is in de muziek een samenklank van twee of meer tonen, die voor een muzikale waarnemer tot een eenheid versmelten. Aangezien de muzikale opvattingen zich in de loop der tijden gewijzigd hebben, ligt het voor de hand, dat de waardering van de consonantie van een samenklank en de grens tussen consonant en (de tegenstelling daarvan) dissonant nogal eens veranderde.
Onder de tweeklanken golden de grote en kleine terts en sext bijv. in de vroege middeleeuwen nog als dissonante intervallen. Zij werden geleidelijk door de componisten als consonant gebruikt en ten slotte ook door de theoretici als consonant erkend. Het langste heeft de kleine sext op deze erkenning moeten wachten. In de officiële hedendaagse muziektheorie is deze historische ontwikkeling nog terug te vinden in de betiteling van rein octaaf, kwart en kwint als volkomen consonanten, de genoemde tertsen en sexten als onvolkomen consonanten.
Wij beleven thans weer een soortgelijke verlegging van de grens tussen consonant en dissonant: vele hedendaagse componisten gebruiken de grote seconde en de kleine septime als consonant, de officiële theorie en een deel van het muziekpubliek beschouwen deze intervallen nog als dissonant, hetgeen een van de belangrijkste hinderpalen is tot het begrip van de zgn. moderne muziek. Hindemith heeft een spanningsreeks opgesteld, waarin hij alle intervallen rangschikt van meer naar minder consonerend. Moge deze reeks aanvechtbaar zijn, zij demonstreert toch duidelijk de tegenwoordige opvatting, dat consonantie en dissonantie slechts een relatieve waardering van een samenklank is.
Onder drieklanken erkent de theorie slechts twee consonanten en van ieder twee door afleiding („omkering” z muziekleer, harmonie) verkregen consonante samenklanken. De twee grondvormen zijn de grote drieklank, bestaande uit grote terts en reine kwint boven de grondtoon (trillingsverhouding 4 : 5 : 6) en de kleine drieklank bestaande uit kleine terts en reine kwint (trillingsverhouding 1/6 : 1/5 : 1/4). Andere consonante samenklanken van meer dan twee tonen kent de theorie niet. In de practijk zijn echter tal van meertonige klanken als „consonant” in gebruik: het groot dominant-sept-none accoord bijv. is sinds Debussy een algemeen gebruikelijke consonant geworden, zelfs in de simpelste vermaaksmuziek.
De verklaring van het verschijnsel van consonantie en dissonantie is een strijdvraag, welke nog moeilijker gemaakt wordt, doordat de mens (zoals Stumpf terecht heeft geconstateerd) in het muzikale verband een echte consonant als dissonant kan opvatten. Het sextaccoord e-g-c bijv. gebracht als vertraging voor de tonica in e-klein, wordt als een schrijnende dissonant gevoeld, terwijl het naar de klank bij uitstek een consonant is. Aangezien het octaaf (trillingsverhouding 1 : 2) als zeer consonant geldt, een terts (4 : 5) als onvolkomen consonant en de halve toon (15 : 16) als dissonant, berusten vrijwel alle verklaringen van het consonantieprobleem direct of indirect op de meerdere of mindere eenvoud van de trillingsverhoudingen der tonen (Aristoteles, Euler, Leibniz, Lipps, Lissajous, von Oettingen, Riemann). Deze theorieën falen alle in zoverre, dat de mens een geringe ontstemming van een interval, waardoor de trillingsverhouding dus zeer gecompliceerd wordt, zonder veel bezwaren aanvaardt.
De „ontstemde” kwint op het hedendaagse klavier is daarvan wel het duidelijkste bewijs. De samenhang tussen eenvoud in de trillingsverhouding en consonantie van de samenklank is echter te evident om geloochend te worden, zoals de volgende tabel demonstreert, waarin de intervallen gerangschikt zijn volgens de spanningsreeks van Hindemith:
1 : 1 reine prime
1 : 2 rein octaaf
2 : 3 reine kwint
3 : 4 reine kwart
4 : 5 grote terts
5 : 8 kleine sext
5 : 6 kleine terts
3 : 5 Pro te sext
8 : 9 hele toon
9 : 16 kleine septime
15 : 16 halve toon
8 : 15 grote septime
32 : 45 tritonus (bijv.)
Men dient daaraan alleen twee menselijke factoren toe te voegen: ten eerste het fysieke vermogen om een consonant bij geringe ontstemming als het ware te corrigeren, ten tweede het psychologische vermogen om een samenklank door het muzikale verband als consonant of als dissonant te kunnen opvatten, terwijl bovendien dit vermogen, zoals de geschiedenis der muziektheorie bewijst, zich in de loop der tijden voortdurend wijzigt.
IR H. H. BADINGS
Lit.: L. Euler, Tentamen novae theoriae musicae (Petropoli 1739) J H. von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen, 6de uitg. (1913); C. Stumpf, Tonpsychologie III (I883-9O); H. Riemann, Gesch. d.
Musiktlieorie (1898); P. Hindemith, Unterweisung im Tonsatz I (1937); A. von Oettingen, Das Harmoniesystem in dualer Entwicklung (1866); G. Révész, Inleiding tot de muziekpsychologie (1944); F. Krüger, Die Theorie der Konsonanz (1908).
