Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Toneel

betekenis & definitie

AESTHETICA VAN HET TONEEL In tegenstelling met andere kunsten, wier genese in de Oudheid ligt, en waarvan wij de ontwikkelingsgang dus over een tijdperk van vele eeuwen kunnen volgen, biedt de geschiedenis van ons toneel een ononderbroken curve, die door een vérgaande zucht naar wetenschappelijke systematiek lange tijd verwaarloosd werd. Deze veronachtzaming heeft tot op de dag van heden ernstige gevolgen gehad voor de aesthetica der toneelkunst, omdat zij met waardemeters werd getoetst die niet bij haar wezen passen. Wanneer men b.v. een wijsgerige bespiegeling houdt over het recht, spelen daarbij de antieke rechtsopvattingen een onvermijdelijke partij en wordt de onderzoeker gedwongen rekening te houden met de morfologie van het sociale gevoel gedurende vele eeuwen.

De kunst van het toneel, zoals wij die kennen, is van veel jonger datum en de gewelddadigheid waarmee men achteraf geprobeerd heeft haar injecties van een oudere aesthetica toe te dienen, mag als oorzaak gelden van de problematiek, waarin de dramatische aesthetica op dit moment nog steeds verkeert. De ‘eerste’ curve beloopt de ontwikkelingsgang van het Grieks-Romeinse drama in zeer enge zin. Wat zich misschien buiten de invloedssfeer daarvan aan dramatische kunst mag hebben voorgedaan, vertoont nauwelijks enige aanrakingspunten.

Na het verval van het Rom. Imperium verdwijnt de toneelkunst volledig; het is onzin om de Terentius-uitvoeringen op sommige Lat. scholen als een voortsmeulen ervan te willen zien. Dit waren literaire practica, anders niet.De nieuwe curve vangt aan bij de kerkelijke liturgie der hoge Middeleeuwen, van waaruit zich het mysteriespel ontwikkelt. Het is logisch, dat het Humanisme, verrast bij de beminde en vereerde antieken een analoge kunst te vinden in een zeer ontwikkelde vorm, naar correlatie en adaptatie zocht. Hieruit werd — vooral in de Lat. landen — een neoclassieke toneelkunst geboren, die echter de invloed van haar vroedmeesters nooit ontkwam en altoos een literair product bleef. De eigenlijke ‘nieuwe’ toneelkunst zette zich van het mysteriespel over tal van vormvergroeiingen heen voort naar Shakespeare, die er in vorm en techniek de volle erfenis van aanvaardde. En men vindt in de huidige toneelaesthetiek inderdaad nog steeds naast elkaar de classicistische tendenz, die om onbegrijpelijke redenen vasthoudt aan wetmatigheden, welke door niets meer verantwoord worden, en de ‘shakespeareaanse’ tendenz, die van een veel ongebondener aard is en sedert de opbloei van de film sterk terrein heeft gewonnen. Goethe, die in zovele dingen de verpersoonlijking was van de worstelingen die de menselijke geest doormaakt, wordt hier een leerzame illustratie: zijn geestelijke spankracht dreef hem, als dramaturg, naar de grotere ruimte die het shakespeareaanse drama bood, en daarom móést hij voor zijn ‘Faust’ die vorm kiezen, waarin we de structuur van het oude mysteriespel nog zo goed herkennen. Aan de andere kant dreef zijn dorst naar harmonie van vorm en geest hem in de armen der classicistische wetmatigheid, waaruit Tphigenie’ geboren werd. Het tracé der algemene toneelaesthetica projecteert zich hier centraal in de ontwikkelingsgang van een representatieve persoonlijkheid. Maar ook Goethe vond de uiteindelijke oplossing niet, zodat zijn ‘Faust II’ een alternatief van beide elementen werd en geen amalgaam. Het kón ook niet anders, omdat hij de vergissing der humanisten volgde en een nieuwe kunst de aesthetica van een oude, afgesloten kunstvorm poogde op te dringen.

Sinds de Renaissance hebben de dramaturgen steeds nieuwe pogingen gedaan een zuivere toneelaesthetiek te vinden, doch zelfs een Diderot kon zich niet van het Classicisme losmaken, en wat hij ons naliet was het antieke drama in kamerjapon. Telkens zien we jonge dramaturgen naar de shakespeareaanse vorm grijpen — zoals Ibsen in zijn jeugd-drama’s — en telkens blijkt weer hoeveel veiliger men zich beweegt in de classicistische wetmatigheid dan in de geweldige ruimte, die alleen het grote genie schijnt te kunnen bedwingen. Want de ruimte is hier inderdaad het probleem. Het drama is de concentratie van gebeurtenissen, waarbij de dimensies ruimte en tijd moeten worden overwonnen. De classici doen dit betrekkelijk eenvoudig door ruimte en tijd te aanvaarden en dientengevolge het drama te dwingen tot een handeling, die zich op een reële plaats binnen een reële tijd voltrekt. Het shakespeareaanse toneel (het is gerechtvaardigd dit naar zijn grootste beheerser te noemen) doorbreekt ruimte en tijd, maar de dramaturg die zich daaraan waagt, moet wel een onfeilbaar oriëntatievermogen bezitten om zichzelf daarbij niet te verliezen. De primitieve dramaturgen der mysteriespelen koersten daarbij veilig op het heldere bestek van de religieuze traditie, en we zien ook, dat alleen een grote idee een dichter behouden thuis kan brengen (Ibsen in Peer Gynt).

Ons moderne denken is minder vreesachtig ten opzichte van ruimte en tijd, omdat wij meemaakten hoe de fysica deze burchten bestormde. De geschiedenis van de dramatische aesthetica noteerde dan ook een belangrijke proef in het werk van Theodor Tagger (geb. 1891), die onder het pseudoniem Ferdinand Bruckner de simultaneïteit op het toneel bracht (het best in Elisabeth van Engeland). Het moderne Amerikaanse drama bekommert zich heel weinig meer om classicistische wetten en in ons land is de auteur dezer regelen altijd een voorstander van de shakespeareaanse vorm geweest.

Men denke niet, dat het hier om een vorm alleen gaat. Waar het drama onder de ban staat van reële ruimte en tijd, hebben we met een moment te maken en is dus de taak van de toneelkunst, in uiterst geconcentreerde vorm de voorhistorie te suggereren, waaruit dit moment geboren werd. Zo is inderdaad de ‘classieke’ indeling: introductie, ontwikkeling van de catastrofe, ontknoping, een terrein vol voetangels en klemmen van geforceerdheid, abruptie en onduidelijkheid. De shakespeareaanse vorm daarentegen biedt mogelijkheid de ganse ontwikkelingshistorie mee te maken, waardoor in de toeschouwer zelf langzaamaan de catastrofe geboren wordt en hij dus, als medewerker, naar de ontknoping stuwt. Vandaar dat het drama, waarin plaats en tijd, doorbroken zijn, als regel veel meer meesleept, meer dynamiek bezit.

