Kleopatra VII (69-31) & Marcus Antonius (83-31). Kleopatra was een dochter van de Egyptische koning Ptolemaios xii. Het testament van haar vader, overleden in 51 v.C., had bepaald dat zij samen met haar broer Ptolemaios xiii zou regeren. In de machtsstrijd met deze broer wendde zij zich tot Caesar, toen deze in 48 tijdens zijn achtervolging van Pompeius in Alexandrië arriveerde. De geschiedschrijvers schilderen hier hoe Kleopatra zich in een klein scheepje, verborgen in een tapijtrol, naar het verblijf van Caesar liet vervoeren. Caesar werd gecharmeerd door deze vorstin, over wier schoonheid verschillend wordt gesproken, maar van wie in ieder geval het markante gelaat met een lange gebogen neus wordt gememoreerd. Door alle auteurs wordt zij beschre-ven als geestig, welbespraakt in vele talen, verleidelijk in haar opsmuk, als middelpunt van een hofhouding met een niet te overtreffen pracht en praal en als een vrouw die zich zeer bewust is van de politieke potenties van haar verleidelijkheid.
Caesar versloeg Ptolemaios xiii en installeerde Kleopatra op de troon. De twee kregen een zoon, Caesarion. De vorstin sloot een schijnhuwelijk met een broer die op Cyprus verbleef, Ptolemaios xiv, die in het verdere verhaal geen rol van betekenis speelt. In 46 begaf zij zich naar Rome, waar zij, in de nabijheid van Caesar, een grote staat voerde. Ze werd er door vele Romeinen met argwaan bezien: een uitheemse vorstin, in relatie bovendien met een man die toch al werd verdacht van koninklijke aspiraties. Na de moord op Caesar keerde ze overhaast terug naar Egypte.
In 41 werd ze door Marcus Antonius, die het gezag van het triumviraat en Rome in het Oosten moest vestigen, naar Tarsos ontboden. Marcus Antonius, briljant maar ook onstuimig, onevenwichtig en geneigd tot uitspattingen, had een carrière achter de rug, waarin hij als volkstribuun de zijde had gekozen van de naar Rome oprukkende Caesar. Na de dood van Caesar had hij een grootse lijkrede gehouden, waarin hij met zijn redenaarskunst de stemming van het volk had kun-nen keren tegen de Caesar-moordenaars.
Kleopatra voelde goed aan hoe zij de voor schit-tering en sensualiteit gevoelige Marcus Antonius, die zich in het Oosten af en toe al etaleerde als een nieuwe Dionysos of Alexander, moest benaderen. Zij arriveerde als een nieuwe Aphrodite, liggend op een verguld schip, omringd door Eroten en andere representanten van genietingen. Zij wist hem voor zich en voor haar doelstellingen te winnen. De twee voerden vervolgens in Alexandrië een uitzinnige staat en achtten zich de heersers over een Helleens-oriëntaals wereldrijk. Het verschafte Octavianus (de latere Augus-tus) de munitie om zijn tweestrijd met Marcus Antonius voor te stellen als een strijd tegen een externe vijand, een uitheemse vorstin die zich met verleidingskunsten meester had gemaakt van een Romein en via deze van een deel van het Romeinse imperium. De spanningen namen nog toe, toen Marcus Antonius een hereniging met zijn echtgenote Octavia, de zuster van Octavianus, van de hand wees, aan Kleopatra Romeinse gebiedsdelen schonk, Caesarion liet betitelen als koning der koningen en de kinderen uit zijn verhouding met Kleopatra bij voorbaat aanwees als onderkoningen over grote gebiedsdelen.
Bij Actium kwam het in 31 tot een confrontatie tussen Oost en West. Een poging van Marcus Antonius en Kleopatra tot doorbreking van een blokkade door de vloot van Octavianus – in de literatuur voorgesteld als een laffe of doortrapte desertie van Kleopatra – leidde tot chaos en een aftocht van de twee naar Alexandrië. Ze wachtten er besluiteloos de nadering van Octavianus af, terwijl Marcus Antonius zich beurtelings over-gaf aan verbittering in eenzaamheid (hij bouwde aan de kust het zogeheten ‘Timonion’ om zich als een Timon afzijdig te kunnen houden van de verraderlijke mensheid) en aan grote gelagen.
