is de naam voor de kunst die in het laatst der 12de eeuw in Frankrijk, en wel speciaal in de Ile de France, haar volledige vorm gevonden had, nadat reeds eerder verschillende architectonische elementen waren ontstaan, die de Gothische bouwconstructies mogelijk maakten (zie hieronder: bouwkunst). Na de zware statische vormen van de Romaanse stijl, ontstond hier nu een stijl van dynamisch karakter en geleidelijk opstrevend tot vermetele hoogte, wat van de constructeurs een extra grote bekwaamheid vereiste.
De dynamiek van het Gothische bouwwerk, vooral sprekend in het inwendige, waarin hoe langer hoe meer de verticaal werd geaccentueerd, vond een parallel met nieuwe impulsen van religieuze aard, waarbij vooral het a.h.w. persoonlijk-beleven op de voorgrond kwam. Dit bracht met zich mee, dat ook in de afbeelding der heilige personen een nieuw karakter naar voren kwam waarin het liefelijke en menselijk-nabije in beeld werd gebracht. Het dynamische karakter van de Gothische architectuur, in het inwendige met strakke langgetrokken curven, uitwendig geperforeerd en stekelig, was later de aanhangers van het classicisme een doorn in het oog. Deze bewonderaars van de vaste, gesloten en voor het oog direct logisch geconstrueerde bouwvormen, met een evenwichtig spel van horizontalen en verticalen, vonden deGothiek een barbaarse stijl. Daardoor kwamen zij er toe daaraan de benaming te geven van een in hun ogen barbaars volk. Bekend zijn uit de 17de eeuw de versregels van de dichter Boileau, waarin hij de Gothiek het product noemt van de wansmaak van een onwetende tijd; Constantijn Huygens heeft de bouwmeester van het Amsterdamse stadhuis, Jacob van Campen bezongen als de man „ ... dien die eer voor eewigh toe sal hooren „Van ’t blinde Nederlands mis-bouwendegesicht” „De vuyle Gotsche schell te hebben afgelicht.. Zoals dat meer gaat, is deze scheldnaam ten slotte de gewone en algemene benaming voor de stijl geworden.
In de jaren tussen de Wereldoorlogen I en II hebben vooral Duitse kunsthistorici de begrippen Gothisch en Grieks tegenover elkander gesteld, waarbij beide dan in zeer algemene zin gebruikt werden als aanduiding voor twee stijlen met volkomen tegengestelde tendentie, die afwisselend de boventoon hebben. Uiteraard werd daarbij het Germaanse vormgevoel met de Gothiek vereenzelvigd.
Lit.: Worringer: Formprobleme der Gotik; K. Scheffler: Der Geist der Gotik.
BOUWKUNST
De Gothiek is de bouwtrant, die zich in Noord-Frankrijk in de 12de eeuw gaat ontplooien buiten het kader van de Romaanse stijl en op den duur in heel West-Europa doordringt en daar de algemene bouwstijl van de late middeleeuwen wordt.
Formeel gezien wordt de Gothiek vooral gekenmerkt door de systematische toepassing van spitsboog en ribbengewelf. Geen van beide behoort op zichzelf beschouwd uitsluitend tot de Gothiek. De spitsboog komt al in de zuiver Romaanse architectuur voor (Bourgondië), en ook de gewelfrib was bekend in verschillende regionale Romaanse stijlscholen (o.a. Lombardije, Normandië, Engeland).
Tot de eigenschappen van de volledig ontwikkelde Gothiek behoort een streven naar buitengewone rijzigheid en ijlheid, naar het oplossen van heel het bouwwerk in louter „actieve” elementen als pijlers, bundels van wandcolonnetten, bogen en gewelfribben, terwijl de wanden zoveel mogelijk worden opgelost in vensters. Door rijke profilering wordt aan het bouwwerk het massale karakter ontnomen. De Gothiek heeft geen neiging de ruimte en de uitwendige verschijning overzichtelijk en in grote partijen in te delen: door herhalen van steeds weer gelijksoortige geledingen wil zij de indruk vestigen van onbepaalde veelheid en samengesteldheid. De Gothiek suggereert gaarne de onmeetbare verte en de onpeilbare hoogte.