De kunst van de toneelspeler vertoont natuurlijk een parallelstructuur. Het is een totaal andere scheppingstaak een wezen voor te stellen, dat op een bepaald moment het product van een voorgeschiedenis is en voor de catastrofe staat, dan de morfologie van een wezen uit te beelden, die naar een catastrofe leidt. In het eerste geval heeft men te doen met een eindproduct; in het tweede met een groeiproces; het eerste is statisch, het tweede dynamisch. Een aesthetica die op zulke ongelijke benen loopt, gaat mank. Het lijkt trouwens niet moeilijk aan te tonen, dat een statische toneelkunst oneigenlijk is: de consequentie ervan — uiterste onbewegelijkheid — leidt naar de voordracht. Zelfs in zijn meest classicistische vorm ontkomt het drama niet aan beweging, al is het de korte weg van crisis tot ontknoping. Waar de dramaturg de beweging niet aandurft, wordt hij episch en maakt hij de toneelspeler tot een episch verschijnsel (Vondels lange bode-verhalen). Dit is een ongeoorloofde kortwieking van de toneelspeler, die zich dan probeert te redden door de epische opdracht dramatisch uit te voeren, d.w.z. het verhaal te ‘spelen’. Deze en andere aesthetische inconsequenties maken het vertonen van classicistische drama’s tot zulk een hachelijk probleem, welke de shakespeareaanse vorm niet kent, want nóch Hamlets monoloog, nóch de eerste scène van ‘Faust’, zijn episch: het zijn monodrama’s, die het individu met zichzelf als toeschouwer èn als protagonist opvoert.

De kunst van de toneelspeler is in wezen een dynamische, een kunst van morfologische ontwikkelingen. Dit brengt diepgaande moeilijkheden mee: het beginstadium moet zó worden gespeeld, dat het eindstadium er in ligt opgesloten, maar niet zó, dat men in het begin het einde kan voorzien. Want de lijn van het lot ontdekken wij eerst achteraf. Het is de bijna sacrale en magische kracht van de acteur, dat hij, wijzer dan het lot, die lijn te voren kent.

Een andere toneelkunstenaar, de decorateur, staat voor een gelijke opgave. In het classicistische drama is zijn betekenis gering. Daar schept hij de achtergrond van het moment. Hij kan hier symbolisch werken, meer niet. In de shakespeareaanse vorm wordt ook zijn werk dynamisch: mèt de dramatis personae veranderen de omgevingen.

GESCHIEDENIS VAN HET TONEEL

A.Het antieke toneel

Terwille van de volledigheid zij hier een korte schets van de antieke toneelgeschiedenis opgenomen, hoewel — zoals hiervoor werd uiteengezet — dit minder als een voorvader van onze toneelkunst, dan wel als een erftante moet worden beschouwd.

De antieke toneelkunst vond haar oorsprong in de liturgie en wel de liturgie van de dionysische cultus. Men moet hier niet alleen aan Dionysus zelf denken, doch aan tal van cultusvormen die aan dezelfde idee — de regeneratiekracht in de natuur — gewijd waren en waar ook Orpheus, Bacchus, Attis, Priapus onder vallen. Uit liturgische gezangen ontwikkelde zich een liturgisch drama. Deze ontwikkelingsgang treft men overal aan: ook in de Egyptische tempelliturgie schijnt een soortgelijk drama te zijn gespeeld, waarbij Osiris’ dood en opstanding hoofdmotief waren en de ritualen van alle vermaarde mysteriën der Oudheid bestonden uit zulke drama’s. Men vindt ze bij primitieve volkeren en ze stammen stellig uit voorhistorische tijden der mensheid. Men denke zich zo’n liturgisch drama niet in de vorm van’n Oberammergauer Passiespel, dat reeds volledig tot de toneelkunst behoort, maar meer in de zin van misoffer en priesterwijding: een reeks van symbolische handelingen, die oorspronkelijk reëel werden doorleefd en langzamerhand formalistischer werden. Naarmate dit formalisme voortschreed werd de behoefte aan illustratie groter, verschenen dus in het drama nevenfiguren. De versmelting in Griekenland van allerlei locale godheden tot groter godheden met meer aangezichten (b.v. Dionysus-Bacchus) verrijkte uiteraard het liturgische materiaal; legenden werden ingevlochten, en langzamerhand werd het ‘drama’ te groot om een onderdeel van de liturgie te blijven: het maakte zich los tot een zelfstandige demonstratie, aan religieuze hoogtijden verbonden. Dit is het Gr. theater sedertdien gebleven: men kende niet, zoals in Rome — en bij ons — een voortdurende gelegenheid om toneel te zien, maar beperkte zich tot religieuze feestelijkheden. Deze waren echter talrijk genoeg. Men kende de kleine of ‘landelijke’ Dionysiën, die in de maand Poseideon (Nov.-Dec.) gehouden werden, na de wijnoogst; de Lenaeën, ook een Dionysusfeest in de maand Gamelion (Dec.-Jan.), de Anthesteriën (Febr.-Mrt.) en de grote of ‘stedelijke’ Dionysiën (April). De laatste waren de belangrijkste; gedurende deze grote feesten vonden de befaamde wedstrijden plaats, waarvoor alle grote antieke dramaturgen hun werken hebben geschreven.

Van de alleroudste Gr. toneelkunst kennen wij slechts namen en geruchten, waaronder Thespis (ca 600 v. Chr.) die, als een soort antieke Jongejan monologen schijnt te hebben voorgedragen met wisselende maskers. Wanneer wij echter de beschikking krijgen over historisch materiaal, dan staan we voor volslagen ontwikkelde drama’s, die een lange voorgeschiedenis van proeven en mislukkingen moeten hebben gehad. Aeschylus (ca 525-456) liet ons een klein aantal tragedies na, die tot het meest grandioze behoren wat een dichterbrein kan scheppen, van een gaafheid en zuiverheid die ’t ons te meer doet spijten dat geen van zijn satyrspelen bewaard bleef. Hij beheerste lange tijd het antieke toneel tot Sophocles (ca 496-406) hem verdrong met werken van pompeuzer conceptie, groter bewogenheid en Euripides (480ca 405) de tragedie geheel losmaakte van de oude, stille vroomheid en in het verscheurde mensenleven trok.

Deze drie tragische dichters vormen eigenlijk de catechismus der antieke dramaturgie met Aristophanes(ca 448ca 380) als vertegenwoordiger van de oud-attische blijspelkunst. Zij zijn de enigen, wier werk in betrekkelijk gave vorm tot ons kwam. Na Aristophanes raakte Athene dermate in pecuniaire moeilijkheden, dat men de koren bij de voorstellingen afschafte; deze kostten nl. een massa geld. Uit de romp van het overgebleven spel ontstond een vorm, die meer op de ons bekende lijkt. Menander (ca 343-ca 291) is de enige auteur van wie wij enig redelijk materiaal uit deze nieuw-attische comedie erfden. Hij was het grote model van de Rom. dramaturgen, waarvan T. M. Plautus (ca 251-184) de lijstaanvoerder is voor het blijspel, ofschoon P. Terentius (ca 190-159) meer invloed heeft uitgeoefend. Maar dit kwam niet door een groter dramaturgische waarde, doch door het bij uitstek geciviliseerde Latijn van deze vrijgelaten Carthager. Aan treurspelen liet Rome ons een pover erfdeel: het belangrijkste zijn de acht tragediën die op naam van Seneca (gest. 65 na Chr.) staan en tijdens de Renaissance nogal wat navolging vonden. Ze verdienen onze aandacht, omdat ze ijverig hebben meegeholpen de toneeldichters uit later tijd op een dwaalspoor te brengen.

Over de wijze waarop de antieken hun spelen opvoerden, zijn we vrij nauwkeurig ingelicht. De liturgische oorsprong bleef een souvenir in het Dionysus-altaar, dat op het middelpunt van de toeschouwerskring stond. Daaromheen waren in oeroude tijden de dansen uitgevoerd en de hymnen gezongen, daaromheen schaarde zich in later tijden het koor. De spelers vonden een plaats op een verhoging, de skènè, die allengs hoger en rijker versierd werd, en waarvoor allerlei machinerieën werden uitgedacht om het schouwspel verrassender te maken. Men kende geschilderde decors, pinakès, en draaibare coulissen, periaktoi, en zelfs een soort rollend podium, waarop de interieurscènes werden gespeeld, ekkuklèma. De moderne lezer doet het best zich zo’n antieke opvoering voor te stellen als een opera. De muziek speelde een grote rol; Euripides componeerde haar zelf. De muzikanten namen plaats vóór de skènè, in de koorruimte, die orchestra heette, en waar onze muziekensembles hun naam aan hebben ontleend.

