De Falla), Pulcinella (StrawinskyPergolese), een nieuwe versie van de Sacre du printemps, en Les Matelots (Auric). Voor zijn latere werken zie hieronder.
Bronislava Nijinska (geb. 1891), zuster van den danser en leerlinge van Cecchetti aan de keizerlijke balletschool te Petersburg, behaalde haar eerste choreografische successen tussen de twee periodes Massin. Voor Diaghilef maakte zij o.a. Renard (Strawinsky), Les noces (Strawinsky), Les biches (Poulenc) en Les fâcheux (Auric). Later, voor Ida Rubinstein, Boléro (Ravel), Le baiser de la fée (Strawinsky), La valse (Ravel). Nog later schiep zij werken voor een eigen groep, voor De Basil en in Hollywood voor Reinhardt.
Georges Balanchine, geb. 1904 en leerling van de Petersburgse school, werd door Diaghilef geëngageerd in 1925; hij vervaardigde o.m. Barabau (Rieti), La chatte (Sauguet), Apollon musagète (Strawinsky) en Le fils prodigue (Prokofief). Later werkte hij voor De Basil en in Amerika: men zie hieronder.
Serge Lifar, geb. 1905, leerling van Nijinska’s school te Kief, kwam als danser in 1923 bij Diaghilef; in het jaar van diens dood (1929) schiep hij zijn eerste choreografie: een nieuwe versie van Renard. Later werd hij balletmeester aan de Parijse Opéra; zijn werkzaamheid wordt hieronder beschreven.
Tot danssterren van eerste grootte ontwikkelden zich -— behalve de reeds genoemden — onder Diaghilef. de danseressen Olga Spessiva, Vera Nemchinova, Nikitina en Markova (allen klassiek) ; Lydia Sokolova, Lubov Tchernicheva, Ida Rubinstein (allen karakter) ; Felia Dubrovskaen Danilova (klassiek en karakter); de dansers Leon Woizikovsky (karakter) en Anton Dolin (klassiek).
Diaghilef overleed plotseling, in 1929, te Venetië. De ramp leek onherstelbaar, want hij alleen was de ziel geweest van zijn ensemble. De groep is na de catastrofe dan ook stuurloos en — lang vervreemd van Rusland — dakloos, zonder ander tehuis in de wereld: men had nergens gewoond, men had slechts gereisd en gewerkt. Zij valt uiteen. De leden zoeken, ieder voor zich, een goed heenkomen: sommigen belanden bij de revue, anderen verlaten Frankrijk voor Engeland of Amerika, weer anderen verdwijnen voorgoed. Het einde van een glorieuze tijd schijnt gekomen.
Doch Diaghilef’s zending blijkt nog vruchtbaarder te zijn geweest dan men had kunnen vermoeden. Het is na zijn dood niet uit met het ballet, integendeel: in Frankrijk, Engeland en de V.S. hebben zijn voorstellingen een geest gewekt, die zelfstandig voort blijft leven. Hij heeft een liefde voor het ballet geschapen die zich niet meer laat verwoesten, en een tijdperk van balletcultuur breekt aan gelijk de geschiedenis in zulk een algemeenheid nog niet had gekend. Reeds in 1931 beginnen zich nieuwe groepen te ontwikkelen: te Monte Carlo sticht René Blum, broeder van den Fransen politicus en directeur van het stedelijk theater, een nieuw Ballet russe; te Londen worden Marie Rambert’s Ballet Club en het Sadler’s Wells Ballet gevormd. Korte tijd later volgt Amerika met een aantal ensembles
De Ballets russes de Monte Carlo zijn de directe opvolgers van Diaghilef’s ensemble. Zij krijgen hun definitieve gedaante wanneer René Blum zich associeert met den voormaligen kozakkenofficier kolonel W. de Basil. Balanchine wordt vaste choreograaf; naast de dansers van Diaghilef wordt een aantal zeer jeugdige ,,babysterren” geëngageerd (Riabouchmska en Rostova uit de school van Kszessinska; Toumanova en Baranova uit die van Preobajenska); het repertoire en het bezit van Diaghilef en Pawlowa worden aangekocht.
