I. Aesthetisch
Beeldhouwen is: met de vaste massa in haar tridimensionaliteit uitdrukking geven aan aesthetische ontroering. Ook de schilderkunst kan het tridimensionale uitdrukken, doch slechts door suggestie van de derde afmeting: de diepte of dikte (perspectief). Een sculptureel gewrocht appelleert aan het gezicht en aan de tastzin (ook zonder reële betasting). Het wordt van buiten uit benaderd, in tegenstelling met het bouwwerk, dat op een begrijpen van binnen uit is afgestemd. Doch in tweede instantie wordt zijn geestelijke kern van binnen uit aangevoeld, d.w.z. men ervaart de uitwendige vormgeving (het modelé en de richting) als een uitvloeisel van een centrale idee, die men ideëel binnen het beeldmassief werkzaam voelt. Het massief bepaalt als kernprincipe de organische geslotenheid van het werkstuk.
Zelfs de strengste geometrische stylering kan deze organische geslotenheid niet volslagen verstarren, zoals blijkt uit de bouwbeeldhouwkunst, waar de zich aan het architectonische aanpassende ,,stereometrische” gedaante van de sculptuur toch een heel andere indruk op den toeschouwer maakt dan de mathematische vormen van het bouwwerk zelf. Hoezeer het organische van deze geslotenheid zich aan de kunstenaar kan opdringen, moge blijken uit de grondstructuren van iemand als Henry Moore in Engeland en Oisfn O’Kelly in Ierland, die het steenmassief, substraat van meer speciale verbeeldingsmogelijkheden, zien als een natuurlijk fossiel en niet als een met menselijke middelen uitgezaagd blok. Hoe hechter deze geslotenheid, des te zuiverder het sculptureel ideaal. Vandaar, dat het ontklede menselijke lichaam op zichzelf meer direct de sculpturale uitbeelding van de mens is, dan het beklede. Bijkomstigheden als haren, klederen enz. dragen tot de beelding slechts in zoverre bij, als ze in de vastheid van de organische massa zijn opgenomen.
De voornaamste wet van de beeldhouwkunst is dan ook: getrouwheid aan deze geslotenheid. Bij solo-figuren gemakkelijker te bereiken dan bij groepen, is deze ook daar te verwerkelijken; men denke aan de Farnesische Stier, de Laokoöngroep en Rodin’s „Burgers van Calais”.
De gesloten massa heeft in de ruimte twee eigenschappen:
a. de richting
en
b. de omvang.
De richting wordt o.a. bij het boetseren door de draad of het geraamte bepaald. Zij is niet strak, doch golvend, verglijdend, zich vertakkend, maar zo dat elke speling inderdaad een om-speling is en tot de kernrichting van het solide geheel is terug te voeren. Zij treedt in het beeld naar voren met even zovelc profielen, en men kan het aandeel daarvan aan de geslotenheid ervaren, doordat men, waar men zich ook plaatst ten opzichte van het beeld, steeds de kernrichting zal terugkennen. Is een profiel aan alle beeldzijden aanwezig, dan is het bestemd om geheel los in de ruimte te staan, het is,,volrond”(,,rondebosse”), isdooreen achterliggend vlak de profielvorming aan één zijde uitgesloten, dan spreekt men van reliëf. Tussen volrondheid en reliëf bestaan vele mengvormen, bijv. de sculpturen, bestemd voor een onmiddellijk aansluitende architectonische achtergrond: een tempelwand (vele Egyptische grafbeelden), een zuil of pijler (sculpturen van Moissac, het koninklijk portaal te Ghartres, Gothische nisbeelden) enz. Onder omvang verstaan we het modelé, de diepte of de golvingen van de massa en daarbij spelen licht- en schaduwwerking een belangrijke rol.
Zij verschilt naar de stand van het beeld, naar de uitdrukkingsdoeleinden van den meester, doch vooral naar de aard van het gebruikte materiaal: de even oplichtende verglijdende glansen van het gepolijste marmer, de meer abrupte wisselingen van ruwere ongepolijste steensoorten, de vervloeiende lichtstromen langs het brons, de sprankelende lichtspetters van facetrijk edelgesteente, enz. Beschildering (egale ofpolychromie) is bijkomstig aan elke sculptuur, hetgeen niet inhoudt, dat ze beter kan weggelaten of verwijderd worden, doch ze zal steeds ondergeschikt moeten blijven aan de richting en omvang van het beeldmassief, ook dus aan de oorspronkelijke licht- en schaduwwerking.