In de tragedie gebruikte men maskers. Er is over dit gebruik veel te doen geweest en dit is nog zo. Men heeft een poos geloofd, dat zij als luidsprekers Maskers dienden, doch dat is onzin: ik heb in verscheidene antieke theaters, die bewaard bleven, proeven genomen en ondervonden dat men zonder enige inspanning overal verstaanbaar is. Men dient de maskers veeleer te zien als wezenlijke gedaanteverwisselingen, hetgeen ze bij primitieve volkeren nog zijn. Een masker heeft een eigen leven en doet de persoonlijkheid van de toneelspeler veel meer vergeten dan een gegrimeerd hoofd. In de comedie gebruikte men niet altoos maskers. Bij de Rom. raakten zij in onbruik, behalve bij het vertonen van oude werken, waar ze curiositeitshalve werden gebruikt.

Het Rom. toneel bezat een nog ingewikkelder mechanisme dan het Gr. Men kende b.v. een voorscherm, dat met hydraulische persen naar boven werd geschoven (Arles) en perspectivisch geschilderde decors, waarin de kunstenaars een grote vaardigheid bezaten (Pompeji). Aan de accessoires werd veel zorg en geld besteed.

De speelwijze der acteurs zou ons misschien verwonderlijk modern aandoen, vooral die uit later tijden. Een Gr. toneelspeler, die als treurend vader met de urn van zijn gestorven zoon moest opkomen, gebruikte de echte urn van zijn werkelijk gestorven zoon. Ook indien dit slechts een verzonnen anecdote zou wezen, bewijst het, dat de antieke toneelspeler naar een overtuigende toon van natuurlijkheid streefde. In Pompeji zijn tal van busten gevonden van een acteur, die algemene verering genoot en dus sterk in de volksharten moet hebben geleefd. Nu zal deze ‘natuurlijke’ speelwijze hebben afgeweken van de classiek-antieke, waarbij men aan een recitatief moet denken, op de wijze zoals een mohammedaan de Koran leest, of zoals de dalang bij de Javaanse wajang Poerwâ reciteert. In het algemeen ontbreekt aan onze voorstelling van het oude Gr. leven het besef van de Aziatische inslag, die dat leven kenmerkte. De aesthetische vergissing van Winckelmann heeft ons opgescheept met een misvatting, die in het werk van een Ingres en een Alma Tadema op z’n helderst wordt gedemonstreerd. Het aspect van Bulgaarse en Albanese volkskunst staat vermoedelijk veel dichter bij dat, wat de Gr. Oudheid opleverde.

Tegen het einde van de Rom. hegemonie in het W. is het antieke toneel zo goed als verdwenen, en vervangen door de mime. Men doet het best, tot goed begrip daarvan, te denken aan de 18de-eeuwse ‘commedia dell’arte’ in Italië: het was een toneelvorm, die grotendeels uit improvisatie bestond. Ook vrouwen namen daaraan deel. De kerkvaders bestreden deze kunst met felheid: inderdaad behoorden de mimen ook tot het genus der kermisklanten en tafelschuimers, levend in een verdorven sfeer van obscene pretmakerij. De vertoning die de mime Genesius aan het hof van Diocletianus gaf en die met de bekering van de kunstenaar eindigde, was van een walgelijke pornografie. Van keizerin Theodosia, de intelligente gade van Justinianus, wordt verteld dat zij geheel naakt optrad, toen ze nog tot het kunstenaarsgilde der mimen behoorde. De mime is eigenlijk de enige classieke toneelfiguur, die de tijden heeft overleefd: hij is als hofnar door de vroege Middeleeuwen gegaan en tenslotte de Hansworst, Kasperl, Jan Klaassen en Pulchinella van later tijden geworden. Pasindel7de eeuw heeft CarloGoldoni(\707-1793) uit deze potsenmakerskunst het nieuwe blijspel geschapen. Het echte theater is evenwel volledig ondergegaan.

B. Het middeleeuwse toneel

Precies als in de grijze Oudheid werd het moderne theater uit de liturgie geboren. Deze was, omstr. 800 reeds gegroeid tot een werkelijk dramatisch rituaal van woord en wederwoord, van aanhef door de priester en antwoord van het koor (de gemeente). In een bericht uit 959 wordt ons reeds een volledig dramatische scène beschreven van de heilige vrouwen, die het graf zoeken. Drie priesters, die de heilige vrouwen voorstellen, dragen mantels; de vierde, die een engel verbeeldt, een alba en een palmtak.

Van deze tijd af groeit een onafzienbare stroom van religieuze spelen over heel christelijk Europa. Eerst houden zij — juist als bij de Gr. — verband met kerkelijke hoogtijden als Kerstmis en Pasen; later verwerven zij meer en meer zelfstandigheid, zodat paus Innocentius III in 1210 een verbod uitvaardigde tegen toneelvoorstellingen in de kerk, een verbod dat in honderd jaar nog drie maal moest worden hernieuwd. En men zou zich vergissen, indien men zich van deze toneelkunst een al te primitief beeld vormde. Aan het slot van de M.E. werd er te Bergen in Henegouwen (1501) een mysteriespel vertoond, waarvan ons het regieboek is bewaard. De moderne uitgave daarvan telt niet minder dan 450 pagina’s, die nog niet eens de volledige tekst bevatten, maar alleen de regieaanwijzingen omtrent opkomst en afgang, verschijningen enz., kortom, dat wat wij tegenwoordig een inspiciëntenboek noemen. Het hele spel moet vier dagen hebben geduurd, was vol vernuftige machinerieën, vol massascènes, vol intermezzi. De toneeltechniek had trouwens in die dagen reeds een verbluffende hoogte bereikt; de machinerieën die Leonardo da Vinci voor sommige feestelijke gelegenheden bedacht, zouden een modern werktuigkundige nog hoofdbrekens kosten, en 100 jaar later, in 1639, gaf Nicola Sabbatini zijn ‘Pratica di fabricar scene e machine ne’ teatri’ uit, die niet anders dan het eindproduct van een lange toneelcultuur konden zijn.

Men kan zich van deze middeleeuwse toneelkunst geen betere voorstelling maken, dan door het bekijken van oude schilderijen. Precies zoals Watteau later doordrenkt was van toneelsfeer en daaruit zijn superbe fantasieën putte, bestaat er een correlatie tussen de primitieve schilders en het mysteriespel. Het lijdt trouwens geen twijfel, dat zij aan die spelen een werkzaam aandeel namen: in verschillende stadsrekeningen komen beloningen voor, op grond van geleverde decoratieve arbeid. Maar ook de simultane voorstelling van verschillende handelingen, die men dikwijls een episch karakter geeft, moet dunkt mij veel meer aan dramatische inspiratie worden toegeschreven. Want het simultane in het middeleeuwse spel gaat zelfs zover, dat men de hoofdfiguren vermenigvuldigt. In Rocquebrune (Alpes Maritimes) wordt nog jaarlijks een soort mysteriespel vertoond, dat uit de hoge M.E. dagtekent, en de passie verbeeldt: dit spel wordt door twaalf Jezussen tegelijk gemimeerd. Ook de uitvoerigheid van details doet aan het mysteriespel denken.