De loopbaan van de groep is veelbewogen geweest. In 1936 zijn er tussen Blum en De Basil conflicten gerezen, die tot scheiding tussen de leiders, processen over opvoerings- en auteursrechten, splitsing in twee ensembles, moeilijkheden met choreografen en onverkwikkelijke concurrentie hebben geleid. Enige jaren hebben Blum en De Basil afzonderlijk de wereld bereisd met ensembles onder allerlei namen; eindelijk is Blum tijdens de bezetting in Frankrijk gearresteerd en in een Pools concentratiekamp een jammerlijke dood gestorven. De Basil week bij het begin van Wereldoorlog II naar de V.S. uit en is daar gebleven; zijn ensemble heet thans Original Ballet Russe en neemt, na vijfjaar reizen door Zuid-Amerika, een leidende positie in op het danstoneel der V.S., naast het Ballet Theatre.
Om onoverzichtelijkheid te voorkomen wordt bij de volgende opsomming der voor de Ballets russes vervaardigde werken, nietgepreciseerd welke leider op de datum der première aan het hoofd stond van welk ensemble. Voor de Ballets russes, als algemeen begrip, werkten als choreografen, behalve de hierboven reeds genoemden: Fokine, met Don Juan (Gluck), Epreuve d'amour (Mozart) en Cinderella (d’Erlanger); Massin, met allereerst zijn vijf creaties op symphonische muziek, die van muzikale zijde heftig bestreden zijn doch voor de balletkunst op zichzelf grote betekenis bezitten: Les Présages (5de Symphonie van Tschaikowsky), Choreartium (4de Symphonie van Brahms), Symphonie fantastique (Berlioz), Septième Symphonie (Beethoven) en Rouge et noir (iste Symphonie van Schostakowitsch). Voorts: Le beau danube (Joh. Strauss), Jeux d’enfants (Bizet), Union Pacific (Nabokof), Gatté parisienne (Offenbach), Nobilissima visione (Hindemith) en de eerste surrealistische balletten van Salvador Dali: Bacchanale (Wagner) en Labyrinth (Schubert); Balanchine, met La concurrence (Auric), Cotillon (Chabrier), Danses concertantcs (Strawinsky), en Balustrade (Strawinsky); Agnes de Mille, met Rodeo (Copland); Frederick Ashton, met DeviVs Holiday (Tommasini), en David Lichine, met Francesca da Rimini (Tschaikowsky) en Graduation Ball (Joh. Strauss).
ENGELAND
Sinds de dagen van Guimard had het continentale ballet steeds een warme belangstelling van de zijde van het Engelse publiek ondervonden. En hoewel het land zelf voorshands geen balletkunst van internationale betekenis voortbracht, vonden alle grote dansers uit Frankrijk en later uit Rusland met name in Londen zulk een gul onthaal, dat er op den duur wel een contact tussen het ballet en Engeland ontstaan moest, dat dieper ging dan de verhouding tussen kunstenaar en publiek.
Door Pawlowa’s optreden (sinds 1910) en de voorstellingen van Diaghilef (sinds 1911) slaat de vonk over. Zij hebben Londen dermate in vervoering gebracht, dat de passieve bewondering verandert in actieve navolging Niet alleen dat Engeland dansers begint voort te brengen, die hun plaatsen bij Pawlowa en latei bij Diaghilef vinden — namen als Lydia Sokolova (oorspronkelijk Hilda Munnings), Anton Dolin (Patrick Kay) en Alica Markova (Marks), hebben algemene vermaardheid verworven —, ook de balletkunst zelf begint wortel te schieten op Engelse bodem. De pogingen tot oprichting van een eigen ensemble worden steeds talrijker: ten slotte krijgt in 1928 de Camargo Society vaste vorm, als een algemeen management dat choreografen arbeidsterrein en dansers gelegenheid tot optreden verschaf*. En in 1930 stichten twee ex-leden van de DiaghilefBalletten: Ninette de Valois en Marie Rambert, eigen groepen; de eerste vormt het Vic Wells (later Sadler’s Wells) Ballet, de laatste de Rambert’s Ballet Club (later Ballet Rambert). Verscheidene vrijgekomen dansers van Diaghilef treden tot deze gezelschappen toe, en beide ensembles hebben zich vervolgens sterk en systematisch ontwikkeld, uitgroeiend tot vast gefundeerde instituten met eigen opleidingsscholen, waar de Engelse zin voor traditie zorgvuldig de artistieke nalatenschap van Beauchamp - Noverre - Blasis - Cecchet ti bewaart.
