Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Muziekgeschiedenis

betekenis & definitie

OUDHEID EN VROEGCHRISTELIJKE TIJD Zodra de menselijke cultuur sporen heeft nagelaten in beeld of woord, getuigen deze ook van muziekbeoefening. De klank zelf is voor altijd verloren, maar over de stand der muziekinstrumenten, hun gebruik, samenwerking met zangstemmen en met elkaar kan men uit deze monumenten iets leren. Egyptenaren, Chinezen, Hethieten, Babyloniërs, Indiërs, Perzen, en niet te vergeten de Joden, hadden een instrumentarium, dat veel hoger ontwikkeld was dan dat der huidige natuurvolken.

Sommige volken hadden reeds een muziekschrift. Kurt Sachs heeft een Babylonisch muziekstuk ontcijferd. In graven te Ur en in Egypte zijn ook authentieke instrumenten gevonden, o.a. harpen, fluiten, luiten. Strijkinstrumenten ontbreken geheel in de Oudheid.Muziek is een der elementaire uitingswijzen van de mens; zodra deze behoefte krijgt, zijn zieleleven aan anderen mede te delen, treedt ook de muziek op, veelal gecombineerd met andere kunsten: dichtkunst, danskunst, mimiek.

Ook van de Griekse muziek zijn weinig resten bewaard gebleven: een dozijn, ten dele fragmentarische, compo-sities uit zeven eeuwen, van ca 500 voor tot 200 na Chr. De verschillende muziekschriften (voor zangstemmen en voor instrumenten) waren letterschrift. De muziek nam een zeer grote plaats in het leven in, men beschouwde haar als van goddelijke oorsprong en onderscheidde dionysische (hevig aangrijpende, extatische) en apollinische (vredegevende, kalmerende, serene en bezonken) muziek.

Dionysisch was het treurspel, voortgekomen uit de dithyramben ter ere van Bacchus, begeleid met de aulos (schalmei); apollinisch de lyriek, begeleid met de lyra of kithara. Evenals alle andere antieke muziek was die der Grieken uitsluitend eenstemmig. Begeleiding bestond dus alleen uit (al of niet vereenvoudigd) meespelen der melodie. Koren en monologen in het treurspel werden zeker gezongen, de dialoog vermoedelijk althans galmend gereciteerd.

De Grieken onderscheidden diatonische (octaaf verdeeld in 5 hele en 2 halve tonen), chromatische (halve tonen) en enharmonische (kwarttonen) muziek. Toonreeksen werden gevormd op iedere trap der diatonische volgorde, waardoor in feite 7, in theorie 3 authentieke en 6 plagale toongeslachten ontstonden.

De tekstbehandeling was overwegend syllabisch, d.w.z. één toon per lettergreep, het rhythme vloeide voort uit het versmetrum.

Een der voornaamste bouwstenen voor de Europese muziekcultuur leverde Pythagoras door de berekening van het toonsysteem, dat met een kleine modificatie nog heden in gebruik is. Dit systeem heeft het nadeel, vrij aanzienlijk af te wijken van het natuurlijke, maar in dit laatste zou een ontwikkeling, zoals de muziek genomen heeft, onmogelijk zijn geweest.

Het natuurlijke of reine systeem berust op intervallen, die zich van nature in een bepaalde grondtoon mengen. Wanneer b.v. een snaar trilt, verdeelt deze zichzelf tevens in 2, 3, 4, 5, 6, 7 enz. gelijke delen. De hele snaar geeft de grondtoon, de halve de octaaf, 1/3 de kwint daarvan, 1/4 de 2de octaaf, 1 /5 de terts daarvan, 1 /6 de octaaf van de kwint, 1/7 een kleine terts of overmatige seconde daarvan, 1/8 de 3de octaaf enz.

Dit systeem kende men reeds vóór Pythagoras (6de eeuw v. Chr.) en wel door het gebruik van hoorns, die achtereenvolgens de eerste zes harmonische konden laten horen, en door snaarinstrumenten, waar men op de hals een indeling in 2, 3,4, 5 enz. gelijke delen had aangebracht. Pythagoras nam van het reine systeem alleen de octaaf, de kwint en de kwart over. Met behulp van deze intervallen berekende hij alle andere.

Zo vond hij, met opeenstapeling van kwinten en octaafverplaatsingen alle grote en overmatige intervallen, met kwarten en octaafverplaatsing de kleine en verminderde.

Hierbij komt hij voor vele intervallen tot iets andere verhoudingen dan de reine: de grote terts (in dit geval dus e): 64/81 i.p.v. 4/5, de grote sext (in dit geval dus a): 16/27 i.p.v. 3/5, de kleine terts (es): 27/32 i.p.v. 5/6 enz. Deze intervallen dissoneren dus iets bij hem en hij beschouwt ze dan ook als dissonanten. Degenen, die hem daarin volgden noemt men canonici. De aanhangers van Aristoxenus, die voor tertsen en sexten de natuurlijke verhoudingen (4/5, 5/6, 3/5, 5/8) verdedigden, heten harmoniek.

Het voordeel van het pythagoraeïsche systeem is dat de grote verscheidenheid van nagenoeg gelijke intervallen verdwenen is en dat transpositie niet voortdurend nieuwe tonen geeft. Neemt men in het reine systeem b.v. de kleine terts van d (5/6 X 8/9 = 20/27) dan krijgt men een andere toon dan de reine kwart van c: 3/4.

Het pythagoraeïsche systeem levert voor instrumenten met vaste toonhoogte, zoals piano’s en orgels, ook een moeilijkheid op, nl. dat de 12de kwint en de 12de kwart, i.c. (vanuit c) bis en deses zozeer tot c naderen dat men er geen eigen toets voor gebruiken kan, maar ook zozeer er van verschillen dat c niet i.p.v. bis of deses gebruikt kan worden. Bis komt bij stemming in reine kwinten hoger, deses lager dan c en om technische redenen is voor deze drie tonen slechts één toets beschikbaar, nl. de c. In de Oudheid was dit probleem niet urgent, dat werd het eerst, toen op het einde der 15de eeuw de orgels en klavieren hogere eisen gingen stellen. De oplossing kwam pas in Bachs dagen: men maakte alle kwinten 1/12 van het verschil tussen c en bis, het pythagoraeïsche comma, kleiner en alle kwarten evenveel groter en maakte zo bis — c = deses. Deze stemming noemt men de ge lijkzwevende, tegenwoordig ook ‘evenredig zwevende’ en zij is nog steeds in gebruik. De strijkers stemmen in reine kwinten, de koperblazers bedienen zich ten dele van de natuurtonen.

Men neemt aan dat Pythagoras niet de schepper is van een in reine kwinten opgebouwd toonsysteem, maar dat hij alleen met behulp daarvan berekend heeft, op welk gedeelte van een snaar de verschillende tonen te vinden zijn. Reeds lang vóór hem zou men het tonenmateriaal hebben uitgebreid, door aan de beschikbare tonen een of meer kwinten toe te voegen. De kwint en het octaaf en daarmee ook de kwart kende men uit de natuurtoonreeks, daar deze gemakkelijk ontstaan op de natuurhoorns. Zo ontstonden achtereenvolgens uit twee opeenvolgende kwinten het drietoonsysteem, uit vier de anhemitonische pentatoniek, uit zes de diatoniek, uit meer dan zes de chromatiek. De diatoniek, die voor de Oudheid en de M.E. de belangrijkste is, bestaat dus uit 7 tonen binnen het octaaf (want een toon, die door toevoeging van een kwint gewonnen is, blijft aan zijn octaafligging niet gebonden) b.v. f-c-g-d-a-e-b-.

Elk der tonen kon begin en eindtoon van een reeks zijn, waardoor zeven reeksen ontstonden, gebouwd als: e-d-c-b-a-g-f-e die men Dorisch noemde in Griekenl.

d-c-b-a-g-f-e-d „ „ Phrygisch c-b-a-g-f-e-d-c „ „ Lydisch b-a-g-f-e-d-c-b „ „ Mixolydisch a-g-f-e-d-c-b-a „ Aeolisch g-f-e-d-c-b-a-g „ „ Ionisch f-e-d-c-b-a-g-f „ „ Hypolydisch De Grieken beschouwden hun toonreeksen dalend en alleen de eerste drie als authentiek. De andere waren plagaal. Mixolydisch noemde men ook: Hyperdorisch; Aeolisch: Hypodorisch of Hyperphrygisch; Ionisch: Hyperlydisch of Hypophrygisch.