De geldende mening, dat men met ‘aanduidingen’ volstond, is bepaald onjuist. Men verzorgde de kleinste requisieten met een nauwkeurigheid, die aan de latere ‘Meiningers’ doet denken. In het bovengenoemde regieboek van Bergen in Henegouwen zijn zelfs de druiven niet vergeten, waaruit Noach de wijn perst, noch de koperen ketel, waarmee de donder werd geïmiteerd.

Uiteraard waren deze vertoningen het werk van amateurs, hoewel in de late M.E. reeds beroepskunstenaars worden gesignaleerd. De personen, die zij moesten verbeelden waren ‘staande’ begrippen: figuren uit het bijbelverhaal, en dikwijls aan vaste tradities gebonden. Deze tradities vinden we terug in de contracten, welke met de schilders werden gesloten voor religieuze panelen: meermalen werd daarin precies vastgesteld hoe de voor te stellen heiligenfiguren er uit moesten zien. Dit standaardiseren leidde natuurlijk tot maniërisme, maar was aan de andere kant nodig, om — bij het groeien van de heiligenkalender— verwarring te voorkomen. De heiligentypologie was in de M.E. gemeengoed, en de amateur die St Jacobus of St Rochus kreeg uit te beelden, wist precies wat hij doen moest, om op het standaardtype te lijken. Het spel zelf was door zijn verhalend karakter vrij oppervlakkig van psychologie en leek misschien meer op een revue of een gedramatiseerde historische optocht, dan op een echt drama. In zulke omstandigheden kan men van amateurs interessante dingen verwachten. De passiespelers van Oberammergau bereikten, door het simplistische van hun opgave en de gemakkelijke vereenzelviging met het vertrouwde thema resultaten, die buiten het kunnen van menig beroepskunstenaar vallen. Daartegenover was het critische vermogen van het ongeletterde publiek uiteraard gering.

Intussen kweekte een eeuwenlange cultuur van mysteriespelen — men mag van tenminste vier eeuwen spreken — een nieuwe toneelkunst als métier. Want de abele spelen van het Hulthemse handschrift b.v. (Lanseloet, Esmoreit etc.) zijn stellig repertoirestukken van beroepskunstenaars, van ‘ghesellen van den spele’ geweest. De toespraakjes achter aan sommige stukken, waarin het publiek wordt opgewekt terug te komen, bewijzen dat. Er zijn meer argumenten: een amateur is eerder in staat tot een ernstige statische creatie, dan tot een comisch-dynamische. Het is b.v. minder moeilijk een redelijke voorstelling van de paus uit ‘Manken van Nimweghen’ te geven, dan van de boswachter uit ‘Lanseloet’. De kluchten uit het Hulthemse handschrift vereisen een vergevorderde comische kunst. In andere literaturen vinden we een gelijksoortige ontwikkelingsgang. Het voortreffelijke blijspel ‘Maistre Patelin’ kan geen liefhebberskunst meer zijn geweest. Maar met dit verglijden naar beroepskunst werden economische problemen ingeschakeld, die op de uiterlijke vormen van het toneel grote invloed oefenden. De arme drommels, die op zijn best van een stadsbestuur een kleine gratificatie kregen en voor de rest met hun pet mochten rondgaan, konden zich niet de weelderige monteringen veroorloven, die het mysteriespel kenmerkten; monteringen, door de burgerij opgebracht met dezelfde gulheid die de pracht der cathedralen mogelijk maakte. Overigens was die pracht wel voornamelijk te vinden in de rijke Vlaamse en Waalse landen. In Engeland vonden de mysteriespelen een andere vertoningsvorm: het ‘wagenspel’, dat ook in ‘Mariken van Nimweghen’plaats vond en een primitieve opvoeringswijze insluit. Doch waar het oog minder te gast gaat, stelt het oor hoger eisen. Terwijl de toneelkunst in West-Europa door overmatige monteringspracht tenslotte in een oppervlakkige pantomime verliep, en, voorzover de beroepskunst betreft, het domein werd der saltimbanques (Fr. kunstenmaker, hansworst), zette zij zich in Engeland voort langs een lijn van geleidelijkheid, die aan het begin van de Renaissance tot een toneelkunst vol tradities uitbloeide, in de betrekkelijk culturele rust van de insulaire maatschappij.

C. Het Renaissancetoneel

De grote sociale en geestelijke omwenteling, die we Renaissance noemen, valt eigenlijk samen te vatten in het begrip: bewustwording der individualiteit. Terwijl vóórdien de mensenmaatschappij zich steeds als collectiviteit uitspreekt, komt in de Renaissance het individu uit de massa los. De anonimiteit gaat verloren. Het denken wordt zelfstandiger. De zelfbespiegeling wordt objectief. De Hervorming is een typische uitloper van die verschijnselen. De nieuwe geest meende verwantschap te vinden in de geest der Oudheid en koos hem als leider. De idealisering der Oudheid ging tenslotte zo ver, dat men van een herrijzenis, een Renaissance sprak. Er waren vier eeuwen nodig om in te zien, dat men die Oudheid slechts adapteerde naar eigen doelstellingen. De Oudheid leverde slechts hulplijnen, waarmee de Renaissance haar eigen figuren construeerde. We blijven haar Renaissance noemen, omdat dit, zoals Huizinga zei, maar een etiket is bij het bottelen der historie.

Het zelfstandige denken leidde tot abstracties. In de toneelkunst uitte zich dit in de allegorie. In plaats van de bijbels-historische figuren verschenen de ‘moraliteiten’ met gepersonifieerde abstracties als de deugd, de waarheid, de gierigheid, de wijsheid. Een beroemd exempel van zulk een moraliteit is ‘Elckerlyc’, dat reeds in de 15de eeuw van Europese vermaardheid was, en in Engeland als ‘Everyman’, in Duitsland als ‘Jedermann’ bekend raakte, zodat de prioriteit van tekst een heerlijk strijdpunt van vakgeleerden werd. Intussen kon de allegorie geen lang leven beschoren zijn: ze vooronderstelde een eruditie die boven de grootste gemene deler der massa lag. Ze leefde het langst in die landen, waar de Hervorming de mensen genoopt had tot zelfstandig denken over metafysische dingen; nog ver in de 17de eeuw wordt zij in de Lage Landen gehanteerd.

Ondertussen hadden de filologen het antieke theater herontdekt. Reeds hiervóór werd gewezen op de schoolvoorstellingen van Lat. spelen, speciaal van Terentius. Men mag die voorstellingen, voor zover ze in de M.E. vallen, echter niet anders zien, dan als filologische oefeningen. Pas wanneer het toneel in de 15de eeuw weer een levende gestalte heeft gekregen, adapteert het de antieke comedie. Terwijl uit de moraliteiten het rederijkerstoneel en de maskerades voortbloeien, neemt men in Frankrijk Aristoteles’ ‘Poëtica’ ter hand, interpreteert die, als zoveel antieke literatuur, verkeerdelijk en destilleert daaruit een dramatische aesthetica, die door alle geestdriftige renaissancisten in Europa ijverig wordt gepropageerd. Zo ontstaat het neo-classieke toneel, dat in de Lat. dramaturgen (Plautus, Terentius en Seneca) zijn voorbeelden zoekt en ondanks alle pogingen nimmer classiek werd.

Niet alleen de dramaturgen grepen naar Rome: ook de theaterbouwers. Marcus Vitruvius Pollio (1ste eeuw v. Chr.) heeft in zijn 5de boek over Rom. theaterbouw geschreven: met gretigheid werden deze inlichtingen verslonden en we danken daar Andrea Palladio's (1518-1580) theater te Vicenza aan (1580 begonnen), dat een meesterlijke adaptatie van antieke motieven door een renaissancekunstenaar biedt. Uiteraard inspireerde de aanwezigheid van oude ruïnes tot deze schepping; in de noordelijke streken stelde men zich tevreden met schijnarchitectuur. Maar Palladio’s theater bleef overal op het continent de imperatief, eeuwen lang — eigenlijk tot het einde van de 19de eeuw. Want de theaters van de familie Galli Bibiena, Ferdinando (1657-1743) en zijn drie zonen Alessandro (1687-1769), Giuseppe (1696-1756) en Antonio (1700-1744) laten de beginselen van Palladio niet los.