Het Sadler’s Wells Ballet heeft in de loop der jaren de eerste plaats bereikt en na het einde van Wereldoorlog II Covent Garden als permanent tehuis gekregen. Het is langzamerhand een geheel Engels ensemble geworden — in 1944 was 85 pet der dansers reeds ex-leerling van de eigen school — en de leiding stelt zich als ideaal balletwerken te produceren die niet uitsluitend een fond betekenen voor een ster-ballerina, doch die een harmonisch en organisch geheel zijn: resultaat van samenwerking tussen choreograaf, musicus, librettist en décorontwerpen De functies der medewerkers van den choreograaf zijn hier dus gewichtiger dan doorgaans het geval is; met name de muzikale leider, Constant Lambert, wordt door de kenners beschouwd als een van de steunpilaren der instelling, al kan dan zeker nog niet gezegd worden dat, van muzikaal standpunt bezien, het repertoire met zijn vele arrangementen (instede van originele composities) aan de hoogste.eisen voldoet.
De leidster van het geheel, Ninette de Valois (oorspronkelijk Edris Stannus) is een in 1898 geboren Ierse, die, opgeleid door Gecchetti, in 1914 te Londen debuteerde en van 1923-25 soliste bij Diaghilef was. In 1926 opende zij een Londense school; in 1928 begon zij choreografieën te leveren voor het Old Vic-theater en de Camargo Society. Voor Sadler’s Wells schiep zij een grote reeks werken, waarvan de belangrijkste zijn:Job (Vaughan Williams), The Haunted Ballroom (Geoffrey Toye), The Rake’s Progress (Gavin Gordon), The Gods go a-Begging (Händel), Checkmate (Bliss), The Prospect before us (William Boyce) en Promenade (Haydn).
Voor Sadler’s Wells werkten voorts als choreografen: Frederick Ashton, geb. 1906 te Guayaquil (Ecuador), leerling van Massin en later van Rambert. Zijn eerste werken vervaardigde hij voor Rambert en voor de Camargo Society; in 1935 trad hij als danser en choreograaf tot Sadler’s Wells toe. Repertoire hebben gehouden: Fafade (Walton), en Rio Grande (Lambert), beide voor de Camargo Society; Apparitions (Liszt), Les patineurs (Meyerbeer), A Wedding Bouquet (Bemers), Dante Sonata (Liszt), The Wanderer (Schubert), The Wise Virgins (Bach) en The Quest (Walton). Robert Helpmann, geb. te Adelaide (Australië), leerling van de Sadler’s Wells school, is sinds 1936 eerste solodanser — hij is tevens acteur — van de groep. Hij debuteerde als choreograaf in 1941, en schiep Comus (Purcell), Hamlet (Tschaikowsky), The Birds (Respighi) en Miracle in the Gorbals (Bliss).
Het repertoire van Sadler’s Wells bevat, naast deze moderne creaties, vele grote klassieke balletten, als Lac des cygnes, Giselle, Casse-Noisette, Coppélia, La belle au bois dormant e.a.
De taak van het Ballet Rambert is bescheidener dan die van Sadler’s Wells. Ingesteld op het miniatuur-toneel van het speciaal voor haar gebouwde Mercury Theatre, heeft de leidster — die oorspronkelijk volgelinge van Dalcroze was en bij Diaghilef kwam om Nijinski in te wijden in de principes van haar leermeester, waarna zij zich ook zelf tot het ballet „bekeerde” — zich gespecialiseerd op klein-bezette, in de perfectie gegeven „kamer-balletten”. Pionierster voor haar kunst, hielp zij steeds jong talent bevorderen, en noch de teleurstellingen om het feit dat haar kunstenaars na een zekere tijd de enge omgeving van haar theatertje steeds weer verlieten voor de grandeur van Sadler’s Wells of Ballet russe, noch de opofferingen die zij zich in de oorlog getroostte om de balletkunst in de provincie te propageren en daarnaast haar Londens publiek niet teleur te stellen — in de tijd der ergste bombardementen gaf zij vier uitverkochte voorstellingen per dag — hebben haar een ogenblik doen versagen: haar school en haar ballet floreren en zijn productiever dan ooit. Ook zij streeft naar het ideaal der organisch gecomponeerde werken, doch ook haar muzikaal geweten is — getuige o.a. een ballet van Antony Tudor op Mahler’s Kindertotenlieder — ruim.