Deze uitbuiting der diatonische mogelijkheden kwam natuurlijk ook buiten Griekenland voor. Men vindt ze ten dele ook in de vroegchristelijke kunst, die van de reeksen d-e-f-g-a-b-c-d, e-f-g-a-b-c-d-e, f-g-a-b-c-d-e-f, en g-a-b-c-d-e-f-g gebruik maakte. De eerste noemde men Protus, de tweede Dzuterus, de derde Tritus, de vierde Tetrardus, later met verkeerde toepassing der oude Griekse namen Dorisch (d), Phrygisch (e), Lydisch (f) en Mixolydisch (g). In deze muziek werden ze stijgend gedacht en waren ze alle vier authentiek. De Grieken beschouwden nl. als criterium voor authenticiteit het opgebouwd zijn uit gelijkgebouwde tetrachorden, de vroegchristelijke muziek de samenstelling uit een reine kwint (d-a, e-b, f-c, g-d) en een reine kwart (a-d, b-e, c-f, d-g). Deze kwart kwart kon ook onder liggen, b.v. abcd efga, terwijl de slottoon dezelfde bleef (d); in dat geval heet de toonsoort plagaal, hier hypodorisch. Op grond van deze en andere verschillen tussen de beschouwing der Griekse en middeleeuwse toonsoorten lijkt het plausibel dat deze laatste niet uit de Griekse, maar uit Semietische diatonische toonreeksen zijn voortgekomen. Trouwens, de vroegchristelijke zangen werden zonder twijfel ontleend aan de Joodse eredienst, het waren de psalmen, die grotendeels op één toon gereciteerd werden met bepaalde slotwendingen bij de interpuncties, en de lofzangen of cantica. Daarbij kwamen, als specifiek christelijk, in Syrië de hymnen, volkswijzen die men van een geestelijke tekst voorzien had en waarvan alle strofen op één melodie gezongen werden. Door Ambrosius van Milaan en Hilarius van Poitiers werden zij in Zuid- en West-Europa ingevoerd.

Na verschillende vergeefse pogingen om eenheid te brengen in de liturgie der verspreide christelijke gemeenten gelukte dit aan paus Gregorius de Eerste, de Grote (gest. 604). Naar hem noemt men de in de R.k. kerk nog steeds in gebruik zijnde vroegchristelijke zangen: gregoriaans. En wel omdat hij ze geredigeerd (dus niet: gecomponeerd) heeft en omdat hij ze verdeeld heeft over het door hem geschapen kerkelijke jaar. In het bijzonder stelde hij voor elke dag verschillends mis-gezangen vast, het z.g. Proprium. De elke dag terugkerende gezangen, het Ordinarium, werden ten dele later opgenomen.

De wisselende gezangen of Proprium missae bestaan uit Introïtus, Graduale, Offertorium en Communio; de vaste of Ordinarium missae uit Kyrie, Gloria, Credo (deze beide na Gregorius ingevoerd), Sanctus met Benedictus en Agnus Dei. Het gregoriaans is geheel eenstemmig, bedient zich uitsluitend van de vier kerktoonsoorten, is geheel vocaal en voortreffelijk binnen de omvang der menselijke stem geschreven. Daar noch de oudste notaties, noch het heden in gebruik zijnde, uit de latere M.E. daterende, notenschrift enige aanduiding geeft over de rhythmiek, bestaat daarover grote onzekerheid. Het best bevredigt de interpretatie van de benedictijnen van Solesmes, welke in principe alle noten even lang maakt, wel verdubbeling en verdrievoudiging kent, maar geen onderverdeling van de eenheidsduur, volgens bepaalde regels de ‘élans’ en ‘repos’ opspoort, maar geen accenten op de rustpunten toelaat.

KAROLINGISCHE EN ROMAANSE PERIODE In de karolingische tijd (9de eeuw) begon men in N. Frankrijk bij feestelijke gelegenheden de gregoriaanse melodie van een tegenstem te voorzien, die meestal een kwart lager de melodie meezong. Deze nieuwe stem en het meerstemmige geheel noemt men organum, de gegeven partij cantusfirmus (afgekort: c.f.). De oudste voorbeelden daarvan geeft het tractaat ‘Musica enchyriadis’; uit dezelfde tijd (867) horen wij door de Ierse filosoof Johannes Scotus Erigena van meerstemmige muziek in Engeland.

Deze meerstemmige of polyfone muziek ontwikkelde zich improviserend en de resultaten van deze ontwikkeling vinden wij in de theoretische geschriften uit de Romaanse periode, o.a. van Guido van Arezzo en Johannes van Luik, alias Cotto of Cottonius (beiden 11de eeuw). In de loop van de 12de eeuw komt de tegenstem bij voorkeur boven de cantus firmus te liggen, ze krijgt dan een eigen, beweeglijker rhythme. Deze tweede stem en ook het tweestemmige geheel noemt men dan duplum of discantus. Grootse voorbeelden daarvan leverde Leoninus, de kapelmeester aan de Beatae Mariae Virginis (de voorgangster der Notre Dame, vandaar: Notre-Dameschool) te Parijs in de tweede helft der 12de eeuw. Zijn opvolger Perotinus voegde aan de tegenstem nog een derde en soms een vierde toe en rationaliseerde het rhythme. Ook zijn werken zijn zeer schoon en ademen een mystieke stemming.

In deze tijd, samenvallende met de overgang van Romaans naar Gothiek, bloeide ook de eenstemmige muziek voort in de sequenspoëzie en in de hoofse kunst van troubadours, trouvères en Minnesänger. De sequensen, die reeds in de 10de eeuw vervaardigd werden, waren oorspronkelijk prozateksten, die gedicht werden op lange woordloze toonreeksen uit het gregoriaans. Later componeerde men speciaal melodieën teneinde daarop syllabische teksten te kunnen dichten, die dan ook versvorm en rijm konden hebben. Heel dikwijls is Mariaverering het uitgangspunt en deze kon gemakkelijk door de jonge edelen, die op kloosterscholen met deze poëzie bekend werden, getransponeerd worden tot aardse vrouwencultus.

Voortbouwend zowel op de sequenspoëzie van het gregoriaans als op het volkslied, geïnspireerd bovendien door de kunst van de Spaanse Moren, schiepen de troubadours, de adellijke dichtercomponisten der Provence, een liefdeslyriek in het Provençaals. Hun melodiek bedient zich van de vier kerktoonsoorten, benevens van majeur en mineur, welke toongeslachten hun ongetwijfeld door de volksmuziek vertrouwd waren. De melodieën hebben liedkarakter, vele coupletten worden op één melodie gezongen. Behalve de platonische liefde werden ook de politiek en het galante avontuur bezongen.

De trouvères, N. Franse dichter-componisten, treden ongeveer 50 jaar later op, zij bedienen zich natuurlijk van de Franse taal, beoefenen overigens ongeveer dezelfde vormen als de troubadours. Beroemde troubadours waren Marcabrun, Raimbaut de Vaqueiras, Bernard de Ventadour; beroemde trouvères Thibaut de Champagne, Richard Leeuwenhart, Blondel de Neste, Adam de la Halle. Hun betekenis ligt misschien meer nog in het muzikale dan in het poëtische, het omgekeerde is het geval met de Minnesänger, die in de eerste plaats dichters waren. Zij hebben in hoge mate de invloed der troubadours ondergaan; Friedrich von Hausen b.v. vertaalde gedichten van Bemard de Ventadour en wel zo, dat ze ook op zijn melodieën gezongen konden worden. Van de grootste Minnesänger, Walther von der Vogelweide, zijn slechts weinig melodieën bekend. Als melodieënvinders waren vooral belangrijk Witzlaw von Rügen en Neidhart von Reuenthal. Aangaande de rhythmiek der hoofse kunst bestaat geen zekerheid, aangezien zij van de gregoriaanse notatie gebruik maakte. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat een muziek, die het rhythme niet aanduidt, daarin een grote vrijheid toeliet.

Zoals de Minnesänger uit de vrouwenverering weer komen tot Mariaverering, zo vinden wij dit proces ook in Z. Europa, waar Alfonso el Sabio (Alfons de Geleerde), koning van Castilië, zijn ‘Cantigas de Santa Maria’ dichtte in aansluiting op vormen en middelen der hoofse kunst. Een nog groter zanger van het geestelijk lied was Franciscus van Assisi (ca 1200),wiens ‘Lauden’ het uitgangspunt vormen van een grote ontwikkeling, die tenslotte in het oratorium uitloopt. Ook de Meistersinger, de burgerlijke erfgenamen der Minnesänger, die in de 15de en 16de eeuw hun grootste bloei beleefden, neigden meer naar religieuze dan naar amoureuze poëzie. Hun grootste figuur was Hans Sachs uit Neurenberg:

‘Ein SchuhMacher und Poet dazu’.

ARS NOVA Vroeggothiek De ruime beoefening der wereldlijke eenstemmige muziek bleef niet zonder invloed op de geestelijke meerstemmige. Omgekeerd deed de zich steeds meer verbreidende meerstemmigheid in de kringen der hoofse dichter-componisten de behoefte aan een kunstiger inkleding hunner ideeën toenemen.