Alleen in Engeland, geïsoleerd door de zee, maar ook door de politiek van Hendrik VIII, die Elisabeth voortzette, vond een andere ontwikkeling plaats. Daar trokken de spelers door het land en gaven hun vertoningen op een wagen, meestal in de hof van een herberg. De New Inn te Gloucester is het bekoorlijke specimen van zulk een plaats: een stille ruimte, door de herberggebouwen met hun galerijen omgeven, in vroege Tudor-stijl. Het gewone volk, ‘the mob’, schaarde zich op de plaats, om de speelwagen; de elite schouwde toe van de galerijen. Uit deze traditie is het Shakespeare-theater gegroeid. Het eerste van die soort werd in 1576 door James Burbage (gest. 1597), Shakespeares collega (hij speelde o.a. Shylock), buiten Londen gebouwd.

Natuurlijk oefende de Renaissance ook in Engeland haar invloed uit. Maar niet als in de rest van Europa. Feodale tradities leefden er te sterk (leven er immers nóg). Ondanks hun politiek antagonisme, voelden de Engelsen zich tot Spanje aangetrokken. Maria Tudor was met Filips II getrouwd. De Sp. literatuur vond in Engeland vele beoefenaars.

Spanje, door de Chinese muur der Pyreneeën van Europa afgesneden en door de Habsburgse staatkunde tot een vesting gemaakt, had de tijdsproblemen op eigen wijze verwerkt. De Hervorming was aan de grenzen blijven staan: middeleeuws denken en middeleeuwse verhoudingen handhaafden zich met ongehoorde kracht. Nog altoos lijdt Spanje onder dit verzuimde deelnemen aan het proces der Renaissance. Ook uit de literatuur werd alle paganisme geweerd. Middeleeuwse ridderromantiek vierde nog hoogtij toen Ronsard reeds een nieuwe literatuur had ingeluid. Het portret van Don Quijote was geen unicum. Calderón de la Barca (1600-1681), de grote Sp. dramaturg, staat nog met anderhalf been in de middeleeuwse romantiek en is voor het andere kwart troubadour.

Deze mentaliteit werd op de Engelse stam geënt. De rest van Europa bleef er inert voor. Pas omstr. de helft van de 19de eeuw (Victor Hugo!) stelt men zich voor het oude Sp. toneel open: ‘Hernani’ is de heraut van een zondvloed van romantiek. Men herkent op dat moment ook de verwantschap met het elisabethaanse toneel: Shakespeare herleeft, wordt vertaald.

Philip Sidney (1554-1586) had vergeefs in zijn ‘Apologie for Poetrie’ de verisimilitude bepleit, de gebondenheid der dramatische eenheden. Het volk verkoos het ‘homegrown’ drama. Dit was voor de toneelgeschiedenis van het grootste belang, want zo werd in het shake speareaanse toneel het echte volkstoneel bewaard. Het classicistische drama bleef het terrein van selectie voor amateurs. Elisabeth, met haar subtiele instinct om het volk te boeien, favoriseerde het volksdrama en dit gaf de doorslag. Een groep van geleerde en begaafde schrijvers, in de Engelse literatuurgeschiedenis bekend als de ‘University Wits’, wendde zich er heen. Thomas Kyd (ca 1557-ca 1595) behoorde tot hen en opende met zijn ‘Spanish Tragedy’ (1585) een nieuwe aera. Het Classicisme was verslagen.

In Frankrijk, waar de sociale omwenteling der Renaissance met de dood van Henri IV mislukte, schoot de geestelijke revolutie te meer wortel. Ook hier waren de mysteriespelen door moraliteiten verdrongen en bloeide daarnevens de farce, die soms satire werd. Uiterst gewichtig waren de bijeenkomsten van dichters en dramaturgen in het huis van de raadsheer Valentin Conrart (16031675), waar Jean Chapelain (1595-1674) de geestelijke scepter zwaaide en voor het drama de dictatuur der drie eenheden vestte. Deze ' bijeenkomsten werden geconsolideerd in de ‘Académie’, waarvan dus eigenlijk Conrart, en niet Richelieu de stichter is. De Académie werd het bolwerk van het Classicisme, dat bijna drie eeuwen lang Frankrijk zou beheersen.

Pierre Corneille (1606-1684) onderging het juk van deze dictatuur. Aanvankelijk beïnvloed door de ‘farces’ en de Spaanse dramaturgie, schreef hij blijspelen, die weinig succes oogstten. Daarop wendde hij zich, als kind van zijn tijd, tot Seneca, maar verre van tot classicistische stijfheid te vervallen wisten zijn temperamenten taalvirtuositeit een hoge spanning te brengen, die in de ‘Cid’ een dramatisch meesterwerk schiepen. Hierop ontbrandde een formele aanval van de Académie, die Corneille bewoog zich van het drama terug te trekken. Toen hij, na jaren, zijn oude liefde hervond, had hij zich voor de ‘wetten’ van het Classicisme gebogen en was de enige waarlijk grote tragische dichter die het Frankrijk van die dagen bezat, gemuilkorfd. Het Classicisme werd van boven af beschermd, harmonieerde met de absolutistische verlangens van de kroon. Richelieu schreef zelf drama’s (zij het met hulp van Chapelain en Desmarets de St. Sorlin) en probeerde deze een propagandistisch karakter te geven. Het Classicisme vond een nieuwe paus in Nicolas Boileau-Despréaux (16361711), die bij al zijn geest geen aasje van poëzie begreep en de literatuur in een keurslijf van regels perste. Onder zulke omstandigheden bleef er voor de dramaturgen alleen de kunst van het woord over, waarvan Jean Baptiste Racine (1639-1699) de exponent is en het begin van een reeks, die met Voltaire (1694-1778) eindigt. Op de keper bezien produceerden deze schrijvers geen dramatische literatuur, maar literaire drama’s. Alle bewogenheid, alle dynamiek werd tot woordkunst gestileerd. De Fr. taal werd rijker, maar het drama verdorde. En dit was te bezwarender, waar Fr. het geestelijk leven in Europa — buiten Engeland — beheerste. Overal zien we de dramaturgen worstelen met het Fr. Classicisme en er aan ondergaan. Dat Vondel b.v. een geboren dramaturg was, bewijst niet alleen zijn liefde voor het toneel (hij speelde ook zelf, en was een der stichters van de Amsterdamse schouwburg), maar spreekt ook uit tal van fragmenten. Niettemin bukt hij steeds weer voor de classicistische dictatuur. Wat de Ned. dramaturgie aan dit genre heeft opgeleverd, bezorgt de toneelhistoricus nachtmerries. De tragedie is door het Fr. Classicisme zo grondig gefnuikt, dat zij zich eigenlijk nooit helemaal heeft kunnen herstellen. En het toneel zou een verdorde literaire variëteit zijn geworden, als niet de comedie de fakkel had overgedragen. Dit is de grote verdienste van Molière (1622-1673). In zijn talent mengden zich de erfenis der ‘farceurs’ met het Classicisme en zo ontstond een toneelkunst die qua vorm haar cijns betaalde aan de academische pedanterie, maar qua taal en inhoud ruimte liet aan het leven zelf. Het is ook niet Racine noch Boileau, die het Fr. nationale theater grondvestte, maar Molière; het was zijn voorbeeld, dat de stichter van het Deense theater, Ludvig Holberg (1684-1754) volgde. Het was zijn voorbeeld, dat de fundator van het Italiaanse blijspel (en eigenlijk de vader van het moderne blijspel) Carlo Goldoni (1707-1793) inspireerde.