II. Materiaal
De beeldhouwkunst werkt in harde grondstoffen: hout, kalk- of zandsteen, marmer, bazalt, graniet, met beitel en hamer. Vooraf wordt een klein model in was of leem gemaakt en dit, meestal in gips gegoten, dient tot model om op groter schaal te worden overgebracht. Van den beginne af bloeide naast de eigenlijke beeldhouwkunst de kunst van het gegoten metaal (goud, zilver, brons, koper enz.), vande gebakken aarde (terracotta, ceramiek), van het gegoten gips en van de geknede was-, deze worden niet zelden met de term „beeldvormkunst” aangeduid. Voor hout werd in
luchtafvoer- en te nauwe toevoerpijpen voor het vloeibare brons, het metaal niet zou dóórvloeien, zodat er gaten konden ontstaan. Tegenwoordig heeft men deze technische bezwaren overwonnen en zo beheerst, dat een Rodin, met zijn voorliefde voor het geboetseerde beeld, de sporen ervan geheel terug wilde zien in het gestolde metaal. Door duimafdrukken in de klei kon hij het gietsel controleren. Zijn beelden behoefden nauwelijks bijgeciseleerd te worden. Voor een nadere uitwerking van het bronsgiet-procédé z brons.
3. Kappen in steen
Daartoe bezigt men stalen gereedschap. De aan beide zijden geslepen beitels worden zó in het vuur gehard, dat zij niet afbreken of ombuigen. Zijn ze te zeer gehard of te snel afgekoeld, dan breken ze; zijn ze niet voldoende in het vuur geweest, dan buigen ze om en zijn te gauw bot. De vormen of „vouwen” der beitels zijn velerlei: puntijzers (om bij het begin de grote stukken van de steen af te slaan), tandbeitels met 2, 4 en 6 tanden (om de steen gelijk te hakken) en rechte platte beitels (om af te werken). Bouchardhamers, met talrijke punten op hun slagzijde, dienen om de steen te bekloppen. Meteenpuncteermachine spoort men de op het gipsmodel aangebrachte punten op en brengt ze over op de steen.
Voor het maken van gaten dient de steenboor. Door vijlen en daarna schuren met amaryl, Jutlandse steen en puimsteen (met water) wordt het oppervlak gepolijst. De hardste grondstof laat natuurlijk de fijnste bewerking toe. Worden in de oudste tijden (Mesopotamië, Egypte) de hardste soorten gebruikt om hun duurzaamheid, later (Egypte, Nieuwe Rijk, Griekenland, Rome) geschiedt dit om hun geschiktheid tot fijne detailbewerking.
Veelal vervaardigt men na het gegoten gipsmodel een nieuw, op ware grootte en hiernaar wordt het beeldhouwwerk in steen (of ook hout) gecopieerd. Daartoe zet men het model in een houten krat, welks ribben door een netwerk van draden zijn verbonden. Op het steenblok, dat de afmetingen van het krat had, tekende men het netwerk na, dat dan als basis diende voor het weghakken in de diepte. Dit gebeurt alléén, als de kunstenaar zelf ook beeldhouwer is, omdat van de gevoeligheid van den maker te veel afhangt.
De Italiaanse bouwmeester Leon Battista Alberti (i404-’72) vond de zgn. akademische methode uit voor handwerkslieden. Hij werkte met een groot aantal schietloodjes, die de uitstekende punten raakten, waarbij de afstand naar boven en zijwaarts steeds opnieuw werd gemeten (puncteren). Tegenwoordig bepaalt men met een krompasser en een instrument, waarmee hoekgrootte wordt gemeten, de nauwkeurige plaats van enkele uitstekende punten, die dan op het steenblok worden overgebracht, waarna alles er tussenin wordt weggehakt. Van die vaste punten uit worden achtereenvolgens alle andere gemeten. De Grieken plaatsten een verticaal vlak boven het beeld en zochten de punten dan door middel van loodlijnen. Tegenwoordig heeft men voor dit alles de bovenvermelde „puncteer-machine”.
