A. Menzei, de grootmeester en leider der nieuwste duitsche schilderkunst, gekenmerkt door een voortschrijden in het realisme tot de meest heldere waarheid in kleur en teekening, vond allereerst in Skarbina en Fritz Weiner te Berlijn warme aanhangers; later werd zijn richting belangrijk vooruitgebracht door Fritz Uhde te München die, door de iransehe impressionisten opgewekt, het helderschilderen in de duitsche kunst invoerde, welke richting ook Firle, Kühl, Zimmermann, Hoeker, Bartels te München, Liebermann en H. Herrmann te Berlijn aanhangen. Nevens deze school staat een tweede, welke, geheel van het innerlijk aanschouwde uitgaande, in hare beelden de resultaten eener algemeene natuurbeschouwing tracht weer te geven ; de hoofdvertegenwoordiger dezer in Italië geboren richting was Böcklin; zij vond verder verdienstelijke aanhangers in Thoma, Stuck, Trübner, Klinger, enz
Het secessionistisch streven, dat tegen het einde der 19de eeuw meer en meer op gespannen voet geraakte met de aanhangers der oudere kunstrichtingen, is voor de duitsche schilderkunst niet zeer bevorderlijk geweest; terwijl aan de eene zijde minachting werd getoond en gekweekt jegens de voorheen hooggeroemde oudere meesters, konden de steeds met nieuwe kleur-experimenten optredende en zich met de zonderlingste motieven vermoeiende kunstenaars geen ingang vinden bij de kritiek en nog minder bij het leekenpubliek. Juist echter door dezen nog dikwijls door persoonlijke belangen onzuiver gemaakten strijd leverde de duitsche kunst, en inzonderheid de schilderkunst, bij den aanvang der 20ste eeuw een getrouwer beeld op van het nationale leven en zijn idealen dan in eenig ander tijdvak in de duitsche kunstgeschiedenis, sinds de 16de eeuw. Een der jongste verschijnselen in de duitsche kunstwereld zijn de naar het voorbeeld der Franschen in z.g. kunstkoloniën zich vereenigende kunstenaars van gelijke richting, onder welke vooral de Worpsweders zich reeds een naam hebben gemaakt.
Literatuur: Geschichte der deutschen Kunst (in 5 afdeelingen, waarvan de voornaamste zijn :
1. D o h m e, Geschichte der deutschen Baukunst, Berlijn 1885 ;
2. W. B o d e, Geschichte der deutschen Plastik, Berlijn 1885;
3. Janitschek, Geschichte der deutschen Malerei, Berlijn 1890); verder: Lübke, Geschichte der deutschen Kunst, Stuttgart 1890 ; Studien zur deutschen Kunstgeschichte, aflevering 1—30; Straatsburg 1893—1901; Ebe, Deutsche Eigenart in der bildenden Kunst, Leipz. 1896 ; dezelfde, Der deutsche Cicerone. Führer durch die Kunstschätze der Länder deutscher Zunge, Leipz, 1897 v.v. ; A. A. Philippi, Die Kunst des 15. und 16 Jahrh. in Deutschland und den Niederlanden, Leipz. 1898 ; C. G u r 1 i 11, Die deutschen Kunst des 19. Jahrh., Berlijn 1899; Otto, Geschichte der deutschen Baukunst, Leipz. 1861—74; B e z o 1 d, Die Baukunst der Renaissance in Deutschland, Stuttgart 1899 ; Heilmeyer, €rber deutsche Plastik, München 1901; M aze1 i è r e, La peinture allemande au XIXe siècle, Parijs 1900.
Duitsche muziek
Reeds in de vroege middeleeuwen was Duitschland in de muziek waardig vertegenwoordigd. Aan de eerste geschiedenis der kerkelijke toonkunst hebben duitsche kloosters en zangerscholen, vooral die te St. Gallen, een ruim aandeel. Evenals nog heden ten dage, was Duitschland, volgens getuigenis van vele kerkvaders en andere latijnsche auteurs, zwak in het gezang. Daarentegen leverde het echter op het gebied der practische compositie en de theorie van den beginne af aan (Notker Balbulus, Franco van Keulen) krachten van den eersten rang op, in de 15de eeuw o.a. den vermaarden toonzetter Heinrich Isaac, keizerlijk kapelmeester. Niettemin moesten ook de Duitschers tot op het einde der 17de eeuw op het gebied der muziek voor de Nederlanders en Italianen onderdoen en bij dezen ter schole gaan. Een der grootste Nederlandsche musici, Orlandus Lassus, arbeidde in Duitschland, dat hij van München uit ge heel beheerschte. De school der Nederlanders drong over het geheel onder de Duitschers dieper door dan die der Italianen (Palestrina enz.): zij heeft hen door haar diepen zin voor harmonisch-contrapunctistische kunst grondslagen geschonken, waarop in vervolg van tijd zich geheel hun muzikaal leven ontwikkelde; in haar vormelijke onvrijheid en gebondenheid bevatte de muziek der Nederlanders een element te meer om haar met de behoeften der Duitschers in overeenstemming te doen zijn, daar deze door de reformatie voor langen tijd aan het kerkelijkreligieuze gebonden bleven; terwijl de overige kunsten kwijnden, had de muziek in den nieuw ontstanen gemeentezang, in koraal en orgel, het middelpunt aller muziek in de protestantsche kerk, een onuitputtelijke voedingsbron. Hieruit laat zich ook verklaren waarom het Luthersche Noord-Duitschland het eerst in de muziek tot zelfstandigheid geraakte. Een geheele reeks van toonzetters had sinds Luther in deze streken gearbeid en in velerlei opzicht mooie resultatenc bereikt; Johannes Eccard tegen het einde der 16de, Heinrich Schütz op het midden der 17de eeuw zijn daaronder de voornaamste, tot ten slotte Joh. Sebastian Bach op ongeveer elk gebied al zijn voorgangers verre overtrof. Dat deze weg der koraal- en orgelkunst bij alle schijnbare gebondenheid en eng begrensde toepassing niettemin de juiste was om tot de hoogste kunstvrijheid te komen, bewees op andere wijze Georg Friedrich Händel, die de vormen der italiaansche kunst met een duitschen geest doordrong.