De Gothiek is bij uitstek een illusionistische bouwkunst, haar ideaal een bijna onwezenlijke bouwkunstige droom, waarin de meest duizelingwekkende fantasieën spelenderwijs verwerkelijkt schijnen. Ten dienste van dit streven ontwikkelt zij een verbluffend verfijnd technisch systeem van verdeling en concentratie van krachten. Meer dan eens wordt technische virtuositeit een doel op zichzelf.
Tot de elementen, die kenmerkend zijn voor de Gothiek behoren de steunberen, die, dwars op de wanden geplaatst, de buitenwaartse druk van gewelven en bogen opnemen, de luchtbogen, die over de zijbeuken worden geslagen om de buitenwaartse druk van de gewelven der hoge middenbeuken te neutraliseren, de stenen vensterhamassen, die de vensteropeningen vullen met stijlen, uitlopend in het ornamentale spel van de traceringen, de opengewerkte balustraden langs de goten aan de voet der daken, de fialen of pinakels, die geplaatst worden op en tegen de steunberen en in de balustraden, de frontalen of wimbergen, die als rijzige frontons de vensters bekronen, de hogels en kruisbloemen, die de hellende kanten en toppen van halen en frontalen met vegetatieve decoratie verrijken, de triforia, passages in de wanden van de middenbeuken der basilieken tussen de toppen van de scheibogen en de onderdorpels der vensters, die met luchtige arcaden de vlakken breken. Een buitengewone voorliefde toont de Gothiek voor torens.
Tot de oudste openbaringen van de Gothiek rekent men de westelijke partij en de kooromgang met kapellen van de abdijkerk van St-Denis, nu een voorstad van Parijs, welk ca 1140 tot stand kwamen, alsmede de oudste delen van de kathedraal van Sens, welke ongeveer terzelfder tijd in aanbouw waren. Gedurende de tweede helft van de 12de eeuw verrijzen in verder ontwikkelde stijl de kathedralen van Parijs, Laon en Noyon. Zij vertonen nog verschillende archaïsche bijzonderheden, die op den duur verdwijnen, zoals galerijen boven de zijbeuken en een rijke groepering met torens zowel aan de voorzijde als bij de einden van de dwarsschepen. In aanleg zijn ook nog te Chartres, Reims en Rouaan dergelijke torens aan de einden van de dwarspanden aanwezig.
De klassieke phase van de Gothiek begint met de kathedraal van Chartres (ca 1200), spoedig gevolgd door die van Reims (kort na 1210), en bereikt haar hoogtepunt in de befaamde kathedraal van Amiens (begonnen 1220).
Al in de 12de eeuw was de Gothiek in Engeland doorgedrongen (Canterbury), in de loop van de 13de eeuw verovert zij niet zonder strijd met Romaanse tradities de rest van Frankrijk en het overige West-Europa.
Het ideaal van de Noordfranse Gothiek was de kerk van het basilikale type. Op den duur ontstaan evenwel verschillende andere typen en bovendien in menigerlei opzicht sterk zelfstandige gewestelijke scholen. Tot de niet-basilikale typen behoren de hallenkerken met twee, drie of meer beuken van gelijke hoogte, en de pseudobasiliek, een tussenvorm, waarbij de middenbeuk wel hoger is dan de zijbeuken maar geen eigen vensters heeft. Vooral in Spanje, Zuid-Frankrijk en Italië komen kerken voor, die ondanks aanzienlijke afmetingen toch maar één enkele beuk hebben met gewelven van enorme spanning, of, wat vooral in Italië voorkomt, met een simpele houten overdekking.