4. Hakken in hout
Hiertoe bezigt men gutsbeitels en steekbeitels, die aan één zijde geslepen zijn. Zij bestaan in een oplopende of afdalende reeks van steek: gebogen, contra-gebogen, vlak, half-vlak, spatel en holle spatel.
5. Snijden van edelstenen en half-edelstenen
Hiertoe behoren de gesneden cameeën der Grieken, Egyptenaren sedert de Ptolemaeën, en der Romeinen. Het materiaal was meestal onyx, een steen, die in verschillende lagen verschillende kleuren vertoont. De in reliëf in te snijden voorstelling werd uit de witte laag gespaard, terwijl de donkere kleurlaag als fond diende. Het verst bracht men het in deze kunst in de bloeiperiode van Hellas, later leefde ze weer op bij de Romeinen van het Keizerrijk der iste eeuw. Tegenwoordig gebruikt men als materiaal Italiaanse schelpen, die in verschillende lagen anders gekleurd zijn (de zgn. Cassis Rufa).
6. Bakken van klei
Bij een hitte van 800 gr. tot 1500 gr. C. kan men geboetseerde klei dun bakken, doch ook kan men ze in gipsen vormen drukken, zodat de beelden hol blijven. Men kan met gemengde kleisoorten werken. Men kan met verschillende chemicaliën glazuren. Men kan — gelijk bij talrijke zgn. „Tanagrabeeldjes” het geval schijnt — in vloeibare klei gieten (z ceramiek). Een aparte vorm is het snijden in gegoten gips.
Dit geschiedde reeds gedurende de laatste Egyptische dynastieën bij portretten. De kunst werd weer opgevat o.a. door de Fransen ten tijde van het Empire: bekend is de in gips gesneden kop van Napoleons kapper.
7. Polychromie
en verdere afwerking. De Egyptenaren en de Grieken polychromeerden al hun beeldhouwwerk (het hout zelfs, na er een dikke „pâte” van krijt en lijm op te hebben uitgestreken). Vooral de Grieken waren geraffineerd in hun polychromie. De beroemde beeldhouwers lieten de kleuren aanbrengen door de vermaarde schilders, zodat zij zelf de waarde van hun eigen werken taxeerden naar de bekwaamheid van den schilder, die ze gepolychromeerd had. In de Christelijke kunst is deze practijk lange tijd voortgezet. Terwijl de Griekse bronzen steeds ongekleurd waren, zette men het marmer in natuurlijke tinten van vlees en gewaad.
Romeins is de verfijning, wit marmer voor het gelaat, gekleurd marmer voor de kledij te gebruiken, zoals bij de figuur van keizer Augustus in wapenrusting (Kapitolijns Museum, Rome). Verreweg het meeste middeleeuws beeldhouwwerk is polychroom; alleen de ivoorsnijwerken zijn het slechts ten dele. Bij de fraaiste voortbrengselen der Franse Gothiek zijn gezicht en handen rosé geverfd. Het beroemde altaar der Hemelvaart van Maria in Greglingen (door Tilman Riemenschneider), uit lindenhout gehakt, is, op enkele details na, ongekleurd. Meestal is nu de verf verwijderd, vele eiken beelden zijn roekeloos afgeloogd.
Bij de Egyptische beelden van mens en dier zijn de ogen afzonderlijk in hun kassen gezet, waarbij voor het wit ivoor en voor iris en pupil ander materiaal (o.a. lapis lazuli) verkozen werd. De Romeinen deden dit met gekleurd marmer, edelsteen en gekleurd glas.
De Italianen der Renaissance lieten het marmer ongekleurd, vanwege de kostbaarheid van het materiaal. Dit gebruik werd sinds het begin der 17de eeuw in Europa algemeen. Maar de Italianen hebben aan het witte marmer toch een „toon” weten te geven, zonder het te kleuren, vermoedelijk door gebruik van gesmolten witte was. Ook de Romeinen zullen op dergelijke wijze te werk zijn…