In de kerkmuziek stond men voor de moeilijkheid dat men aan de weinige tekstwoorden van de in lange noten voorgedragen c.f. voor de beweeglijke bovenstemmen niet genoeg had. Daarom dichtte men daarbij nieuwe teksten, die oorspronkelijk hun gedachtengang ontleenden aan het motto van de c.f. Deze meerstemmige vorm met verschillende teksten in de partijen noemde men daarom motetus. Op den duur ging het verband tussen de teksten echter geheel verloren en streefden de componisten er dikwijls naar, tegen fragmenten van gregoriaanse melodieën wijzen in de geest der hoofse kunst en van het volkslied te plaatsen. Hierdoor werd de meerstemmige muziek zeer onkerkelijk en in 1323 door Johannes XXII verboden. Ze legt nu het laatste restje kerkelijkheid af: de gregoriaanse c.f. Over een voortaan vrij gevonden tenor wordt een nieuwe melodie gespannen en eventueel een tweede. Alle partijen zijn solistisch gedacht, sommige vocaal, andere instrumentaal. Het rhythme, dat in de kunst van Perotinus steeds driedelig was, ook in de onderverdeling der slagen, herstelt nu ook de tweedeligheid in ere.

De aldus gestelde wereldlijke kunst der 14de eeuw kondigt zich, in tegenstelling tot de oudere, de Ars Antiqua aan als ‘Ars Nova. Deze bloeit voornamelijk in Frankrijk en Italië. De vaandragers der Franse zijn de bisschop van Meaux, Philippe de Vitry, en Guillaume de Machaut, beiden zowel dichter als componist. De eerste is een meester van het motet, de tweede eveneens, maar bovendien van de ballade, het rondeau, de virelai. Ook wordt aan hem toegeschreven een der machtigste kunstwerken der M.E., de Kroningsmis voor Karel de Wijze van Frankrijk.

Het motet was in die dagen gevormd volgens het isorhythmische principe, d.w.z. dat een partij, oorspronkelijk alleen de tenor, in verschillende rhythmisch gelijke delen, z.g. taleae, verdeeld is. Het kan tegelijk isomelisch zijn, indien de partij uit verschillende colores, melodisch gelijke delen, bestaat.

De It. componisten der 14de eeuw hebben zichzelf nimmer als Ars Nova aangekondigd en misschien is het juister om van de Florentijnsense recentisten te spreken. Het motet en het rondeau beoefenden zij niet, wel ballata, caccia en madrigaal. De voornaamste meester was Francesco Landino (gest. 1397).

Vormschema’s der Ars Nova:

aba.aa.bab abbaa aab(ev.: refrein) abcd x of aabb abcd x rondeau virelai ballade (canon)

ballata madrigaal chase caccia (Hierbij duiden de letters de onderdelen der melodie aan, waarbij de cursief gedrukte ook dezelfde tekst hebben. In de laatste kolom zet de 2de stem met a in als de eerste aan b toe is, enz.) Bijzonder interessant is de caccia, die onder de naam chase ook in Frankrijk voorkomt, een jachtverhaal, waarbij de elkaar op de voet volgende stemmen (canon) het begrip jacht illustreren.

De canon is een vorm, die het eerst in Engeland is gesignaleerd. Het oudste voorbeeld, de Sumercanon uit Engelsen en daterend uit het midden der 13de eeuw bewijst door haar hoge ontwikkeling een langdurige beoefening voordien, waarvan de producten verloren zijn gegaan.

Na de dood van Machaut in 1377 waren het Carmen, Tapissier en Césaris die heel Parijs in verbazing brachten; zij werden evenwel overvleugeld door John Dunstable (gest. 1453), de grootste meester der Engelse school, die in de eerste helft der 15de eeuw in Europa toonaangevend was, en welker werken bewaard zijn in het Old Hall ms. en in de Codices uit Trente, welke laatste in de ‘Denkmäler der Tonkunst in Österreich’ nieuw zijn uitgegeven.

Dunstable beïnvloedde ook Guillaume Dufay en Gilles Binchois, hoofdfiguren der z.g. Bourgondische school. Dufay (ca 1390-1474) was zowel groot in de wereldlijke als in de geestelijke muziek. Aan de meerdelige vorm der Mis gaf hij eenheid door haar onderscheiden delen op één gemeenschappelijke c.f. op te bouwen, zoals die over het volkslied ‘L’homme armé’ of die over zijn eigen wereldlijk lied ‘Se la face ay pale’. Dit procédé vond algemeen navolging en handhaafde zich tot in de 16de eeuw. Zijn motetten zijn nog isorhythmisch, maar hebben slechts zelden verschillende teksten. Zijn grote kerkelijke werken zijn meestal vier-, zijn wereldlijke, ballades en rondeau’s, driestemmig, evenals die van Binchois (ca 1380-1460), die zich vooral op dit laatste terrein heeft onderscheiden. Hun kunst is, evenals die der Ars Nova, solistisch en ten dele instrumentaal. Voor de bezetting komen in aanmerking clavecimbel, Clavichord, kleine en grote orgels, schalmeien, trompetten, bazuinen, vedels, giguen (= Gïge, Geige), trompetta marina, een strijkinstrument met één snaar, dat boven de greep gestreken werd, harpen, blokfluiten.

Buiten Bourgondië was het met de muziekbeoefening veel minder gunstig gesteld. Frankrijk had afstand gedaan van de leiding, de Engelse bloeitijd duurde slechts tot het midden der eeuw, in Italië gaven kunstenaars uit het Bourgondische rijk, zoals Dufay, die er lange tijd werkte, en Johannes Ciconia uit Luik de toon aan, terwijl inheemse componisten sedert het begin der 15de eeuw steeds sterker onder Franse invloed kwamen. In Duitsland was de meerstemmige techniek nog nauwelijks doorgedrongen en leverden de nakomer-Minnesänger, o.a. Oswald von Wolkenstein, meerstemmige composities die uitermate achterlijk waren. De orgelkunst stond er echter in bloei, getuige de oudste orgelmethode, die daar ontstond, het fundamentum organisandi van de blinde Neurenberger, later Münchener organist Konrad Paumann (gest. 1473).

DE ‘PERIODE DER NEDERLANDERS’ Laatgothiek en Renaissance Alleen in de Nederlanden was een bloeiende muziekcultuur. Reeds ten tijde van Dufay werkten daar meesters, wier namen zijn vergeten, doch wier werken zijn bewaard gebleven in de z.g. Codices van Trente en die wij aanduiden als Eerste Nederlandse school. Hun werken zijn grotendeels minder intiem dan die der Bourgondische school, meer afgestemd op de cathedralen der Zuidnederlandse steden dan op een hofkapel.

Met hen begint de hegemonie der Nederlanders, die tot het einde der 16de eeuw duurt, vijf generaties lang. Het zijn grotendeels Zuidnederlanders, met uitzondering van de in Bergen-op-Zoom geboren Obrecht, de Utrechtenaar Lupus Hellinck en de verschillende componisten die zich met de naam de Hollander aanduiden, benevens misschien Jacob Clement, alias Clemens non Papa. De tweede generatie culmineert in Johannes (van) Okeghem (ca 1430-1495) en Jacob Obrecht of Hobrecht (gest. 1505). Beiden hebben de kunst van de meerstemmige zetting tot de grootst denkbare hoogte opgevoerd en een ongelooflijke spitsvondigheid aan de dag gelegd in het ontwikkelen van thema’s, het combineren van stemmen, het afmeten van rhythmen. Maar ondanks deze geweldige verstandelijke prestaties blijft hun muziek volkomen irrationeel, een weerklank der oneindigheid, klinkende eeuwigheid. In het bijzonder Obrecht heeft, b.v. in de Missa ‘Malheur me bat’ de grootste hoogten der kerkmuziek bestegen. Geheel vocaal is waarschijnlijk slechts een klein deel van hun werken, verband tussen woord en toon treft men slechts zelden aan. Hun meest geliefde vorm is de mis, welke zij opbouwen over een wereldlijke of geestelijke c.f. Een bijzondere voorliefde hebben zij voor de canonische schrijfwijze.