Voor haar werkten: Antony Tudor, geb. 1909 te Londen, leerling van haar zelf, thans een der vooraanstaande figuren in Amerika, vervaardiger van een groot aantal choreografieën, waar van de bekendste zijn Jardin aux lilas (Chausson) en Dark Elegies (Mahler); Andree Howard, jeugdig danseres die thans naar Sadler’s Wells is overgegaan: voor Rambert was haar, algemeen geroemde, hoofdwerk Lady into fox (Honegger), voor Sadler’s Wells Le Festin de Varaignée (Roussel); Frank Sta ff, met Czemyana (Gzerny), Enigma Variations (Elgar), en Peter and the Wolf (Prokofief); Walter Gore, met Confessional (Sibelius), Bartlemas Dances (Holst), en Simple Symphony (Britten).
Behalve deze twee ensembles bezit Engeland — waar muziek, toneel en dans heden ten dage bloeien als zelden of nooit tevoren —■ een zeer ruim aantal kleinere groepen, niet slechts te Londen (waar sinds het seizoen i946-’47 óók Mona Inglesby’s International Ballet en Sadler’s Wells Opera Ballet de aandacht trekken) maar in practisch alle grotere plaatsen van het land.
AMERIKA
Hoewel de tournées van Pawlowa en van Diaghilef’s Balletten ook in Amerika een groot publiek voor de balletkunst hadden gewonnen, is het initiatief tot eigen, permanente groepen hier minder krachtig geweest dan bijv. in Engeland. Weliswaar maakten kunstenaars als Adolph Bolm — die na Diaghilef’s tweede tournee in de V.S. achterbleef, er een school en een „Ballet intime” stichtte, en choreografieën maakte te New York (voor de Metropolitan Opera), Chicago, Washington (wereldpremière van Strawinsky’s Apollon musagète), Hollywood en San Francisco — geestdriftig en onvermoeid propaganda voor het ballet, doch het heeft tot de successen van De Basil’s Ballets russes geduurd voor men tot de oprichting van een levensvatbaar Amerikaans ensemble, het Ballet Theatre, kwam. Eenmaal tot stand gekomen, heeft deze groep met grote energie en enthousiasme gewerkt, met het ideaal een volledig Amerikaanse instelling te worden. Ten aanzien van componisten, decorateurs en dansers is men daar goeddeels in geslaagd; choreografen echter moeten voorshands worden geïmporteerd en per werk geëngageerd, hetgeen uiteraard Ballets des Champs-Elysées, dat, onder leiding van Boris Kochno en met Roland Petit als eersten choreograaf, reeds successen heeft geboekt. In hoeverre deze bestendige waarde bezitten, zal de tijd moeten leren.
RUSLAND
Tot de beleidsprincipes van het communistische regime behoort de bevordering van wetenschap en kunst. T.a.v. de kunst dient dit zo te worden verstaan, dat zij — de kunst — in wezen, gedachte en verschijningsvorm steeds draagster van de politieke idee moet zijn. In de practijk betekent dit, dat het kunstbedrijf een neerslag is van het politieke leven en dat het de ontwikkeling daarvan getrouw volgt. De groei der balletkunst geeft van dit alles een duidelijke weerspiegeling.
Onmiddellijk na de revolutie hebben de voormalig-keizerlijke balletscholen — thans staatsscholen —• te Leningrad en Moskou haar arbeid hervat, intensiever dan ooit gesteund door de regering. In de scholing der leerlingen werd geen verandering gebracht, het ideaal der traditie werd volledig gehandhaafd, en zo bleven de instituten wat ze van oudsher waren geweest: de steeds vloeiende bronnen van prachtig materiaal, waaruit ook een Diaghilef had geput.
Op de tonelen der twee grote danstheaters — het Marinskytheater van Petersburg werd Kirovtheater, het Grand Théâtre te Moskou werd Bolshoitheater — ziet men vervolgens het beeld der wisselende politieke tendenzen. In de aanvang leven fanatieke choreografen zich uit in allerlei experimenten; spoedig daarop wordt alle modernisme — kubisme, surrealisme, infiltratie met psycho-analytische motieven — dermate rigoureus geweerd, dat het ballet een volledige volte-face maakt en terugkeert naar de mentaliteit en het aspect van Petipa’s époque; vervolgens wordt het socialistische realisme eerste eis; dan vangen romantiek en historisch-romantisch patriotisme aan, een rol te spelen. Ten slotte wordt elke staat van de Sovjet-Unie aangemoedigd zijn nationale danstheater te bevorderen opdat de kunst uit alle delen van het imperium samenkome in Moskou en daar stimulerend werke op de centrale instituten. Bij dat alles blijft, na de eerste reactie, het criterium gesteld dat de kunst haar bestaansrecht ontleent aan haar bestemming voor de massa ; een strenge censuur — die periodiek grote zuiveringsacties in de artistieke wereld gelast — zorgt er voor dat deze stelregel wordt nageleefd.