Toen de troepen van Octavianus in hun op-mars naar de hoofdstad onstuitbaar bleken, trok Kleopatra zich met enkelen van haar dienstmaagden en met medeneming van haar schatten terug in haar grafhuis. Bij terugkeer van het slagveld werd Marcus Antonius verteld dat Kleopatra zelfmoord had gepleegd en stortte hij zich in zijn zwaard, waarna hij in de armen van zijn geliefde de geest gaf. Onderhandelingen vanuit het grafhuis met vertegenwoordigers van Octavianus liepen op niets uit, evenmin als een persoonlijk onderhoud met Octavianus – door Ploutarchos geschetst als een smeekbede, door Florus en Dio Cassius als een vergeefse verleidingspoging. Toen Kleopatra begreep dat Octavianus haar gevankelijk wilde meevoeren naar Rome om haar te laten figureren als pronkstuk van zijn triomfale intocht, slaagde zij erin zich samen met haar dienstmaagden met gif om te brengen. De traditie wil dat zij zich liet bijten door een in een mand vijgen binnen-gesmokkelde slang. Caesarion werd later om het leven gebracht, de kinderen van Marcus Antonius en Kleopatra werden in het huis van zijn echt-genote Octavia opgenomen.
Suetonius, Ploutarchos en Dio Cassius berichten over de verhouding van Kleopatra met Marcus Antonius. Deze en andere literatuur is in overwegende mate gekleurd door de visie van de overwinnaar: Augustus had er belang bij Kleopatra voorgesteld te zien als een gevaarlijke uitheemse kracht, die uit was op de overheersing van het Romeinse rijk en daartoe eerst Caesar en daarna Antonius had weten te verleiden. Aan de tweestrijd tussen Antonius en Octavianus kon aldus de schijn van een burgeroorlog worden ontnomen. Caesar had, anders dan Marcus Antonius, in zijn tijd wél de politieke explosiviteit van zijn verhouding met deze uitheemse vorstin onderkend en in zijn Bellum civile zijn bemoeienissen in Egypte voorgesteld als een door louter politieke overwegingen ingegeven interventie.
De negatieve kwalificaties zijn in de literatuur onder Augustus dan ook niet van de lucht: Horatius bijvoorbeeld noemt haar in Ode i 37: ‘fatale monstrum … non humilis mulier’ (fataal monster … een van nederigheid gespeende vrouw), en de historiografen accentueren haar doortrapte gebruik van lichaam en charme, waarmee ze twee wereldheersers om de vinger had kunnen winden en het op een derde, Octavianus, had voorzien. Toch is er ook bewondering, bijvoorbeeld bij Propertius, voor de list waarmee zij er ondanks de maatregelen van Octavianus in slaagt zelfmoord te plegen. Genoemde Horatius prijst haar in het geciteerde gedicht overigens wel voor haar moedige en fiere zelfmoord.
De verhalen over de praal, verkwisting en decadentie aan het Alexandrijnse hof zijn talrijk. Zo vertelt Plinius Maior dat Kleopatra Marcus Antonius verzekerde dat ze in staat was aan een banket 10.000 talenten te spenderen. Ze realiseerde dit door een kostbare parel uit haar oorversiering in een beker azijn op te lossen, waarna ze de inhoud van de beker tot zich nam.
In Egypte werd Kleopatra ook na de oudheid bewonderd, bijv. door de Koptische bisschop Johannes van Nikiou (6e eeuw) en de Arabische historicus Al-Masoudi (10e eeuw).
Kleopatra’s naam valt in de literatuur van de middeleeuwen regelmatig, meestal in negatieve zin, zoals bij Dante, die haar karakteriseert als wellustig en boosaardig. In het beruchte antifeministische traktaat Malleus maleficarum uit het einde van de 15e eeuw wordt zij opgevoerd als de ergste van de vrouwen en in een verhandeling van Sarah Fielding uit 1757 wordt zij als een valse intrigante tegenover een rechtschapen Octavia gesteld.
De liefdesverhouding met Marcus Antonius wordt verteld door onder anderen Boccaccio in De mulieribus claris ca. 1361 en Chaucer in The Legend of Good Women ca. 1386, waarin ze wordt opgevoerd als een nobel slachtoffer van haar liefde. De grote populariteit van dit verhaal in later tijd is vooral te danken aan Ploutarchos, met name aan zijn biografie van Marcus Antonius. Het eerste toneelstuk dat Kleopatra’s naam draagt, een tragedie van Spinello 1540, handelt over de dynastieke verwikkelingen. Andere stukken uit de 16e eeuw hebben de verhouding met Marcus Antonius tot onderwerp. In het drama van Jodelle 1552, geschreven ter viering van een overwinning van Hendrik ii op de ‘erfgenaam’ van het oude Imperium Romanum, Karel v, wordt een brute Octavianus ten tonele gevoerd tegenover een dankzij haar nobele dood superieure Kleopatra. Hoewel minder scherp uitgewerkt en zonder de politieke connotatie is dit ook de teneur van de stukken van Cesare de’ Cesari 1551 en Pastorelli 1576. Een onbaatzuchtig, soms onbeheerst liefhebbende minnares van de eertijds zo pralende krijger Marcus Antonius toont Kleopatra zich in de stukken van Garnier 1578, Cinthio 1583, Daniel 1594 en (naar Garnier) Bensérade 1636. Voor Guilliam van Nieuwelandt 1624 in Aegyptica is de liefdesrelatie een voorbeeld van de dwaasheid van de hartstocht.