Josquin des Prez (ca 1450-1521), tijdgenoot van Obrecht, behoort, daar hij zijn belangrijkste werken na diens dood heeft geschreven, tot de derde school. Bij hem voltrekt zich de overgang naar de a cappella-zetting, hij maakt de relatie tussen woord en toon inniger en vereenvoudigt het rhythme en de melodiek. Italiaanse invloeden blijken uit de veelvuldige homofone zetting, d.w.z. een schrijfwijze, waarbij de stemmen tot accoorden verenigd worden en gelijktijdig dezelfde tekst voordragen. Naast de c.f.-techniek en de canon neemt bij hem de door-imitatie, een schrijfwijze, waarbij de verschillende stemmen elkaars motieven nabootsen in successieve inzetten, een grote plaats in. Zijn expressie is minder grandioos, maar inniger dan die van Obrecht. Van zijn talrijke missen noemen wij die over la sol fa re mi, ‘Hercules Dux Ferrariae’, de beide over ‘L’homme armé’ en die over ‘Da pacem’ en ‘Pange lingua’, van zijn motetten het vierstemmige ‘Ave Maria’. Verder schreef hij ook vele chansons.

Josquins grootste tijdgenoten waren Pierre de la Rue en Heinrich Isaac.

Pierre de la Rue (gest. 1518), componist van vele missen, (o.a. ook weer over ‘L’homme armé’), een requiem, motetten en chansons, kennen wij nog maar slecht. Hij schreef bij voorkeur voor mannenstemmen en wel zo laag dat men ze transponeren moet. De basregionen waren iets nieuws in die dagen, de muziek van Dufay reikt zelden lager dan groot b, de la Rue schrijft zonder bedenking contra g die feitelijk ver beneden de omvang van een basstem ligt.

Heinrich Isaac (gest. 1517) is ondanks de Duitse naam, waaronder hij beroemd geworden is, een Vlaming van geboorte. Henricus Isaac Ugonis (Huigens) de Flandria noemt hij zich in een testament. Zijn onvergankelijke roem verwierf hij met zijn meerstemmige Duitse liederen, vooral met ‘Innsbruck ich muss dich lassen’, dat in de lutherse kerk als koraai werd opgenomen, o.a. met de woorden ‘O Welt dich muss ich lassen’, en dat ook in de nieuwe bundel der Ned. Herv. Kerk voorkomt. Dit lied herinnert aan zijn verblijf aan het hertogelijk hof van Tirol te Innsbruck, terwijl zijn ‘Canti carnascialeschi’ (Carnavalsliederen) op teksten van Lorenzo de Prachtlievende tijdens zijn langdurig verblijf te Florence ontstonden. Voor een klooster te Constanz componeerde hij zijn ‘Chorale Constantinum’, een zeer kunstige zetting van alle wisselende misgezangen van het hele kerkelijke jaar, die hij niet beëindigde en die door zijn leerling Ludwig Senfl (gest. 1543) werd voltooid. Isaacs grootste Duitse tijdgenoot is wel Paul Hofhaimer (1459-1537), die ook belangrijk was als orgelvirtuoos.

Gothiek en Renaissance doen zich naast elkaar gelden in de kunst van deze meesters. Bij Josquin is de invloed van de Renaissance sterker dan bij zijn Duitse tijdgenoten.

De Nederlandse meesters die na hem kwamen, die der vierde school, zwermen uit naar Italië of groeperen zich om het hof van Karei V. Tot deze laatste ^ groep behoren Nicolaas Gombert, Jacobus Karel V Clemens non Papa en Thomas Créquillon. Hun meest geliefde vorm is het motet, de a cappella-toonzetting van een geestelijke Latijnse tekst, voor vier, vijf, soms ook zes of zeven gelijkwaardige partijen, die alle eenzelfde melodisch materiaal verwerken. De stemvoering getuigt van een volkomen meesterschap; uitbeelding, uitdrukking en klankschoonheid verdienen de hoogste bewondering. Een stuk als ‘Fremuit spiritus Jhesus’ van Clemens non Papa, over de cantus firmus ‘Lazare veni foras’ is een van de machtigste, aangrijpendste en indrukwekkendste koorwerken, die men horen kan.

De mis trad enigszins op de achtergrond en werd steeds gecomponeerd met gebruikmaking van een andere meerstemmige compositie — chanson, motet, madrigaal, lied — waaraan niet alleen de motieven ontleend werden, maar waaruit ook hele fragmenten met veranderde tekst werden overgenomen. Dit type noemt men parodiemis. Al deze meesters — het ware niet moeilijk er in plaats van drie dertig te noemen — hebben ook grote hoeveelheden wereldlijke composities, chansons, nagelaten. De veelal laag-bij-de-grondse, dikwijls obscene teksten genieten een meesterlijke muzikale behandeling. In de vorm en de techniek weinig verschillend van hun motetten, alle thema’s streng in alle stemmen imiterend, is de thematiek luchtig en speels, in snelle notenwaarden en pikante rhythmen en met dikwijls frappant rake en geestige declamatie aan de hoorder voorbijsnellend.

Sommigen componeerden bij tijd en wijle ook op Nederlandse teksten. Een bijzondere vermelding verdient Jacobus Clemens non Papa (ca 1510-ca 1556) met zijn driestemmige zetting der ‘Souterliedekens’ (= psalmen) getoonzet op Nederlandse volksmelodieën. Met dit werk schonk hij ons land het tot dusverre omvangrijkste en belangrijkste muziekwerk op Nederlandse tekst. De berijming der Souterliedekens, die als eenstemmige psalmbundel reeds in 1540 verschenen waren, wordt toegeschreven aan Willem van Nieveli. De toonzetters, die zich in Italië vestigden en sterk de invloed der Renaissance ondergingen, laten zich vergelijken met de romanisten onder de schilders van hun tijd. De voornaamsten onder hen zijn Adriaan Willaert (ca 1485-1562), die kapelmeester aan de San Marco te Venetië was, en Cypriaan de Rore (1516-1565) uit Mechelen, die hem opvolgde aan de Marcuskerk, maar daarna naar Parma terugkeerde.

Willaert is de stichter van de z.g. Venetiaanse school, die prachtige effecten nastreeft door het tegen elkaar plaat-. sen van twee of meer gescheiden koren (chori spezzati). Daarmee luidde hij reeds een barokpractijk in, die zich handhaafde tot in de dagen van Bach (Matthäus-Passion). In dit tegen elkaar plaatsen van verschillende groepen van executanten wortelt de concerterende stijl, die op instrumentaal gebied de concertliteratuur heeft voortgebracht.

Behalve motetten en missen componeerde Willaert ook madrigalen en orgelmuziek. In laatstgenoemde bracht hij de motetvorm in toepassing en schiep zo de ricercaren en fantasieën, uit welke vormen de fuga voort zou komen.

Op het gebied van het madrigaal werd hij door zijn leerling de Rore overvleugeld.

Het madrigaal was een wereldlijk, platonisch amoureus toonwerk, meestal vijfstemmig, op gedichten waarvan de vorm het hooggestemde proza nadert. De zetting is bij de Rore afwisselend accoordisch en imiterend, de harmonische wendingen zijn door veelvuldig gebruik van chromatiek gedurfd en expressief; van toonschildering, muzikale woordillustratie, wordt een ruim gebruik gemaakt.

Ongeveer dezelfde eigenaardigheden treft men in de madrigalen van andere romanisten, zoals Jacques de Werth en Jacket van Berchem en bij de Italiaanse madrigalisten, zoals Lucca Marenzio (gest. 1599), ‘de zoetste zwaan van Italië’ en de vorst van Venosa Carlo Gesualdo (gest. 1614), die alle anderen in harmonische gedurfdheid en chromatische kruiderij achter zich liet.

Buitenlandse tijdgenoten der Nederlanders Als orgelcomponisten moeten behalve Willaert nog genoemd worden de Nederlanders Jacob Buus en Claudio Merulo (1533-1604), die beiden in Venetië werkten en de grote organist van Filips II, Antonio de Cabezon (15101566), die in zijn ‘Obras de musica’ in het bijzonder een keur van diffencia’s, polyfone variatiewerken, heeft nageaten. Spanje kende overigens ook een bloeiende luitliteratuur, een schat van liederen met luitbegeleiding (Luiz Milan, Pisador, Fuenllana e.a.) en grote polyfonisten zoals Cristobal Morales, Escobedo en een generatie later Tomaso Ludovico da Vittoria (gest. 1611), een der grootste meesters der R.k. kerkmuziek.

In Duitsland begon het jonge Protestantisme stimulerend op de toonzetters te werken. De rijke bloei van Duitsland geestelijke poëzie, grotendeels vervaardigd op gregoriaanse melodieën, volks- of kunstliederen, soms ook met eigen melodie zoals Luthers ‘Ein feste Burg’, inspireerde de componisten tot meerstemmige toonzettingen daarvan, z.g. koraalmotetten. Johann Watthers ‘Geistlich Gesangbüchlein’ geeft hiervan de eerste voorbeelden, later volgden Stephan Mahu, Sixt Dietrich, Heinrich Finch, Arno ld von Bruck, Resinarius, Benedict us Ducis e.v.a. Naast deze protestants-geestelijke kunst bloeide in Duitsland het meerstemmige lied, na 1540 meestal geheel vocaal, voort in werken van Ludwig Senfl en vele kleinere meesters.