Wat de werken uit de verschillende fazen aangaat, worden genoemd: uit de realistische periode De rode Papaver (libretto Kurilko, choreografie Tichomirof en Laschlin, muziek Glière; gecreëerd in 1927); uit de romantische Vlam van Parijs (choreografie Vainonen, muziek Asafief, 1932) en De Fonteinen van Bachschisaray (choreografie Zacharof, muziek Asafief, 1936); uit de periode der interrassiale stimulering: Hart der Bergen (Georgisch ballet, choreografie Chabukiani, muziek Balanchivaidze, 1938) en Swetlana (folklore der Tataren, Oekraïners e.a. ; choreografie Pospechin, Redunsky en Popke, muziek Klebanof, 1939). Een — apart staand — hoogtepunt is Romeo en Julia, een in 1940 te Leningrad gecreëerd dansdrama, dat Shakespeare’s werk scène voor scène volgt, in een choreografie van Lavrofsky en met muziek van Prokofief. De laatste schreef tijdens de oorlog voor het ensemble van Leningrad (dat naar de Oeral was overgebracht) nog een werk: Assepoester.
Omtrent de wezenlijke waarde van dit alles kan, bij het geringe contact dat de overige wereld met de Sovjet-Unie heeft, vooralsnog weinig reëels worden gezegd. Sommige balletspecialisten zijn van mening dat het ballet in Rusland, sinds de uitbanning van alles wat naar avant-gardisme zweemde, ultra-conservatief is geworden; anderen geloven dat juist deze uitbanning het Russische ballet heeft behoed voor het snobisme waar Diaghilef ten slotte aan ten onder ging. In elk geval bestaat er een hemelsbreed verschil tussen ,,Russisch ballet” en „Ballet russe”. Daarnaast staat vast — elke foto bewijst het — dat het instinctieve danstalent der Russen even fenomenaal gebleven is als het altijd was, en dat de grote scholen nog steeds virtuozen van ongeëvenaard kaliber afleveren. Wat echter met al dit talent en al deze virtuositeit gedaan werd en wordt, zal slechts kunnen blijken wanneer de internationale toestanden veranderen.
BALLET EN MODERNE DANS
De kunst van het klassieke ballet heeft steeds het gevaar in zich gedragen, te verstarren in technische cliché’s. Entrechats, tours, pirouettes en fouettés (z danstermen) vormen een verleiding voor eiken danser: de verleiding dat ze doel worden in plaats van middel te blijven. En iets dergelijks geldt voor den choreograaf, die een al zeer sterke persoonlijkheid moet zijn wil hij zijn kunstenaarschap niet op den duur gekluisterd zien aan technische combinaties en leeg formalisme.
Alle historische figuren der balletkunst hebben dit gevaar gezien. Men heeft hierboven kunnen lezen hoe het wezen van Noverre’s en Viganö’s ideeën bestaat in het ondergeschikt maken van de techniek aan de geest; men kan in latere tijden constateren hoe een Diaghilef er voor zorgt dat Nijinski ingewijd wordt in de theorieën van Dalcroze (z moderne dans), en hoe Fokine een tijdlang sterk onder invloed van Isadora Duncan (z moderne dans) heeft gestaan. En in de huidige tijd weet een ieder die choreografieën van een Massin, een Lifar en een Balanchine werkelijk kent, dat ze zonder de moderne dans kortweg ondenkbaar zijn. Het ballet wordt steriel wanneer het zich van de levende impulsen van zijn tijd — of die zich nu openbaren in de volksdans of in de kunst van een Mary Wigman — afsluit, en het is dit inzicht geweest dat alle grote choreografen steeds bewogen heeft te zoeken naar een vruchtbare wisselwerking tussen de bezieling, expressie, inhoud en noodzaak van de, laat ons zeggen: „natuurlijke” dans, en de scholing, systematiek, techniek, vorm en aesthetiek van het klassieke ballet. De ene uiting vindt haar onontbeerlijk complement in de andere.
De bewuste wisselwerking is voor beide partijen noodzaak. Vandaar dan ook dat het niet alleen de klassieke choreografen zijn die contact zoeken met de moderne dans; ook het omgekeerde geval doet zich voor, getuige o.a. de kunst van Kurt Jooss.