Sommige streken brengen een markante baksteengothiek voort. Lang niet alle eigenschappen, die kenmerkend zijn voor de Noordfranse klassieke Gothiek, gelden in andere gewesten.
Volgens een Franse traditie kan men in de Gothiek de volgende phasen onderscheiden: style de transition (overgangsstijl), tot eind 12de eeuw; style lancéolé (lancetstijl), eind 12de tot midden 13de eeuw; style rayonnant (stijl v. h. geometrisch ornament), midden 13de eeuw tot eind 14de eeuw; style flamboyant (vlammende Gothiek), na eind 15de eeuw. De beide eerste benamingen raken thans in onbruik, de beide laatste, die een bruikbare kenschetsing geven van typen traceerwerk, worden nog wel gehanteerd.
Een Engels gebruik onderscheidt als typisch Engelse phasen: Transitional (overgangsstijl), ca 1150-1200; Early-English, Pointed, Lancet (Vroegengels, Lancetstijl), ca 1200-1250; Decorated (Decoratieve stijl), ca 1250-1350; Perpendicular (Verticale stijl), ca 1350-1485; Tudor( genaamd naar het koninklijk huis Tudor) na 1485.
De volledigste verwerkelijking van haar idealen vond de Gothiek in het kerkgebouw met zijn annexen als kloostergangen en kapittelzalen. In en aan kerken is de Gothiek gegroeid en ontplooid. Voornamelijk decoratief uit zij zich aan burchten en vorstelijke residenties, aan stedelijke gebouwen als hallen, stadhuizen en woonhuizen. De Gothiek is altijd beschouwd als een bij uitstek kerkelijke stijl, en heeft zich ook als zodanig hier en daar tot in de 17de eeuw kunnen handhaven wanneer zij op niet-kerkelijk terrein allang door de Renaissance is verdrongen.
In het bijzonder in Engeland had de Gothiek een taai leven: een verschraalde en soms zeer onzuiver geworden Gothiek komt nog in het begin van de 18de eeuw voor. Dan is het ogenblik al nabij van de „Gothic Revival”, de Neo-Gothiek, spruit van de Romantiek, die zich ca 1750 in Engeland openbaart. In het begin van de 19de eeuw vindt deze Neo-Gothiek ook in Duitsland ingang. Ondanks het feit dat Frankrijk een kampioen voor eerherstel der middeleeuwse kunst als Viollet-le-Duc heeft voortgebracht, is dat land in het algemeen verschoond gebleven van voortbrengselen van de Neo-Gothiek: de bewondering voor de Gothiek uitte zich daar voornamelijk in de omvangrijke restauraties van middeleeuwse bouwwerken.
PROF. DR E. H. TER KUILE
BEELDHOUWKUNST
De Gothiek is in de beeldhouwkunst, evenals in de architectuur een oorspronkelijk Franse stijl die zich later verspreidde over geheel Europa ten N. van de Alpen. De Gothische stijl ontwikkelt zich geleidelijk en logisch uit de Romaanse en volgt de grote lijn der bouwkunst gedurende ca 400 jaar om dan te verdwijnen onder de invloed der Italiaanse Renaissance.
Na de rijke decoratieve fantasie der Romaanse sculptuur brengt de Gothiek aanvankelijk versobering doordat de lineaire behandeling der vlakken en blokken plaats maakt voor een meer plastische opvatting, die met zich meebrengt dat men het oppervlak van het beeld allereerst beschouwt als begrenzing van de vorm. Het westelijk portaal van de kathedraal te Chartres toont de overgangsstijl uit ca 1145. De beelden zijn nog elementen der architectuur, figuraal bewerkte zuilen, maar strakker en evenwichtiger dan de visionnair bewogen gestalten van de rijpe Romaanse stijl waarvan het beeldhouwwerk van Vézélay een prachtig voorbeeld is. De belangstelling van de kunstenaar wordt ruimer en gaat meer op bijzonderheden in zodat de figuren een groter verscheidenheid krijgen door een eerste poging tot individuele expressie.