In Frankrijk vond de geestelijke muziek in de volkstaal een bescheidener equivalent in de toonzettingen die Louis Bourgeois, Claude Goudimel en Claudin Lejeune maakten over de psalmmelodieën der calvinistische kerk. Veel belangrijker en omvangrijker is in dat land de wereldlijke literatuur, veelal met de dominerende bovenstem-melodie. Een bijzondere plaats nemen de grote toonschilderende chansons van Clément Jannequin in, zoals ‘La bataille de Marignan’, ‘Le Caquet des femmes’, ‘Chant des oiseaux’, ‘La chasse’, composities die ver doorgevoerde programmamuziek verenigen met hecht gebouwde vorm, welke uit het gegeven een geraffineerde rhythmiek ontwikkelen en zodoende voldoen aan hooggestelde absoluut-muzikale eisen.

Palestrina en Lasso De tweede helft der 16de eeuw bracht enerzijds de voltooiing van het streven naar een ideale kerkmuziek, anderzijds de voorbereiding van een geheel nieuwe stijl.

In de kunst van Giovanni Pierluigi, bijgenaamd Palestrina — naar de plaats waar hij in 1525 of 1526 geboren is — bereikt de R.k. kerkmuziek ontegenzeggelijk haar hoogtepunt. Onder de werken van deze meester nemen zijn missen de eerste plaats in. Als motetcomponist wordt hij overtroffen door de Nederlander Roland de Lassus, geboren te Bergen in Henegouwen in 1530 of 1532, die zich na zijn opleiding in Italië Orlando di Lasso noemde. Beide meesters, die zich uitsluitend van het a cappella-koor bedienden, vormen een tegenstelling en vullen elkaar aan. Terwijl Palestrina niet meer van de wereld leerde kennen dan de naaste omgeving van Rome, bereisde Lasso, die sedert 1556 in München gevestigd was, de gehele toenmalige beschaafde wereld. Zijn belangstelling ging in gelijke mate uit naar de wereldlijke muziek als naar de geestelijke en er is geen vocale vorm die hij niet becefend heeft: de speelse, vaak parodistische villanella zo goed als het gevoelvolle madrigaal, Duitse meerstemmige liederen zo goed als Franse chansons, missen en motetten. Palestrina daarentegen heeft, behalve een klein aantal madrigalen, slechts motetten en missen gecomponeerd. De intens levende, veelzijdige, nerveuze Lasso is daar het grootst waar hij menselijke emoties in duizend schakeringen uitbeelden kan, dus in het motet, dat zowel boetals jubelpsalmen, klaagzangen van Jeremia als kerstvreugde, bijbelse tragiek als extase van martelaren, Marialyriek als oudtestamentische epiek en dramatiek omvatten kan. De mystiek in zichzelf gekeerde Palestrina daarentegen vindt onuitputtelijke inspiratie in altijd dezelfde eeuwige geloofswaarheden, in aanbidding en verheerlijking van de mistekst. Lasso’s meest vermaarde werk is de cyclus zijner boetpsalmen, onder Palestrina’s werken verduistert de roem der ‘Missa Papae Marcelli’ niet geheel terecht de glorie der 90 andere.

Beide meesters stierven, resp. te München en te Rome, in 1594. Hun dood sloot de bloeitijd der kerkelijke muziek af. Hetzelfde jaar zag het eerste specimen van een geheel nieuwe kunstvorm: de opera.

DE VROEGBAROK Deze en de aan haar verbonden techniek, de monodie, voor te bereiden, is de taak geweest van de jongere generatie ten tijde van Palestrina en Lasso.

In de polyfone koormuziek had de Renaissance geen geschikt middel gehad om haar wezen uit te drukken. Zij verlangde naar een meer subjectieve kunst, naar uitbeelding van het zieleleven van de enkeling door de enkeling. Reeds in het eerste decennium van de 16de eeuw waren er bewerkingen verschenen van polyfone composities, gereduceerd tot één solozangstem met begeleiding van luit, z.g. pseudo-monodieën. In de Italiaanse koormuziek, zowel in frottola, villanella, madrigaal als in de motetten en missen van Palestrina en zijn tijdgenoten, begint de homofone schrijfwijze — met eenzelfde rhythme in alle stemmen, zodat het accoord sterker beklemtoond wordt dan de melodiek der afzonderlijke partijen — de imiterende — dat is met volkomen gelijkwaardigheid der onderscheidene partijen, die het thematische madrigaal van elkander overnemen — te verdringen. De Venetiaanse wisselkoren — ook veelal homofoon — brengen een dialogiserend, dus dramatisch element. Andrea en Giovanni Gabrieli, oom en neef, resp. 1510-1586 en 1557-1612, onderstreepten het pronklievende van de concerterende stijl door behalve van stemmen ook van instrumenten gebruik te maken en door grote instrumentale composities te vervaardigen (canzonen, sonaten) voor koperblazers, soms met strijkers afwisselend, uitgevoerd bij openbare plechtigheden. Hier zien wij muziek en schouwspel samen gaan, evenals b.v. bij de canti carnascialeschi (carnavalsliederen), die reeds in het einde der 15de en het begin der 16de eeuw in Florence in zwang waren, getuige die van Heinrich Isaac op teksten van Lorenzo il Magnifico. Ook bij de sacre rappresentazioni, de geheel gezongen opvoeringen van gewijde drama’s, de pastorales, de treurspelen uit die tijd, bij vertalingen van Sophocles werd muziek gecomponeerd, terwijl de muziek in de intermediën tussen de bedrijven van een gesproken drama, bij pantomimes en balletten, alleenheerseres was.

Zo was dan ook de stap naar het geheel gezongen drama, als navolging van het Griekse treurspel, niet al te groot.

Teneinde de dialoog voldoende souplesse te geven, de gang van het gebeuren niet te zeer te vertragen en de uitbeelding van gevoelens en hartstochten door de persoon op het toneel mogelijk te maken, was voor het gezongen drama, de opera — of zoals men in de eerste tijd zei: de favola in musica of het dramma per musica — een geheel andere stijl noodzakelijk dan de polyfone koortechniek. Deze stijl, de monodie, voorbereid in de pseudomonodische transcripties, werd voor het eerst verwezenlijkt omstr. 1585 door Giulio Caccini in zijn liederenbundel ‘Le Nuove Musiche’. Caccini maakte deel uit van een dispuut te Florence, dat zich in het bijzonder voor de herleving van de antieke tragedie interesseerde, de Camerata. Uit deze kring kwam ook de dichter Rinuccini voort, wiens ‘Dafne’, door een ander lid der Camerata, Jacopo Peri, gecomponeerd, als de eerste opera beschouwd moet worden. Dit werk, uit 1594, is op enkele koorfragmenten na verloren. De oudste opera’s die bewaard gebleven zijn dragen de naam ‘Euridice’, de tekst is weer van Rinuccini, terwijl de ene gecomponeerd is door Peri, de ander door Caccini, beide in het jaar 1600 te Florence. In hetzelfde jaar ontstond te Rome een geestelijke opera, ‘Rappresentazione di anima e di corpo’ van Emilio del Cavaliere, waarin het muzikale element zich reeds sterker doet gelden, terwijl het zich in de Florentijnse opera’s volkomen in dienst stelde van het drama.

De nieuwe stijl werd door Ludovico Grossi da Viadana op de kerkmuziek toegepast, o.a. in zijn ‘Concerti ecclesiastici’ van 1602.

Monteverdi en de opera in Mantua en Venetië Pas met de ‘Orfeo’ van Monteverdi, die in 1607 voor het eerst in Mantua vertoond werd, bereikte de nieuwe kunstvorm een hoogte, die het verklaarbaar maakt dat het tijdperk van de Barok in de opera de hoogste vorm van muziek heeft gezien. Alle middelen der vocale en der instrumentale muziek wedijverden hier in het streven om aan te tonen dat de inspiratie, die van het drama uitgaat, de muziek kan opvoeren tot een expressiviteit en een macht van ontroering, die alles achter zich lieten wat men tot dusverre kende aan subjectief muzikale uitbeelding of uitdrukking; expressiviteit overigens, die tevens tot een geheel nieuwe muzikale schoonheid leidt. De muziek is, naar Monteverdi’s eigen woorden, ‘de dienares en niet de meesteres van het woord’. Door dit streven om het woord te dienen was Monteverdi (1567-1643) reeds in zijn madrigalen tot zeer gedurfde harmonische en melodische wendingen gekomen en daarmee had hij bewonderaars zowel als vurige bestrijders gevonden. De ‘Orfeo’ met zijn rijke verscheidenheid van vormen: recitatieven, ariosi, aria’s, duetten, koren, dansen, instrumentale ‘ritornellen’ en ‘sinfonieën’, zijn zielsware expressiviteit, zijn aangrijpende declamatie en oorspronkelijke melodiek, overtrof alles wat de veertigjarige tot dusverre gepresteerd had. Van de in het volgende jaar gecomponeerde ‘Arianna’ is slechts de grootse Lamento bewaard gebleven.