Jooss (geb. 1901), volgeling van Rudolf von Laban (z moderne dans) kwam in 1924 als balietmeester naar Münster, waar hij de Neue Tanzbühne oprichtte; in 1927 creëerde hij de Folkwang-Schule te Essen, alwaar hij twee jaar later ook balletmeester aan de opera werd.
Hier maakte hij het ballet Der grüne Tisch (muziek F. Cohen), waarmee hij te Parijs op een door Rolf de Maré uitgeschreven concours de eerste prijs behaalde, en waarmee hij later grote tournées ondernam: succesreizen die als vanzelf voerden tot de oprichting van de Balletsjooss. Dit ensemble bracht in 1934 zijn zetel over naar Dartington Hall, een landgoed te Totnes in Engeland, waar Jooss, behalve een ideaal pied-à-terre, een even ideaal tehuis voor een kunstschool vond. Sinds 1942 is hij er echter niet meer gevestigd.
Een succeswerk als Der grüne Tisch heeft Jooss slechts eenmaal gemaakt. Doch hiernaast staan verscheidene interessante werken, die zeer voor zijn talenten getuigen, te weten o.a. Persisches Ballett (Wellesz), Der Demon (Hindemith), Grossstadt (Tansman), Die sieben Helden (Purcell), Ballade (Colman), Der Spiegel (Cohen), Der verlorene Sohn (Cohen) en Pandora (Gerhard).
Ook het streven der in Nederland werkende choreografe Yvonne Georgi past in dit kader. Van huis uit leerlinge van Mary Wigman, was zij als danseres verscheidene jaren de partner van Harald Kreutzberg, met wien zij tournées maakte in Europa en Amerika — waar zij later ook alleen en met haar Amsterdams ensemble optrad —; als choreografe en balletmeesteres begon zij haar carrière te Gera en zette deze voort aan de opera te Hannover. In 1932 vestigde zij zich te Amsterdam en stichtte er een school en een ensemble, dat een tijd lang zelfstandig werkte, toen onder auspiciën der Wagnervereniging kwam en ten slotte opgenomen werd in het Gemeentelijk Theaterbedrijf Amsterdam. Behalve de balletten van het algemene grote repertoire — als Coppilia (Delibes), Sylvia (Delibes), Notenkraker (Tschaikowsky), Tricorne (De Falla),Petrouchka (Strawinsky), Pulcinella (Strawinsky), Carnaval (Schumann), Boléro (Ravel), Carmina burana (Orff), Josephslegende (Strauss) en Les animaux modèles (Poulenc) — creëerde Yvonne Georgi belangrijke choreografieën voor Beethoven’s Prometheus, Berlioz’ Symphonie fantastique en Granados’ Goyescas. In samenwerking met Nederlandse kunstenaars — de componisten Badings, De Groot, Koetsier, Voormolen en Wijdeveld, den tekstdichter Werumeus Buning, de décorontwerpers Hordijk en Bieruma Oosting — schiep zij Diana (Voormolen), Schaduwen (Wijdeveld), Demeter (Koetsier), Vernissage (De Groot), en Orpheus en Eurydice (Badings).
Lit.: Voor een overzicht der, enorm uitgebreide, literatuur op balletgebied raadplege men: P. D. Magriel, A Bibliography of Dancing (New York 1936). Voor algemene voorgeschiedenis: Curt Sachs, Eine Weltgeschichte des Tanzes (Berlin 1933); voor 17de eeuw: H. Prunières, Le Ballet de Cour en France (Paris 1914); voor historisch overzicht: C. W.
Beaumont, Complete Book of Ballets (London 1937) en Supplement to Complete Book of Ballets (London 1945) ; A. Levinson, Meister des Balletts (Potsdam 1923); voor nieuwere tijd: A. Levinson, La Danse d’aujourd’hui (Paris 1929); A. Haskell, Balletomania (New York 1934); G. Borodin, This Thing called Ballet (London 1945)» voor Diaghilef en zijn tijd: S. Lifar, Serge Diaghilev (London 1940); A.
Ben ois, Reminiscences of the Russian Ballet (London 1945) en A- Haskell, Diaghileff (London 1935); voor hedendaags Engels ballet: W. J. Turner, The English Ballet (London 1944); J- Leeper, English Ballet (London 1945) en A. Haskell, Ballet since 1939 (London 1946); voor Amerikaans ballet: J. Martin, The Dance (New York 1946); G. Roberts, The Borzoi Book of Ballets (New York 1946); Frans ballet: L.
Vaillat, Ballets de l’Opéra (Paris 1943); Russisch ballet: I. Morley, Soviet Ballet (London 1945).