Het sterk overhellen naar woordkunst had zijn invloed op de wijze van toneelspelen. Het woord was koning en het gebaar werd nimmer gezien als zelfstandige expressie, maar als de ondersteuning van het woord. Men volgde hierin de Rom. Quintilianus op de voet en wanneer de toneelspeler Jean Larive (1747-1827) aan het eind van de 18de eeuw een groot werk over zijn kunst schrijft, biedt hij eigenlijk een handleiding voor de redenaar. Heel het classicistische toneel lijdt hieronder. De groten wisten er iets indrukwekkends van te maken: de kleineren vervallen in gedreun en geschreeuw. Tal van berichten klagen daarover en wanneer wij afbeeldingen van classicistische toneelkunstenaars zien, druipen zij van pathos.

De prioriteit van het woord bracht het decor in het gedrang. Er is, in het classicistische toneel, geen sprake van een decor dat een functie in de voorstelling vervult. Het was, zoals de benaming aanduidt, versiering van de achtergrond, precies als bij de antieken en bevatte op zijn hoogst een aanduiding van de plaats der handeling. Het shakespeareaanse toneel handhaafde de traditie van het wagenspel, d.w.z. géén decor. Men gaf de plaats der handeling aan door het ronddragen of ophangen van een bordje. Eigenlijk kan men niet van een classicistische toneelvoorstelling spreken, maar van een collectief declamatorium. De plaatsen der kunstenaars op het toneel stonden juist zo vast, als die van de musici in een orkest: de hoofdfiguur in het midden, de bijfiguren links en rechts op een rij, samen een driehoek vormend. Ook Molière sloot zich bij dit gebruik aan. De voorstellingen die hij gaf, vonden plaats in een afgeschoten stuk van een zaal, waarbij men gebruik maakte van bestaande deuren: twee links, twee rechts en één in het midden. Deze traditie werd door de Comédie française nog gedurende het eerste kwart van deze eeuw gevolgd. De lichtkronen, boven, wierpen schaduwen op de gezichten, en om deze te verjagen zette men een rij kaarsen op de voorgrond. Hieruit is het voetlicht ontstaan, een instrument dat bij de tegenwoordige verlichtingsmethoden geen enkele zin meer heeft, maar met hardnekkigheid wordt gehandhaafd.

Intussen was de middeleeuwse kennis van toneelmachinerieën niet verloren gegaan. Zij vond, vooral in de 17de en 18de eeuw, een nieuwe toepassing in de allegorieën en zangspelen, welke vooral in Italië geliefd waren en een erfenis van de oude mimespelen moeten worden geacht. Alle natuurverschijnselen werden technisch opgelost; sinds tweehonderd jaar gebruikt men dezelfde apparaten voor wind, regen en storm. Ook onnatuurlijke verschijnselen kwamen voor: wolken daalden omlaag, beladen met engelen of antieke góden; bovennatuurlijke wezens bevolkten de toneel hemel.

Men stelle zich dat alles niet te mooi voor, want men klaagde b.v. over de klap, waarmee in ‘Gijsbrecht van Aemstel’ de wolk, die Rafaël droeg, op de toneelvloer neerkwam. Maar het kunst- en vliegwerk, zoals het heette, nam een ongewone vlucht in de zangspelen, die de naam opera kregen, en Goethe heeft, bij het schrijven van zijn ‘Faust’, aan zulk kunst- en vliegwerk gedacht. In het zuiver classicistische toneel bleef het taboe; Voltaire had er een afkeer van en was als dramaturg zó orthodox, dat hij Shakespeares drama’s barbaars noemde.

Ook in het costuum bleef het Classicisme rechtzinnig: men bezigde een vreemde tooi, een mengelmoes van antiek en barok, precies zoals de schilders deden. In Duitsland speelde Brockmann omstr. 1770 Hamlet met een staartpruikje, terwijl koning Claudius er uit zag als Lodewijk XV op z’n zondags.

D. Het toneel der 19de eeuw

Het rationalisme bracht, tegen het einde van de 18de eeuw, een ommekeer in de aesthetica. Het verstarde Classicisme brokkelde af. Het proces van de vrijwording van het individu, dat het wezen van de Renaissance was, maar in Frankrijk niet tot ontwikkeling kwam, begon een tweede bloei en door de ontzaglijke invloed die de Fr. cultuur in Europa uitoefende, deelde Europa in die bloei. Intellect en sentiment togen op onderzoek uit. De wetenschap deed verbazende ontdekkingen. Het geestelijk leven niet minder. De gemummificeerde toneelhelden van het Classicisme verdwenen. Gewone mensen kwamen in hun plaats. Diderot propageerde het burgerlijke drama en vond alom navolging. Dit drama was geen product van formalistischdichterlijke verbeelding, maar van observatie. De waarneming van mens en natuur stootte de similitude omver. Wanneer men zich nog lang houdt aan drie of vijf bedrijven, is dat een sleur. Het drama wordt een handeling, die zich over langer tijd uitstrekt en op verschillende plaatsen afspeelt. De nieuwe stroming zoekt — als altijd — steun bij oude voorbeelden. Men kijkt weer naar Spanje en naar Engeland. De Oudheid wordt in een nieuw licht bezien. De opgravingen in Italië brengen nauwkeuriger kennis van het antieke leven en de actrice Rachel (18201858) breekt met de tradities en verschijnt op het toneel in een zuiver antiek gewaad. G. E. Lessing (1729-1781) verkondigt nieuwe en interessante dramaturgische denkbeelden en brengt die ook in de practijk. De verscheidenheid van speelplaats schuift de kunst van het decor in een nieuw licht en men oriënteert zich bij de Italianen, die de kunst van toneelmachinerieën zo goed verstonden. De familie Galli Bibiena levert een reeks van theaterarchitecten en decorateurs, die verbijsterende dingen voortbrachten. Nóg behoren de schouwburgen die zij bouwden tot de mooiste van Europa.

De objectiviteit waarmee men mens en natuur ging bezien, werkte in op de speelstijl. Men zocht naar eenvoud en waarheid. In ons land vocht Maarten Corver (17261793) voor deze beginselen en zijn schrifturen doen ons dikwijls verrassend modern aan. Natuurlijk kon men zich niet opééns losmaken van zo lange tradities en daarom zou het onjuist wezen van naturalisme te spreken. Het toneelspel behield een zekere gebondenheid, een zekere stijl. Maar er werd plaats ingeruimd aan het ruimtelijke: het ging niet langer om schone taal, die verbeeldingen opriep, maar om wezens, die de verbeeldingen realiseerden. Men worstelde tegen de machtige nalatenschap van het Classicisme. Doch deze worsteling bracht eerst bevrijding, toen Victor Hugo (1802-1885) brutaal met alle tradities en wetten brak, en in ‘Hernani’ een greep deed naar de ongebondenheid van het laatmiddeleeuwse volksdrama (1830). Natuurlijk had dit werk voorgangers en het bezoek van een Engels toneelgezelschap aan Parijs (1826) was niet zonder invloed, maar ‘Hernani’ is een mijlpaal in de toneelgeschiedenis geworden. Het Classicisme was volkomen verslagen en verdween van de planken — behalve de ‘officiële’ Fr. planken, waar het nog lang een soort wassenbeelden-bestaan leidde.