In 1613 werd Monteverdi benoemd tot kapelmeester aan de San Marco te Venetië, in welke kwaliteit hij een aantal kerkelijke werken componeerde, zonder echter de opera ontrouw te worden. Deze verloor in Venetië haar karakter van representatieve hofaangelegenheid, daar sedert 1637, toen het theater San Cassiano geopend werd, een steeds groeiend aantal schouwburgen de burgerij en de vreemdelingen gelegenheid bood, van de nieuwe kunstvorm te genieten. Het gevolg daarvan was dat pronk en praal in mindere mate tot doel gesteld werden, de koren verdwenen en het orkest soberder werd. Van de opera’s die Monteverdi na 1613 componeerde zijn alleen de beide laatste, de ‘Ritorno d’Ulisse in Patria’ en de ‘Incoronazione di Poppea’, resp. van 1641 en 1642, bewaard gebleven. Naast hem werkten in Venetië voornamelijk Francesco Cavalli (1602-1676) en Mare Antonio Cesti (16181669). Ook zij componeerden behalve opera’s kerkmuziek.

Vroegbarok in Rome In Rome vond de opera geestdriftige beschermers in de kardinalen Barberini. Steffano Landi en de Rossi's, Michelangelo en Luigi, waren daar de belangrijkste componisten. De teksten vervaardigde Giulio Rospigliosi, de latere paus Clemens IX, die ook de eerste comische operateksten schiep: ‘Chi soffre speci’, gecomponeerd door Mazzocchi en Marazzoli en ‘Dal mal il bene’ door Marazzoli en Abbattini. De kerkelijke muziek bloeide eveneens in Rome voort, echter in barokke vormen, met tal van koren en orkesten meer imponerend dan aangrijpend of devoot. De 53stemmige mis, die Orazio Benevoli componeerde voor de inwijding van de Dom in Salzburg, is wel het meest typerende voorbeeld van deze stijl.

In jezuïetenkringen ontwikkelde zich ook het oratorium, dat uit de bij stichtelijke bijeenkomsten in de bidzaal gezongen lauden voortkwam. Deze, die teruggaan tot de stichting van de orde der minderbroeders door Franciscus van Assisi, werden in de Congregazione del Oratorio te Rome in wisselkoren uitgevoerd, die spoedig dialogiserend karakter kregen (dialoog-lauden) en daarna monodisch gezet werden, zodat de samenspraak van twee personen inderdaad door twee solisten werd weergegeven (dialoghi). Deze dialoghi, die ook een aanvullend, verhalend gedeelte bevatten, hetwelk vaak door een koor werd weergegeven, werden op den duur naar de plaats van uitvoering oratoria genoemd. Naar de taal maakt men onderscheid tussen het oratorio vulgare, dus in het Italiaans, op welk gebied Alessandro Stradella (1645-1681) uitblonk, en het oratorium latinum, dat meer koren bevatte, op welk gebied Giacomo Carissimi (1605-1674) de belangrijkste meester is.

Opkomst der instrumentale ensemblemuziek Belangrijk is ook het toenemen van de beoefening der instrumentale muziek. In de M.E. was deze vrijwel uitsluitend geïmproviseerd, uitgezonderd de dansmuziek.

waarvan schaarse specimina zijn overgeleverd. De Renaissance zag een overvloed van dansmuziek ontstaan, die gedrukt werd o.a. bij Attaingnant te Parijs en bij Tylman Susato te Antwerpen. Verder bedienden de instrumentalisten zich voornamelijk van de vocale literatuur, in het bijzonder van de chansons, zoals die door de Nederlanders werden gecomponeerd {motetchansons') en die waren ‘tant propre è chanter comme a jouer sur divers instruments’. Deze chansons werden in Italië nagevolgd met uitsluitend instrumentale bedoeling en kregen achtereenvolgens de namen canzone alla francese, canzone da sonar en sonata. Ze komen voor met zeer grote bezetting, als orkestcanzone, waarop veelal het concerterende principe werd toegepast door tegenstelling van een concertino (solistengroep) en concerto grosso (tutti, ripieno, orkestgroep), zoals die gecomponeerd werden door Giovanni Gabrieli en Johann Rosenmüller in Venetië, welke vormen leidden tot het ontstaan van het concerto grosso en het soloconcert. Daarnaast treft men ook enkelvoudige kleine bezetting aan, zoals in een sonate voor drie strijkers en bas van Giovanni Gabrieli (ca 1600), in de sonates voor twee violen met bas, waarvan Salomone Rossi in. 1613 de eerste voorbeelden leverde (trio-sonate) en in die voor een solo-instrument met bas(solo-sonate),die wij voor het eerst aantreffen bij Biagio Marini in 1617.

De ‘bas’ of liever basso continuo, generale bas of volgbas, was een eenstemmig genoteerde partij, die volgens bepaalde regels harmonisch moest worden uitgewerkt en die verwezenlijkt werd op een clavecimbel, luit, harp, guitaar of theorbe, terwijl een basstrijkinstrument de bastonen meespeelde, of op een orgel alleen.

Alle muziek tussen ca 1600 en 1750 maakt van deze manier van begeleiding gebruik. Ze is zó typerend voor het tijdvak dat de grote muziekhistoricus Hugo Riemann dit tijdperk Generalbass-Zeitalter heeft genoemd.

Orgelmuziek, Sweelinck en Frescobaldi De muziek voor accoordinstrumenten alleen kent uit de aard der zaak de basso continuo niet, dus de orgel-, klavier- en luitliteratuur. De orgelmuziek, die tot het midden der 16de eeuw grotendeels uit versierde (‘gecoloreerde’) transcripties had bestaan, was in de 16de eeuw met zelfstandige composities verrijkt, die aan de vocale vormen ontleend waren (Willaerts’ Fantasieën en Ricercaren) of die hun oorsprong vonden in de improvisatie (Cabezons Differencias, Merulo’s Toccaten).

Belangrijke orgelwerken schreef ook Giovanni Gabrieli. De grootste organisten uit de Vroegbarok waren echter Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), de organist van de Oude Kerk te Amsterdam, en Girolamo Frescobaldi (1583-1643), de organist van de St. Pieter te Rome.

Sweelinck, ‘de Duitse organistenmaker’, omdat hij een hele falanx van belangrijke Duitse organisten heeft opgeleid, smolt de veelthematische vorm der ricercare samen met de eenthematische der fantasia en schiep zo een vorm, die hij nog fantasie, maar die zijn leerlingen reeds fuga noemden.

Ofschoon Sweelincks historische betekenis vooral ligt in zijn orgelwerken, bereikte hij toch hoger toppen van schoonheid in de toonzettingen der psalmen op de Franse teksten van Marot en de Bèze. De stijl is hier een Venetiaanse en voor de tijd geenszins geavanceerd. De ‘Rïmes françoises et italiennes’ leren de meester weer van een andere, meer speelse zijde kennen.

Zijn variatiewerken zijn mogelijk in de eerste plaats voor clavecimbel gedacht en vertonen invloeden van de gelijktijdige Engelse virginalisten, waarover aanstonds.

Frescobaldi’s orgelstijl is over het algemeen bloeiender en minder ascetisch dan die van Sweelinck, zijn harmonieën zijn warmer en rijker. Zijn werken omvatten fantasieën, ricercaren, canzonen, toccata’s, capricci, maar ook koorwerken en liederen met continuo-begeleiding.

Vroegbarok in West-Europa Gedurende de regering van koningin Elisabeth (gest. 1603) en Jacobus I (1603-1625) bloeide ook in Engeland het muziekleven. De grootste figuren waren hier Byrd, John Bull, Thomas Tallis, Morley en Dowland. William Byrd en Tallis blonken vooral uit in de muziek voor de R.k. kerk, Morley en Dowland behoorden tot het leger madrigaalcomponisten waarover Engeland beschikte; bijna allen blonken tevens uit in de virginaalmuziek. De kerkmuziek en de Engelse madrigalen stonden sterk onder invloed van Italië, geheel origineel daarentegen was de muziek voor virginaaL een soort spinet. De honderden composities voor dit instrument vindt men in het ‘Fitzwilliam-Virginalbook’ (handschrift) en de ‘Parthenia or the Maydenhead of the first musicke that was ever printed for the virginalls’. Ze bevatten merendeels variaties, dansen en z.g. grounds, variaties over een gelijkblijvende bas (basso ostinato).