Volume, lijn en vlak van het beeldhouwwerk krijgen een zelfstandige waarde binnen het architectonisch geheel en hun lichten schaduwwerking wordt in verband hiermee nadrukkelijker.
Met de groei van de architectuur-versierende plastiek naar de zelfstandig beeldende, die zich in de overgang van Romaanse naar Gothische stijl openbaart, hangt samen de omstandigheid dat de voorkeur voor het gebruik van diermotieven plaats maakte voor toepassing van de menselijke gestalte als hoofdmotief.
De volgroeide Gothiek der 13de eeuw is te beschouwen als de klassieke periode der middeleeuwse kunst, welke samenvalt met en een weerspiegeling is van een evenwichtstoestand op ieder ander gebied van geestelijk en maatschappelijk leven.
Het was de tijd dat Thomas van Aquino het middeleeuws-Katholieke wereldbeeld voltooide tot een grandioos bouwwerk, dat de steden hun plaats veroverd hadden naast de adel en dat in de steden de gilden een hechte organisatie bezaten.
Zoals de kathedraal met haar ingewikkelde getalssymboliek gold als beeld van het heelal, zo had ieder beeldhouwwerk daarin zijn vaste plaats in overeenstemming met de betekenis der voorstelling in de grote hiërarchie van Schepping en Verlossing. Dit alles doordringende besef der goddelijke wereldorde is terug te vinden tot in de kleinste details. De beelden voegen zich vanzelf in het architectonisch verband, vormen daarmee een onverbrekelijke eenheid, doch zijn binnen de grote eenheid tot eigen leven gekomen. De Gothische beeldhouwer behandelt de menselijke gestalte niet meer met de volstrekte onverschilligheid voor organische bouw en proporties welke in de Romaanse plastiek opvalt.
Zonder naturalistisch te zijn wordt de houding natuurlijk en de plooienval der gewaden voegt zich logisch en niet meer uitsluitend decoratief om de gestalten. Stijlvol en waardig staan de figuren met een lichte wending soms en een enkel sober gebaar waarin men iets kan bespeuren van het hoofse levensideaal der 13de eeuw. De primair geestelijke gerichte levensbeschouwing had tot gevolg dat het lichaam als ondergeschikt behandeld werd aan de ziels-expressie die zich concentreert in de gelaatsuitdrukking. Vooral in de koppen der oudere heiligen begint men geleidelijk een treffende individualiteit te bereiken.
In sterk contrast tot de edele harmonie der heiligen- en engelenfiguren staan de duivels en dierenkoppen die als waterspuwer of versiering van luchtbogen aan het exterieur der kathedralen voorkomen. In haar grillige fantasie zijn deze figuren een voortzetting van de Romaanse diersculptuur, al blijft de plastische vormbehandeling Gothisch. De klassieke evenwichtigheid der vroege Gothiek heeft niet lang geduurd. Tegen het eind der 13de eeuw ontwikkelt de beeldhouwkunst — in overeenstemming met de architectuur — zich tot grotere verfijning en in de 14de eeuw zet deze richting zich voort.
Een zekere analogie met de ontplooiing der Helleense plastiek van Pheidias tot Praxiteles is duidelijk waar te nemen. De houding wordt losser, de gestalte slanker, de drapering sierlijker. Het algemeen kenmerk van ingetogen ernst verdwijnt in de 14de eeuw en maakt plaats voor het steeds nadrukkelijker accentueren van een hoofs raffinement. De ogen zijn stereotiep amandelvormig en de houding der figuren verstart tot een elegante maar onnatuurlijke S-bocht.
Een grote winst blijft evenwel de belangstelling voor de menselijke emotie die haar schoonste verwezenlijking beleeft in de talloze beelden der H. Maagd. De verandering van opvatting wordt daarin duidelijk geïllustreerd: de Romaanse Madonna was meestal de tronende: „Sedes Sapientiae”, streng en majestueus: in de Vroeggothische zou men de „Regina Coeli” en in de 14de eeuwse de „Mater Divinae Gratiae” kunnen zien. In de latere middeleeuwen en de vroege Renaissance stelt men zich de H.