Het ‘romantische drama’ zoals men de nieuwe vorm etiketteert, werd in de handen van een groot talent een schepping van heftige bewogenheid en in de handen van vele kleine talenten een guichelspel, waar we nu wat verbluft naar kijken. En aangezien de kleine talenten talrijker zijn dan de grote, werd het toneel veroverd door wat men de ‘draken’ pleegt te noemen en waar de befaamde ‘Twee Wezen’ van A. Ph. d'Ennery (1811-1899) een monster van is. In volslagen bandeloosheid klutste men vals sentiment, brutale verrassingen en hol pathos dooréén en wie de literatuur dier dagen nabladert staat paf, hoe de auteurs hun publiek bij de neus hebben genomen. Maar dit alles had natuurlijk ook een goede kant. De vindingrijkheid der dramaturgen werd gespitst. De techniek werd geoefend. De acteurs stonden voor zulke zware opgaven, dat zij hun middelen tot het uiterste moesten ontwikkelen. En zo kon het gebeuren dat deze periode, waarin de toneelschrijfkunst tot schaamteloosheid verviel, een ongehoorde bloei van de toneelspeelkunst bracht. De laatste helft der 19de eeuw trof overal in Europa een weeldeoogst van grote toneelkunstenaars en de beschikbaarheid van zulk executief materiaal lokte vanzelf de dramaturgen aan. Een schrijver als Victorien Sardou (1831-1908) schreef bijna uitsluitend ten behoeve van grote kunstenaars; zijn taak was eigenlijk niet anders dan voor dezen gelegenheid te scheppen, hun talenten te exposeren.

De bandeloosheid van het ‘romantische’ toneel deed vanzelf reikhalzen naar nieuwe vormen. De grote stap daarheen kwam van onverwachte zijde: Georg II, hertog van Saksen-Ateiningen(l826-\9\ 4), was een dier honderden kleine vorsten, die in Duitsland hun miniatuurrijkjes bestuurden en ook een hoftheater onderhielden. Maar deze merkwaardige man, uitstekend kunsthistoricus en begaafd tekenaar, maakte zijn theater tot het hoofdobject van zijn zorgen, waarbij de staatszaken in het niet verzonken. Omgeven door kunstenaars van talent en smaak, ontwikkelde hij een streven om het toneel een zeer principiële stijl te hergeven, een stijl, die op waarheid was gegrond. Dit beginsel werd zózeer doorgevoerd, dat elk detail van kleding en decor met de grootste nauwgezetheid naar echte modellen werd gecopieerd, maar hetzelfde werd ook van de toneelspelers gevraagd: hun creaties moesten de illusie van volstrekte werkelijkheid geven, in stem en gebaar. Alle te-veel werd gebannen. Deze geestelijke tucht bracht inderdaad een nieuwe periode van toneelkunst, een kunst, die bovendien puur idealistisch tot stand kwam, want financiële ambities had de hertog niet. De’Meiningers’ maakten reizen door geheel Europa en wekten een vloedgolf van geestdrift op. Hun invloed was enorm. Zij brachten het besef, dat de toneelkunst het product is van een totaliteit van krachten en niet een demonstratie van enkele begaafden, en hun pionierswerk zette zich tot vér in de 20ste eeuw voort in de scheppingen van Reinhardt: de Meiningers eindigden hun werkzaamheden in 1900 en Reinhardt begon zijn eerste theater in 1905.

Maar zij bevruchtten ook een ander talent, dat tot de 19de eeuw behoort, al is zijn invloed nog steeds actief: Constantin S. A. Stanislawskij (1863-1938), die in 1898 zijn Moskou’s Kunstenaarstheater stichtte. Zij maakten de drijfveren los, die leidden tot het oprichten van de Freie Bühne, onder stuwende leiding van Otto Brahm (1856-1912), te Berlijn (1889) en vrijwel gelijktijdig van het Théâtre libre van André Antoine (1857-1943) te Parijs (1887), met hun repercussies in de Nederlandsche Tooneelvereeniging te Amsterdam (1893) onder Louis Henri Chrispijn Sr (1854-1926).

Al deze kunstcentra streefden naar een zuivering van stijl, naar een nauwgezette realiteitssuggestie, een uiterste verzorging van het detail, bij een ondergeschikt maken van de voorstelling aan de idee van het stuk. Terwijl in de bandeloosheid van het laatromantische toneel het drama slechts aanleiding was tot toneelspelersparade, werd de toneelspeelkunst nu dienares van het drama. En dit kón, omdat onder de invloed van het Franse naturalisme, dat de val van het Second Empire vergezelde — en zelf weer een product was van de gewijzigde sociale verhoudingen — een nieuwe dramaturgie was ontstaan, een dramaturgie, die zich min of meer losmaakte van de poëzie en maatschappelijke problemen tot thema koos. We zien dit proces zich voltrekken in Henrik Ibsen (1828-1906), die, oorspronkelijk nog naar het dichterlijke drama gekeerd, langzaamaan een reeks werken schiep die we nu ‘tijdstoneel zouden noemen, waarin hij door Gerhart Hauptmann (1862-1946), Herman Heijermans (1864-1924) en Eugène Brieux (1858-1932) werd gevolgd. Deze toneelschrijvers leefden onder de ban der grote tijdsproblemen en deze problemen waren van sociale aard. In veel van hun werken was de stof machtiger dan hun talent en kwamen ze niet verder dan tendenz-drama’s, die op de tijdgenoten veel indruk maakten, maar thans vervaald zijn. Doch juist omdat hun werk voor die tijdgenoten zoveel belangrijks in het brandpunt stelde en dat werk bovendien gebracht werd in een zo volledige realiteitssuggestie, waren de elementen aanwezig voor een grote opleving van het toneel. De toneelspelers lieten alle pathos varen, zochten naar‘gewoonheid’ en onopvallendheid. Het toneeldecor was niet langer een sier-grond, maar vervulde een rol in het geheel: alles werd zo ‘echt’ mogelijk en tegelijk ontwikkelde zich (dank zij de electrische verlichtingskunst) een streven tot het suggereren van ‘sfeer’ in dat decor. Wat Stanislawskij in deze richting bereikte grenst aan het ongelooflijke.

E. De 20ste eeuw

De nauwe verwantschap van het naturalisme met de sociale problemen leidde gemakkelijk tot een realisme, dat nergens meer voor stond, alle stijl verloor en zó ver afdreef van de poëtische verbeelding, dat men van het dichterlijke kunstwerk totaal vervreemde. De toneelkunstenaars, die in Hauptmann en Heijermans zulke boeiende prestaties leverden, waren niet meer in staat Shakespeare te spelen. Dit wekte omstreeks het begin van de 20ste eeuw, een reactie op: Edward Cordon Craig (geb. 1872) in Engeland en Adolphe Appia (1862-1928) op het continent verhieven bijna gelijktijdig hun stem. Zij verzetten zich tegen het overwegend materialisme, waarvan de toneelkunst in ieder opzicht doordrongen raakte: in de stukken, in het realistische spel, in de reële decors. Zij pleitten voor wat men toen noemde: vergeestelijking, en wat in werkelijkheid betekende: terugkeer naar de dichterlijke verbeelding.