In Frankrijk was tot het midden der 17de eeuw de luit nog het voornaamste instrument; componisten daarvoor waren J. B. Bésard (1565-1625) en Denis Gaultier (gest. 1672). Een orgelmeester van betekenis was Jean Titelouze (1563-1633). Belangrijke componisten bracht Fr. in die tijd overigens niet voort.

De meest opvallende kunstvorm was het ballet de cour, een choreografisch-dramatische vorm, die lange tijd het doordringen der opera tegenhield. Toen de Barberini’s uit Rome naar Frankrijk waren gevlucht nam Mazarin van hen de componist Luigi Rossi over, die van hem opdracht kreeg, de opera ‘Orfeo’ voor Parijs te componeren, welke in 1647 werd vertoond. Cavalli kreeg van hem opdracht, de opera ‘Ercole amante’ (1662) te componeren ter gelegenheid van het huwelijk van Lodewijk XIV.

Het beeld van het muziekleven in Duitsland is rijker. Hier was het Protestantisme een immer vloeiende bron van inspiratie. Eenstemmige geestelijke liederen, b.v. van Johann Cruger, bewerkingen van het koraal repertoire der evangelische kerk, Latijnse en Duitse motetten, Passionen en dialogen, alles kon de kerk gebruiken. Michael Praetorius (1571-1621) voorzag met zijn ‘Musea Sioniae’ ruimschoots (1244 composities) in de behoeften van grote en kleine kerken. Samuel Scheidt schonk in zijn ‘Tabulatura nova’ een onuitputtelijke rijkdom aan orgelbewerkingen van koraalmelodieën. Johann Hermann Schein (1586-1630), groot ook op wereldlijk gebied, bood barokke pracht en praal in zijn 8tot 20stemmige ‘Musica divina’ en zijn 14-stemmig Te Deum. Kostelijke dansen vindt men in zijn ‘Banchette musicale’ verenigd tot z.g. variatiesuites, aangezien verschillende dansen uit één suite uit een gemeenschappelijk thema zijn afgeleid, meerstemmige liederen in het ‘Venuskräntzlein’ en de ‘Musica boscareccia’. Zijn meest bekende werk is echter het ‘Cantional oder Gesangbuch augsburgischer Konfession zu 4-6 Stimmen’, dat 312 koraalbewerkingen bevat.

Sterk onder Italiaanse invloed stond ook Hans Leo Haszler (1564-1612), die bij Andrea Gabrieli te Venetië gestudeerd had. Het meest vermaard werden zijn Duitse canzonetten zoals ‘Newe teutsche Gesang nach Art der welschen Madrigalien und Kanzonetten’, ‘Lustgarten newer deutscher Gesäng, Balletti, Galliarden und Intraden’. Zijn ‘Venusgarten’ bevat alleen ‘neue lustige liebliche Täntze teutscher und polnischer Art’. Zijn canzonette ‘Mein Gemüt ist mir verwirret von einer Jungfrau zart’ werd in de evangelische kerk opgenomen, o.a. met de tekst ‘O Haupt voll Blut und Wunden’. Haszler componeerde echter ook missen, motetten, ‘Psalmen und christliche Gesänge’ (polyfoon) en ‘Kirchengesänge' (homofoon).

Eveneens in Italië geschoold, echter bij Giov. Gabrieli, is de grootste meester der Duitse muziek uit die tijd, Heinrich Schütz (1585-1672). Van hem is alleen kerkmuziek bewaard gebleven, hij heeft echter ook balletten gecomponeerd en de eerste opera in de Duitse taal, ‘Daphne’ (1627).

Vóór 1625 componeerde Schütz uitsluitend in de concerterende Venetiaanse stijl, zoals de ‘Psalmen Davids’ (3 en 4 koren, ten dele instrumentaal), daarna tot 1628 ook vierstemmig: ‘Cantiones sacrae’, ‘Psalmen Davids deutsch’. In 1628 bezocht hij ten tweede male Italië, teneinde de monodische stijl aan de bron te leren kennen en de latere werken maken daar veel gebruik van, ofschoon de koorcompositie niet door hem opgegeven wordt: ‘Symphoniae Sacrae’ (3 dln, 3-8 stemmen), ‘Kleine geistliche Konzerte mit 1-5 Stimmen’. Buitengewoon belangrijk zijn echter zijn vier Passionen, de ‘Auferstehungshistoria’ en de ‘Sieben Worte Christi am Kreuz’.

In Schütz’ ‘Symphoniae Sacrae’ begint de motetvorm over te gaan in het kerkconcert of de kerkcantate, door de afwisseling van soli, koor en orkest. Franz Tunder (1614-1667) volgde hem op deze weg.

Het monodische lied vond in Duitsland beoefenaars in Schütz’ neef Heinrich Albert (1604-1651, aria’s) en Adam Krieger (1634-1666).

Klaviermuziek componeerde Johann Jakob Froberger (1616-1667), die de eerste klaviersuites schiep en de vorm der z.g. Franse vastlegde: Allemande, Courante, Sarabande, Gigue. Zijn stijl staat onder invloed van zijn leermeester Frescobaldi, van de Engelse virginalisten en de Franse luitcomponisten. Hij componeerde ook toccata’s en canzonen voor orgel.

In Zuid-Duitsland en Oostenrijk had de Italiaanse opera reeds vroeg wortel geschoten. Voor Wenen componeerde Cesti zijn belangrijkste werk, ‘II Porno d’oro’ (1667). In Dresden kwam in 1679 de ‘Daphne’ nog eens ten tonele op een Duitse tekst, ditmaal echter met muziek van Bontempi (1624-1705).

DE TIJD VAN DE ZONNEKONING, DE HOOGBAROK Omstreeks deze tijd (ca 1670) kwam ook in Frankrijk het muziekleven tot hoger ontplooiing en wel door toedoen van de verfranste Italiaan Jean Baptiste Lully (1632-1687). Deze, die zich aanvankelijk beperkt had tot het componeren van ballets de cour, later tot samenwerken met Molière aan diens comédies ballets, kocht in 1672 het door Lodewijk XIV aan de dichter Perrin en de componist Cambert verleende opera-monopolie, toen deze heren na de opvoering van hun belangrijke opera‘Pomone’ in geldelijke moeilijkheden waren geraakt. Uit de versmelting van het classieke Fr. treurspel met het ballet de cour schiep hij, samen met de dichter Quinault, het opera-type dat meer dan een eeuw lang toonaangevend voor Fr. is geweest: de tragédie lyrique (werken o.a. Armide, Thésée, Alceste, Athys, Isis).

Ten dele onder zijn invloed, ten dele onder die van de Venetianen, componeerde de grootste Engelse componist van alle tijden Henry Purcell (1658-1695), zijn enige opera ‘Dido and Aeneas’. Tal van toneelstukken, o.a. bewerkingen van Shakespeare, voorzag hij van muziek, lt. invloeden verraden ook zijn triosonates (o.a. de z.g. Golden Sonata). Het machtigst echter is zijn kerkmuziek, z.g. anthems, uitmuntend door kracht, edele strengheid en originele harmoniek.

Een Italiaans componist, die de invloed van Lully heeft ondergaan, is Agostino Steffani (1654-1728). Hij werkte uitsluitend in Duitsland (München en Hannover) en zijn opera’s, die hij met kamerorkest liet begeleiden, tonen zowel Venetiaanse als Franse kenmerken. Deze laatste uiten zich in de vorm der ouverture: grave-allegro-grave en in de dansen, die Steffani, in tegenstelling tot zijn It. collega’s, die dit aan de balletmeester overlieten, zelf componeerde. Onovertroffen is Steffani in het z.g. ‘kamerduet’, de cantate voor twee zangstemmen. Evenals Lully stelde Steffani uit de instrumentale stukken zijner opera’s suites samen, z.g. ouverture-suites, daar ze met de ouverture begonnen. Ze inspireerden andere componisten tot het vervaardigen van soortgelijke stukken, die dan niet uit een opera afkomstig waren. Zo b.v. Johann Kaspar Ferdinand Fischer (1650-1746) in zijn ‘Journal du Printemps’ en J. S. Bach in zijn ouvertures.

OVERGANG BAROK-ROCOCO Niet alleen door zijn opera, vooral ook door zijn klaviermuziek, werkte het Frankrijk van de Zonnekoning en van Louis XV inspirerend op de tijdgenoten. Sinds Jacques Champion de Chambonnières (gest. 1670) de vormen der luitmuziek had overgeplaatst naar het clavecimbel, was daar een heel woud van klaviercomponisten verrezen: Louis Couper in (1626-1661), N. A. le Bègue (1630-1702), François Couperin (1631-1698), Charles Couperin (1638-1679), François Couperin Ie Grand (1668-1733), Louis Marchand (1669-1732), N. de Grigny (1671-1703), L. N. Clérambault (1676-1749), J. F. Dandrieu (1684-1740), J. Ph. Rameau (1683-1764), L. C. Daquin (1694-1772).