Intusschen stond, trots den bloei der kerken instrumentaalmuziek van Bach, en het in vorm en gehalte tot volkomenheid gebrachte gezang van Händel, de Duitsche muziek nog verre ten achter bij die der Franschen en Italianen; deze hadden nog steeds twee kunstvormen in min of meer uitsluitend bezit, nl. de tooneelmuziek of de opera, en de vrije instrumentaal- of orkestmuziek. Op deze beide gebieden was bet ’t zuidelijke, r.-kath' deel van Duitschland, dat den toon zou aangeven. De stoot ging uit van Weenen, waar de Italianen zin voor schoone melodie gekweekt hadden. De opera, omstreeks 1600 in Italië ontstaan, geraakte een eeuw later in de Duitsche muziek bijna tot alleenheerschappij ; zij verdrong of vervormde alle andere muzikale vormen. Niettemin bleef men op dit gebied, trots een toonzetter als Remhard Keiser de kunst met een 100-tal opera’s verrijkte, nog verre ten achter bij de gelijktijdige fransche opera, die reeds omstreeks 1680 de italiaansche in zelfstandigheid en gehalte evenaarde. Duitschland werd veeleer sinds 1720 in het zangspel weer volkomen afhankelijk van Italië, zoodat zelfs deNoordduitschers slechts nog italiaansch componeerden (Karl Heinrich Graun, Johann Adolf Hasse, de eerste hof komponist van Frederik den Groote, de tweede hof kapelmeester te Dresden en gunsteling van genoemden vorst en een der eerste italiaansche toonzetters zijns tijds). In de instrumentaal-muziek schiep Italië eveneens alle hoofdvormen, van de fransche ouverture afgezien, en Italianen en Franschen namen de eerste plaats in in alle duitsche kapellen Het genie van Joseph Haydn bracht een plotselinge verandering in dezen toestand teweeg, en maakte Duitschland tot toonaangever op het gebied der sonate, van het kwartet en van de symphonie. Tegelijkertijd hervormde Christoph Willibald Gluck de opera, en de genius van Wolfgang Amadeus Mozart bestraalde met zijn diepen schoonheidszin beide gebieden, dat der opera en dat der instrumentaalmuziek; zijn opera’s zijn in muzikaal opzicht de meest volmaakte voortbrengselen der tooneelmuziek; in het dramatische echter en in den eigenlijken zang hebben andere duitsche komponisten nog voortreffelijker scheppingen geleverd, en hieruit verklaart zich de ontwikkelingsgang der opera sinds Mozart. Ludwig van Beethoven werd de voleinder der instrumentaalmuziek ; in zijne diepzinnige scheppingen bereikte de kunst een nauwelijks meer te overschrijden hoogtepunt; de ideale volmaking ’’an zijn kunst, de ondeelbare eenheid van inhoud en vorm en de innige doordringing van beide maken Beethoven over het geheel den over den vorm souverein heerschenden grootsten toonkunstenaar. Met Franz Sehubert begon de bloeitijd van het duitsche lied. Al deze mannen, in de eene stad Weenen arbeidende, volgden elkander zoo snel en bijna als tijdgenooten op, en werden door een zoo groote menigte van toonkunstenaars tweeden rang omgeven,' dat de glans van dit tijdvak, den glans van de 50 jaar oudere Noordduitsche school, die in Bach haar hoogtepunt bereikte, nog verduisterde. Door deze beide scholen, door het binnen een enkele eeuw verworvene, hebben de duitschers alle andere volken in elk hoofdgebied der toonkunst overvleugeld. Sinds dezen tijd draagt alle kunstmuziek den duitschen stempel. De derde periode, die nog onafgesloten tot in het tegenwoordige reikt, vereenigt de meest verschillende strevingen, van de romantiek van Robert Schumann tot het eclecticisme van Felix Mendelsson-Bartholdy; vooral echter wordt zij gekenmerkt door nieuwe elementen in de dramatischtheatrale muziek; derhalve staat Karl Maria von Weber, de komponist van de „Freischütz”, aan het hoofd dezer periode; alles wat van hem, en later van vele anderen (Giacomo Meyerbeer, Richard Wagner, enz.) ter vernieuwing en verrijking der tooneelmuziek uitging, bleef tot op den tegenwoordigen tijd bewaard, in den nieuwsten tijd (sinds Wagner) zijn geen verschijningen die de duitsche muziek een andere richting gaven opgetreden; zelts openbaart zich een oogunstigen omme keer in de duitsche muziek, die zich nauwelijks meer tegen de buitenlandsche scholen der Russen (Tschaikowski), Slawen (Smetana, Dvorak, Fibich, Paderewski), Scandinaviërs, Italianen, Belgen, Franschen, Engclschen en sinds eenigen tijd ook der Finnen, kan handhaven.
Literatuur: Naumann, Deutsche Tondichter von Seb. Bach bis Richard Wagner (6<le druk Leipz. 1896): Brendel, Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich (7<lc druk Leipz 1888); Reissmann, Illustrierte Geschichte der Deutschen Musik (2de druk Leipz. 1892); Soubres, Histoire de la musique allemande (Purqs 1896), Graf, Deutsche Musik im 19 Jahrh. (Berlijn 1898), H. Riemann, Geschichte der Musik seit Beethoven (Berlijn 1901).