Maagd het liefst voor als „Mater Amabilis” door het accent geheel te leggen op de menselijke moederliefde.
Omstreeks het midden der 14de eeuw beginnen zich op ieder gebied en dus ook in de beeldhouwkunst fundamentele veranderingen af te tekenen. De grootse eenheid van de kathedralentijd was ten einde, overal kwam het onderdeel in verzet tegen het geheel. Politiek ging de alomvattende idee van „Regnum et Sacerdotium”, keizerrijk en kerk, verloren door de opkomst der nationale staten, cultureel braken diverse stromingen de harmonie tussen geloof en wetenschap van het oorspronkelijk Thomisme, artistiek maakten de beeldende kunsten zich los uit het organisch verband der architectuur om zich vrijer te kunnen ontplooien. Als reactie op de sierlijke hofstijl keerde de belangstelling der beeldhouwers zich naar de natuur en streefden zij naar sterker individualisering en markanter karakteristiek.
Een krachtig realisme (waarvan de eerste symptonen al vroeger zijn waar te nemen in de kleine reli ^voorstellingen die op onopvallende plaatsen der kathedralen, verscholen zitten) gaat dan de boventoon voeren. Scherp observeren de beeldhouwers de natuurvormen maar herhaaldelijk blijven het expressief uitgebeelde details naast elkaar, die geen organisch geheel vormen. In het algemeen kan men zeggen dat de kunstenaars overgaan van een synthetische kijk op de natuur naar een analytische visie. Dit houdt in dat men de dingen aftast en ontleedt in bijzonderheden.
Ook waar de gave eenheid van . het enkele beeldhouwwerk achteruitgaat kan men een grote verruiming van de beeldende mogelijkheden opmerken. Sprekende voorbeelden van het nieuwe realisme zijn de beelden van koning Charles V en koningin Jeanne de Bourbon die uit ca 1375 in het Museé du Louvre bewaard worden. Dit zijn onmiskenbaar portretten waarin zelfs het sacrale karakter van het middeleeuwse koningschap geen reden is geweest tot enigerlei idealisering der werkelijkheid, die van weinig koninklijke allure geweest moet zijn. André Beauneveu, wellicht ook beeldhouwer van deze figuren, is een der eerste kunstenaars die duidelijk uit de geschiedenis naar voren komt.
De anonimiteit waarin de beeldhouwers nog in de kathedralentijd werkten verdwijnt steeds meer ten gevolge van het groeiend individualisme.
Frankrijk had tot het midden der 14de eeuw het voorbeeld gegeven in de kunst. Al zijn in de beroemde beelden van de Dom te Naumburg (ca I250-’60) eigenschappen te vinden die men in het licht der latere ontwikkeling Duits zou kunnen noemen, in het algemeen overweegt het Frans-Gothische stijlbesef, en dit werd in hoge mate bevorderd door de omstandigheid dat tot in Hongarije en Kroatië Franse architecten, beeldhouwers en schilders werkten. De verschillende componenten der „omwenteling” uit de 2de helft der 14de eeuw, nationalisme, individualisme, realisme enz. werken het ontstaan van nationale en regionale scholen in de hand, waarbinnen zich weer het oeuvre van individuele kunstenaars aftekent. Naast de verschillende Duitse scholen zoals de Nederrijnse en de Beierse is Bourgondië een der belangrijkste centra geweest, vooral door het werk van de grote Nederlandse beeldhouwer Claus Sluter, (gest. 1406 te Dijon).