De dramatisering van Shakespeare 1607, Antony and Cleopatra, heeft met genoemde stukken gemeen dat in grote lijnen Ploutarchos wordt gevolgd, maar zij is superieur in de beschrijving van de stroom van passies – liefde, begeerte naar macht, angst voor het einde – waarin de twee hoofdpersonen ten onder gaan. Ook Drydens All for Love or The World well lost 1678 heeft de tand des tijds doorstaan. Kleopatra heeft hier een negatiever karakter dan bij Shakespeare, onder meer doordat Marcus Antonius’ echtgenote Octavia wordt voorgesteld als een in de steek gelaten, edele matrone. Dit negatieve beeld, ook reeds aanwezig in het moraliserende stuk van Sachs 1560, overheerst in de 17e en 18e eeuw bij o.a. Mairet 1673, Lohenstein 1690 en Alfieri 1775: Kleopatra is de zelf bedrogen bedriegster, de femme fatale, de verraadster van haar geliefde, de tegenpool van de edele Octavia. Zij wordt enigermate in bescherming genomen in de toneelwerken van Marmontel 1750, Ayrenhoff 1783, Soden 1793, Morgue 1803 en Soumet 1824.
In enkele toneelwerken komt de verhouding tussen Kleopatra en Caesar aan de orde. De twee zijn de hoofdpersonen in La mort de Pompée van Corneille 1644, bij Beaumont/Fletcher 1620, in het op Corneille gebaseerde stuk van Cibber 1725 en bij Shaw 1899 (verfilmd door Pascal 1945). Shaw schildert als het ware het portret van Kleopatra zoals dat in de literatuur van de 19e eeuw aan kracht won: aanstichtster van liefdesbetovering en oriëntaalse orgieën die mannen naar de ondergang voeren. Zo wordt zij ook geschetst in Egyptische nachten van Poesjkin 1835, in het verhaal Une nuit de Cléopâtre van Gautier 1845 (een jonge Egyptenaar mag één nacht het liefdesbed met Kleopatra delen op voorwaarde dat hij zich de volgende dag ombrengt), in een gedicht van Swinburne 1866 en in een tragedie van Cossa 1879 (met symfonische intermezzi van Mancinelli). Berlioz’ Mort de Cléopâtre uit 1829, op tekst van Vieillard, bezorgde de componist de Prix de Rome. De novelle van Gautier werd door Barbier omgewerkt tot een libretto voor de opera van Massé 1855. Kleopatra is als verleidster voorts aanwezig in opera’s van Massenet 1914 en Malipiero 1938 en in films van Cecil B. de Mille 1934 (met Caesar) en Mankiewicz 1963 (met Caesar en Marcus Antonius); voorts in de verfilmingen van het stuk van Shakespeare (o.m. Charlton Heston 1972). Haar optreden in talloze films – de traditie begint al bij Méliès 1899 – wordt geïro-niseerd in de rolprent carry on, cleo van Thomas 1964.
De laatste vorstin van Egypte spreekt ook tot de verbeelding van romanschrijvers, o.a. Emil Lud-wig in zijn 1937 als ‘Exilroman’ in Amsterdam uitgegeven werk en Françoise Xénakis 1986 (een feministische Kleopatra). Poesjkin voerde haar op in zijn onvoltooide Egyptische nachten. Verder komt zij voor o.m. in een gedicht van Heredia 1893 en de Dreigroschenoper van Brecht 1928 (de ballade van Jenny). De 12-delige pseudohistorische Kleopatra-roman van La Calprenède 1647-63 handelt over een liefdesgeschiedenis rond een naar haar moeder geheten dochter van de vorstin, die door Octavia aan het hof van Augustus wordt grootgebracht.