Deze reactie ligt misschien nog te dichtbij, om er historisch volkomen objectief tegenover te kunnen staan. Men zou zeggen, dat de reformatoren van omstr. 1900 het grootste succes hebben behaald in de kunst van het toneeldecor. In ons land vertegenwoordigde Eduard Verkade (geb. 1879) deze stroming: behalve dat hij het uiterlijk van de voorstellingen grondig wijzigde, poogde hij de toneelspelers te brengen tot een speeltrant, die het naturalistische detail verwaarloost en zich bijzonder op de geestelijke tendenz van de opgave richt. Het best slaagde hij daarin met de toneelspeler Albert van Dalsum (geb. 1889). Aan de andere kant dreef Verkades onderschatting van het métier hem tot een dilettantisme, dat het kunnen der toneelspelers heeft ondermijnd. In Frankrijk werkte Jacques Copeau (geb. 1879) op dezelfde beginselen — en eigenlijk met hetzelfde resultaat. In Duitsland bleek de Meininger-traditie te sterk levend onder de vaak geniale aanvoering van Max Reinhardt (1873-1943), maar niettemin werkte de nieuwe richting daarop voldoende in, om de grandioze uiterlijkheid dikwijls een even grandioze innerlijkheid te geven; de toneelkunst van Leopold Jessner (1878-1945) sloeg iets meer naar de vergeestelijking over. Het handhaven van het métier, met een impregnatie van de nieuwe stroming, schonk Duitsland tussen 1918 en 1928 het beste toneel van de wereld.

In ons land vertegenwoordigde Willem Royaards (18671929) het epigonisme der Meiningers; dit is vermoedelijk de reden waarom deze brillante persoonlijkheid eigenlijk geen school heeft gemaakt.

In België vond J. O. de Gruyter (1885-1929), na de vorige wereldoorlog een toneelkunst, die eigenlijk vijftig jaar ten achter was. Hij vatte met energie het leiderschap van een nieuwe toneelstroming op, die sterk onder invloed van Gordon Craig stond; zijn school heeft het Vlaamse toneel op een merkwaardige hoogte gebracht.

De Russische revolutie opende met één slag tal van cultuurgebieden voor een millioenenmassa, die daar nimmer deel aan had gehad. Het Russische toneel was steeds een elite-genot gebleven. De omwenteling noopte tot het spreken in andere vormen, naïef en scherp. Deze neo-Russische kunst heeft een tijd lang in Duitsland grote invloed gehad (Piscator-Bühne, Er win Piscator, geb. 1893), maar bleek voor West-Europa meer een interessant experiment, dan een nieuwe belevenis. In het algemeen kan men zeggen, dat alom in de toneelkunst nog een zekere vertroebeling heerst: in het publiek leven nog heel sterk de tradities van het naturalisme, onder de kunstenaars is een aarzeling, een twijfel aan vormen.

De theatertechniek heeft in de laatste 75 jaar ongehoorde afmetingen aangenomen, die mogelijkheden openden welke vroeger buiten de horizon van de toneelkunstenaar lagen. Dit heeft zijn invloed gehad op de dramaturgie, die zo — langs een omweg — weer gekomen is tot de shakespeareaanse ongebondenheid. LietShakespeare b.v. zonder aarzelen een scène op zee spelen (The Tempest) of op woelige slagvelden (de koningsdrama’s) omdat hij met een geschreven indicatie kon volstaan, de moderne dramaturg weet, dat de theatertechniek hem niet meer aan banden legt. Niettemin toont ook de toneelschrijfkunst aarzeling en ambivalentie. Het naturalisme uit ’t laatste kwart van de 19de eeuw is nog springlevend en gelijktijdig produceert men werken van vergeestelijkte inhoud, die daar als vreemde verdoolden tussen door dwalen. De Amerikaanse Ier Eugène O'Neill (geb. 1888) wist een zeer persoonlijke, geladen vorm te vinden voor zijn inhoudsrijke werken en een dramaturg als G. Bernurd Shaw (geb. 1856) balanceert van het was-echtste naturalisme naar fantasievormen, die men in de schilderkunst surrealisme zou noemen. In het algemeen zijn de blijspeldichters conservatiever dan de schrijvers van ernstige stukken, waarbij het valse bescheidenheid zou wezen de pogingen te verzwijgen die de auteur dezer regelen heeft gedaan, om het blijspel een nieuwe stijlvorm te geven. Het conservatisme in de dramaturgie valt wellicht toe te schrijven aan het mercantilisme dat in de toneelwereld heerst: de ondernemer vertrouwt de beproefde, begaanbare wegen het meest. Nieuwe vormen zullen slechts door idealistische ondernemingen als avant-garde groepen kunnen worden gezocht.

De literatuur over het toneel is ontzaglijk uitgebreid, maar minder vruchtbaar dan men zou veronderstellen. Het historisch onderzoek is lang blijven stilstaan, zodat men bij vele schrijvers een compilatie van dezelfde bronnen aantreft. Essays van critische aard vloeien meestal uit al te literaire pennen en dragen daardoor weinig bij tot verheldering van de problemen. Het rijkst is de biografische literatuur.

HET TONEEL BUITEN EUROPA De geschiedenis van het toneel in het Westen vormt, zoals blijkt, een afgesloten geheel. De internationale repercussies blijven beperkt binnen de westerse beschavingslimieten. Niet, als in de beeldende kunst, waar de Japanse aesthetica b.v. een sterke weerslag vond.

Toch bezit het verre Oosten een zeer merkwaardige toneelcultuur. Een ontstaan uit liturgische ritualen is, bij de historische onbetrouwbaarheid der landsbronnen, niet te bewijzen; wat China b.v. aan dramatische literatuur bezit, lijkt het meest op onze abele spelen en stamt voor een goed deel ook uit dezelfde tijd (13de-15de eeuw), hoewel van Chinese zijde gemeend wordt, dat men reeds in de 8ste eeuw drama’s kende. De dramaturgische vorm is in zoverre afwijkend, dat de dramatiek afgewisseld wordt met lyriek, dus wat men in Frankrijk opéra-comique noemt; deze lyriek werd inderdaad gezongen en muzikaal begeleid. De speltrant ging niet veel verder dan gemimeerde declamatie, die nu en dan uitdijde tot dans.

Het toneel leek eveneens op ons middeleeuws wagenspel: elke decoraanduiding ontbrak, de spelers zaten op de achtergrond, bij de muziek en kwamen naar voren als zij in de handeling werden betrokken. Requisieten ontbraken, of werden summier aangeduid. Het publiek zat aan drie zijden rondom.

Bij het grote conservatisme dat eeuwen lang in China heerste, valt er nauwelijks verschil waar te nemen tussen deze middeleeuwse toneelkunst en die van enige eeuwen later, ofschoon de middeleeuwse teksten wijzen op verfijnder aesthetiek dan gelijktijdig in het Westen gold. Langjarige tradities schiepen ook ‘staande’ typen.

Het moderne Chinese toneel — in de grote volkscentra — is uiteraard westers geschoold en slechts in de volkstheaters van de provincie leeft het oude drama voort.

Ook Japan kende een bloeiende middeleeuwse toneelkunst, die zich uitte in de Nô-spelen. Bij het traditionele feodalisme zijn de Nô-spelen de praedelicta geworden van de aristocratische klasse. De afstamming van religieuze ritualen is in de Nô onmiskenbaar. Het volkstoneel is vrijwel geheel van Chinese oorsprong.

Intussen kunnen wij ons een vrij goed beeld vormen van de elementen, waaruit deze dramatische kunst is voortgesproten. In het afgelegen en moeilijk toegankelijke Tibet is een klooster-dramaturgie bewaard, die zeer oude sporen vertoont. Het zijn merkwaardige werken, half episch, half dramatisch, waarin het epische door een verteller wordt gezegd, terwijl de spelers dit vertelde mimeren; de vertoningen schijnen volgens strenge tradities in gestileerde vormen vast te liggen. Men vindt deze vorm terug in de spelen van Tjikamatsoe, die wel eens de Japanse Shakespeare is genoemd.

E. NECKER-VETERMAN

J. Gregor, Weltgeschichte des Theaters, 1933.