In de 15de eeuw (gelijktijdig dus met het Italiaanse Quattrocento wat de moeizame communicatie dier dagen illustreert) beleeft de Gothiek haar laatste uitbloei in de zgn. style flamboyant. Algemeen is het verschijnsel dat de plastische versiering de architectuur overwoekert en een voorkeur heeft voor een drukke bewogenheid en een weids, bijna barok gebaar. Terwijl de koppen en handen door een steeds nauwkeuriger observatie tot een soms onbarmhartig realisme komen, raakt de organische bouw der figuren verloren onder een beweeglijk spel van knakkende plooien die nauwelijks verband houden met de stand of de beweging. Terwijl de oudere middeleeuwse beeldhouwkunst vnl. in steen uitgevoerd is, geven de Laatgothische kunstenaars, vooral in Duitsland en de Nederlanden, de voorkeur aan hout, dat bijna altijd zorgvuldig gepolychromeerd en gedeeltelijk verguld werd.
Dit materiaal biedt veel groter mogelijkheden tot een losse en schilderachtige vormgeving dan steen (z houtsnijkunst). In de grote in hout gesneden altaarstukken van de 15de en het begin van de 16de eeuw zijn deze mogelijkheden tot haar uiterste consequentie benut. Beroemde beeldhouwers in Duitsland zijn o.a. Michael Pacher, Veit Stoss en als laatste en grootste, Tilman Riemenschneider (gest. in 1531), in Nederland Adriaen van Wesel te Utrecht (ca 1470).In het begin der 16de eeuw wordt de invloed der Italiaanse Renaissance hier en daar merkbaar, aanvankelijk als onbegrepen, vreemd element in een nog Gothisch geheel, maar allengs verdringt het renaissancistisch schoonheidsideaal de overblijfselen van het Gothische stijlgevoel zodat al vóór de hervorming de Gothiek voorbij is.
Lit.: E. Mâle, L’art religieux du XIIIme siècle France (Paris 1923); Idem, L’art religieux de la fin du moyen-âge en France (Paris 1922); H. Wilm, Die Gotische Holzfigur (Leipzig 1923) ; M. D.
Anderson, The médiéval carver (Cambridge 1935) ; R. Hamann, Deutsche und franzôsische Skulptur im Mittelalter (Marburg 1923); Denise Jalabert, La sculpture Gothique (Paris 1926) ; Hourticq, La vie des images (Paris 1927) ; M. Aubert, La sculpture française au début de l’époque gothique (Paris 1928); P. Vitry, La sculpture française sous le règne de St-Louis (Paris 1929); E.
Panofsky, Die Deutsche Plastik des XI.bis XIII. Jhdts (München 1924); W. Pinder, Die Deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance (Handb. Kunstwissenschaft, Berlin-Neubabelsberg 1914); Idem, Die Deutsche Plastik des XIV.
Jhdts (München 1925)
De SCHILDERKUNST uitte zich in de glasschilderkunst, de verluchte handschriften, of miniaturen en de monumentale schilderkunst, waarbij eerstgenoemde grote invloed uitoefende op de beide andere. De miniatuurkunst ging zover dat zij de indelingen overnam van het glasraam en dezelfde rijke kleurigheid wilde bereiken door het vermenigvuldigen van de kleurtonen en het aanbrengen van het schitterend licht van het bladgoud, gekleefd op het velijn.
De schilderkunst van de late middeleeuwen weet steeds, behalve het didactisch element ook het spiritualisme te behouden, dat, evenals in de Gothische bouwkunst, stand houdt naast de technische verbeteringen. De geestelijke waarden vindt men niet alleen in de keuze van de onderwerpen, die grotendeels van godsdienstige of allegorische aard zijn, doch ook in de eerbied waarmee het onderwerp opgevat wordt, zelfs het onderwerp van wereldse aard, en de zuiverheid van de zieletoestand waarin de kunstenaar blijft verkeren bij het uitvoeren van zijn werk.