In de beeldende kunst van de oudheid is Kleopatra vooral bekend van muntportretten uit haar regeringsperiode. Een marmeren kop in de Vaticaanse Musea zou een kopie zijn van het portret dat Caesar in de tempel van Venus Genitrix op zijn eigen Forum Iulium had laten opstellen en waarover Dio Cassius en Appianos berichten. In de kunst van de nieuwe tijd gaat het meestal om de sensualiteit van Kleopatra, soms duidelijk nega-tief voorgesteld, zoals in de cyclus met Caesar en Scipio in de Residenz te Landshut (Scipio Maior), bij Tintoretto 1556 en in een fresco van Pietro da Cortona 1641-42 in het Palazzo Pitti te Florence (Octavianus afwerend tegenover Kleopatra). Alma Tadema maakte een weelderig schilderij 1885 van Marcus Antonius en Kleopatra op een schip. De ontmoeting van Kleopatra en Marcus Antonius en het banket waarbij Kleopatra parels doet oplossen, geven de kunstenaars vooral gelegenheid tot het uitstallen van pracht en praal. Deze bedoeling staat voorop in de cyclus van Cambiaso e.a. in het Palazzo Imperiale in Genua ca. 1560 en in Tiepolo’s decoratie van het Palazzo Labia te Venetië ca. 1750. Curieus is de functie van het houten paneel met intarsie ca. 1570-72 naar ontwerp van Vasari met het banket in de Studiolo van Francesco i in het Palazzo Vecchio te Florence: het markeert én maskeert de plaats waar de vorst zijn juwelen bewaarde. De banketscène is in de Italiaanse barok onder meer vereeuwigd door Trevisani ca. 1710 en Pittoni ca. 1730. Markgräfin Wilhelmine schilderde rond 1740 een dergelijke voorstelling voor het Neues Schloss in Bayreuth. Dat het thema in Duitsland toen populair was, bewijst het feit dat een opera over Kleopatra van Graun in 1742 werd opgevoerd ter gelegenheid van de opening van de Opera in Berlijn. Het banket komt ook voor bij een aantal Hollandse schilders als Steen (vier doeken rond 1670, waarvan het meest gedetailleerde, uit 1668-69, zich bevindt in Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam), Jan de Bray 1669 (die in het werk zijn familieleden portretteert), De Lairesse eind 17e eeuw (Rijksmuseum Amsterdam), Hoet begin 18e eeuw en Van den Eeckhout 1669. De banketscène is ook een vast onderdeel van tapijtseries met het verhaal van Kleopatra en Marcus Antonius, zoals een in 1754 in Rome uitgevoerde serie naar ontwerpen van Natoire.
Soberder, want tragisch of moraliserend, zijn de voorstellingen van de confrontatie tussen Kleopatra en Augustus. Buiten het genoemde fresco van Pietro da Cortona zijn er in de 17e en 18e eeuw werken van Poussin ca. 1625, Guercino 1640, Conca ca. 1720, Batoni ca. 1760, Mengs ca. 1760 en Angelika Kauffmann 1783. Tischbein neemt het tafereel op in een serie van vier schilderijen 1769 voor Wilhelm viii van Hessen. De ontmoeting tussen Kleopatra en Caesar is min-der vaak afgebeeld: te noemen zijn stukken van Mengs 1760 en Fischetti ca. 1770. Op de Salon van 1869 werd een marmeren beeld met ingelegde edelstenen gepresenteerd door Clésinger.
Ten slotte is er een grote reeks afbeeldingen die betrekking hebben op de zelfmoord van Kleopatra door slangengif. Soms gaat het om een staand of liggend naakt of halfnaakt, dat slechts aan een slangetje om haar hals, boezem of onderarm herkenbaar is als Kleopatra (bijv. Van Scorel ca. 1525 Rijksmuseum Amsterdam); soms is er een dramatischer gestiek, die erop wijst dat zij gaat sterven of zich daarop voorbereidt, in een pose die vaak gelijkenis vertoont met de traditionele houding van Lucretia. Aldus is ze uitgebeeld in het sterfhuis van Petrarca te Arquá in de 16e eeuw en is zij liefst vijfmaal aanwezig in het werk van Reni tussen 1625 en 1642 en viermaal bij Guercino tussen 1620 en 1640. Meer bijfiguren, zoals de haar omringende dienstmaagden, zijn te vinden bij Liss 1623, Jordaens 1653, Cagnacci ca. 1660, De Lairesse 1686, Lagrenée 1774 en Regnault 1799. Turchi 1640 laat Kleopatra zelfmoord plegen bij het lijk van Marcus Antonius. Cabanel 1887 (Museum voor Schone Kunsten Antwerpen) laat haar het gif uitproberen op ter dood veroordeelden. Muratori presenteert begin 18e eeuw de dood van Kleopatra en Marcus Antonius in twee bijeenbehorende doeken. Batoni schildert in 1763 hoe Marcus Antonius sterft in de armen van zijn geliefde, Angelika Kauffmann in 1770 hoe Kleopatra bloemen legt op zijn graf. Reynolds portretteerde in 1759 de courtisane Kitty Fisher als Kleopatra met de slang. Kleopatra is een van de vele femmes fatales in het oeuvre van Moreau 1887. De schrijver Hawthorne voert haar in The Marble Faun 1860 op als zwarte Afrikaanse en neemt daarmee een uitbeelding over van de beeldhouwer Story, die haar als symbool zag voor de slavenbevrijding.