Aanvankelijk waren de schilders uit het Gothisch tijdperk in heel West-Europa getrouw aan de meer abstracte uitbeelding en het hiératisme van de Byzantijnen, (In Oost-Europa bleven de Byzantijnse karakters geldig tot in de moderne tijd). Nog lang maakten zij hun persoonlijke opvattingen ondergeschikt aan de algemeen geldende concepties van de overlevering. De geniale Giotto bracht wel in zijn muurschilderingen van het begin van de 14de eeuw meer menselijke waarheid; maar de wereld die hij schiep, is een wereld waar de uiterlijke verschijningen beheerst worden door de geestelijke opvattingen. Deze vergeestelijking blijft in het Westen naleven tot het begin van de 16de eeuw.
In de techniek komt er wijziging in de loop van de 14de en het begin van de 15de eeuw, en deze wijziging leidt tot een grondige vernieuwing van de schilderkunst. Er komt lenigheid en losheid in de boekverluchting, die tot dan toe hoofdzakelijk bestond in lijnenen kleurenspel, onder de invloed van het byzantinisme, van de glasramen en van de Angelsaksische overlevering. In de paneelschildering, die een betrekkelijk nieuwe kunst is, komt nog meer vrijheid. En weldra verovert de schilderkunst haar zelfstandigheid, en maakt dan een sterke ontwikkeling door.
Sedert het einde van de 14de eeuw houdt de voorstelling van het volumen en van de ruimte haar triomfantelijke intocht. Dit gebeurt het eerst in de ateliers van de prinsen van Valois in Frankrijk, waar schilders uit de oude Nederlanden de overhand hadden o.m. Jan Coene, Jan Bandolf, Jan Maelwael en de Gebroeders van Limburg en dit wordt tot een toppunt gevoerd door Hubert en Jan van Eyck, eerst in de miniaturen van De Zeer Schone Getijden van O.L. Vrouw, door hen voltooid voor Graaf Willem IV van Holland (waarschijnlijk in Den Haag tussen 1415 en 1417), en naderhand in hun schilderijen op paneel.
Het is niet zozeer het realisme dat hier de hoofdtoon voert; het lag niet in de bedoeling van de Van Eycks de natuur getrouw na te bootsen, zoals de realisten van de 19de eeuw het doen, wel om juist uit te drukken wat zij te zeggen hadden, met al de technische middelen waarover zij beschikten. En hun technische vaardigheid was verbazingwekkend. Hun verbetering bestaat geenszins, zoals lang beweerd werd, in het aanwenden van een nieuw bindmiddel, de olie: de Van Eycks mengden nog hun kleurpoeder met ei. Zij ligt hoofdzakelijk in het bekwaam hanteren van nuances en kleurschakeringen.
Het vermenigvuldigen van de kleurnuances verdrijft de afbakenende lijn, draagt bij tot het afronden van het volumen, tot de illusie van de materialiteit van de voorwerpen, helpt er toe de dingen te laten verschijnen in verhouding tot de plaats die hun in de ruimte wordt gegeven.
De van Eycks zijn bij machte geweest op de beste wijze uiting te geven aan de middeleeuwse opvattingen (Het Lam Gods): zij scheppen hun werk met een sterk bewustzijn van het eeuwige en zelfs als zij niets anders doen dan weergeven wat hun aanschouwing van de werkelijkheid is, wordt men gewaar met hoeveel eerbied zij staan tegenover de schepping.
Zo zijn zij ook degenen die een nieuwe vormentaal toepassen, welke het later mogelijk zal maken de nieuwe opvattingen van de Renaissance in passende plastische vormen om te zetten. Hun nieuwe werkwijze luidt de picturale visie in van de moderne tijden. Zij wordt met meer of minder succes nagevolgd door de isde-eeuwse meesters in de Nederlanden en ook daarbuiten. De Italianen zijn anders georiënteerd: zij zijn er meer op uit de monumentaliteit en het lijnenperspectief te doen gelden.
Dit doen vooral de volgelingen van de Florentijnse school van de 15de eeuw; die van de Sienese school blijven hechten aan de tere uitdrukking en de zachte tonen.
PROF. DR LEO VAN PUYVELDE.