De kunst van de oudere clavecinisten neigt nog naar het pathos, het verhevene van de Barok, de jongere generatie daarentegen kenmerkt zich door gratie, verfijning, intimiteit en weerspiegelt zo reeds de geesteshouding van het Rococo. Hun muziek bestaat uit dansen, meestal tot grote suites, z.g. ‘ordres’, gegroepeerd, uit stukken verder, die geïnspireerd zijn door bepaalde voorstellingen, personen, begrippen : l’Auguste, la Voluptueuse, la Séduisante, la Manon, la Tendre Nanette, la Couperin, les Langueurs tendres (alle van Couperin Ie Grand), l’Égyptienne, Ie Rappel des Oiseaux, les Tourbillons (van Rameau), le Coucou (van Daquin), enz. Couperin componeerde ook kamermuziek, de z.g. Concerts Royaux.

Veelzijdiger dan alle anderen was Jean Philippe Rameau, niet alleen componist van klavierstukken en kamermuziek — pièces de clavecin en concerts — maar ook theoreticus en operacomponist. De opera was in Fr. na de dood van Lully in de werken van M. A. Charpentin (1634-1704, belangrijker als oratoriumcomponist), Marin Marais (16561728, die overigens meer uitblonk in de muziek voor gamben), André Campra (1660-1744), Henri Desmarets (1662-1741) en A. C. Destouches (1672-1749) zichzelf in hoofdzaak gelijk gebleven, al was ze grotere eisen aan de zangkunst gaan stellen. Rameau, die op zijn vijftigste jaar de eerste schreden op het gebied der opera waagde, bracht een veel oorspronkelijker vindingskracht mee en maakte het aandeel der muziek belangrijker, wel enigszins ten nadele van de tekst. Rijker nog dan zijn tragédies lyriques, waarvan ‘Dardanus’, ‘Castor et Pollux’, ‘Zoroastre’ de voornaamste zijn, zijn de balletopera’s ‘Les Indes galantes’, ‘Les fêtes de l’Hymen et de 1’Amour’, e.a. Naast de tragédie lyrique vinden wij in Fr., nadat J. J. Rousseau (1712-1778), de beroemde filosoof, er in 1752 met zijn ‘Devin de village’ de stoot toe gegeven had, de opéra comique. In Italië werd tegen het eind der 17de eeuw de Venetiaanse opera overvleugeld door de Napolitaanse, tengevolge van het optreden van Alessand 'Scarlatti (1659-1725). Terwijl in Venetië de muziek wel belangrijk was, maar zich voegde naar de eisen van het drama, wordt in Napels de muziek, i.h.b. de zangkunst, meer en meer hoofddoel. De tot enorme hoogte opgevoerde zangkunst der toenmalige castraatzangers — mannelijke of beter: ontmande sopranen en alten — en de verslaafdheid van het It. publiek aan hun ‘bel canto’ hadden ten gevolge, dat de componisten zich meer dan wenselijk was daarop instelden. Terwijl de Venetiaanse opera comische momenten in het treurspel onderbracht, scheidt zich in Napels een opera buffa van de opera seria af. De kluchtige opera won het in artistieke belangrijkheid verre van de seria: een werk als de ‘Serva Padrona’ van G. B. Pergolesi staat nog steeds op het repertoire, terwijl niet aan te nemen valt dat een der toenmalige seria’s ooit weer ten tonele gebracht zal worden. Toch was Alessandro Scarlatti een der grootste musici die ooit geleefd hebben, het verval begint voornamelijk bij zijn volgelingen, Leonardo Leo, Leonardo Vinei enz. Scarlatti schreef ook belangrijke kerkmuziek, oratoria, cantates, pianomuziek. Op dit laatste gebied werd hij echter overtroffen door zijn zoon Domenico Scarlatti (1685-1757), die ca 650 eendelige sonates schreef, origineel van pianistiek, geestig en pittig en met een rijke verscheidenheid van inhoud.

De zeer jong gestorven Pergolesi (1710-1736), wiens ‘Serva Padrona’ reeds vermeld werd, is eveneens een der meest begenadigde toonkunstenaars van Italië geweest: zijn ‘Stabat Mater’ en zijn triosonates verdienen bijzondere vermelding.

De productie van kamermuziek-sonaten voor twee violen — of één viool met continuo — en van concerti grossi stond in die dagen in It. nauwelijks ten achter bij die der opera. In de sonatenliteratuur maakte men tot omstreeks 1725 onderscheid tussen kamersonates, die geheel of hoofdzakelijk uit dansen waren samengesteld, en kerksonates, die overwegend absolute muziek bevatten. Het aantal delen bedroeg ten tijde van G. Legrenzi (1625-1690) en G. B. Vitali (1644-1692) vijf, in gestadige wisseling van langzaam en snel, omstreeks de eeuwwisseling tot ca 1750 vier: grave allegro andante allegro. De belangrijkste meesters zijn in die dagen: Arcangelo Corelli (1653-1713, sonates, concerti grossi); Giuseppe Torelli (ca 1650-1708), die het eerste soloconcert voor viool schreef; G. B. Bassani (1657-1716). Bij Francesco Geminiani (1674-1762), G. B. Somis (1676 of 1686-1763), Antonio Caldara (16701736), Tommaso Albinoni (1674-1745), E. F. dall' Abaco (1675-1742), Antonio Vivaldi (1680-1743), Francesco Maria Veracini (1685-1750), Pietro Locatelli (1693-1764) en Giuseppe Tartini (1692-1770) vermengen zich de vormen van kamer- en kerksonate, terwijl soms de vierdelige vorm plaats maakt voor een driedelige: allegro andante allegro, i.h.b. in de concerten en concerti grossi van Vivaldi, soms echter ook in sonates. Hetzelfde verschijnsel doet zich voor in de opera-ouvertures (sinfonie) van Alessandro Scarlatti.

Met de voorkeur voor deze driedeligheid dringt het Rococo in de muziek door.

De generaties van Duitse componisten, die de afstand vullen tussen Schütz en Bach, blonken in het bijzonder uit in kerkcantate en de orgelmuziek. Eén grote katholieke meester is erbij: Johann Kaspar Kerll (1627-1693), die machtige kerk- en orgelmuziek componeerde. Prachtige cantates schreven Christoph Bernhard (1627-1692), Dietrich Buxtehude (16371707), Johann Kuhnau (1660-1722) en Johann Philipp Krieger (1649-1725). In de orgelmuziek blonken uit J. A. Reinken (1623-1722), Buxtehude, Johann Pachebel (1653-1706), Nikolaus Bruhns (1665-1697) en Vincent Lübeck (1654-1740). Zij componeerden vooral koraalbewerkingen, toccata’s en fuga’s.

Het streven naar een opera met D. tekst, dat voornamelijk in N. Duitsland sterk was, leidde tot het ontstaan van een opera-onderneming in Hamburg, die van 1678-1738 heeft gewerkt en vooral tussen 1692 en 1702 een bloeitijd doormaakte. De taal was slechts gedeeltelijk D., daar de aria’s grotendeels in het Fr. of It. werden gezongen. De belangrijkste meester was daar Reinhard Keiser (16741739); naast hem moeten genoemd worden Joh. Sigismund Kusser (1660-1727), Joh. Wolfgang Franck (1641na 1695) en Georg Philipp Telemann (1681-1767).

Deze laatste, de beroemdste D. componist in de tijd van Bach, die uiterst vruchtbaar was, een gemakkelijk aansprekende stijl had, welke technisch geen al te grote moeilijkheden opleverde, heeft bijna alle gebieden der muziek beoefend: de Passion en de danssuite, de opera, het oratorium en het klavierstuk, het lied en de kamermuziek. Vooral de laatste is belangrijk en bekoort nog ondanks de dikwijls zeer gemakzuchtige vormbehandeling.

HÄNDEL EN BACH Ook Georg Friedrich Händel (1685-1759) werkte in zijn jeugd aan de Hamburgse opera. In Italië leerde hij daarna de laat-Venetiaanse en de Napolitaanse operastijl kennen, alsmede de sonate en het concerto grosso. Na een kort verblijf in Hannover, waar hij Steffani opvolgde als operakapelmeester, vestigde hij zich in Engeland, waar hij een aantal kerkelijke werken, de z.g. ‘Chandos-anthems’ componeerde en vervolgens in Londen een Italiaanse operaonderneming in het leven riep, waarvoor hij een veertigtal opera’s, eerst in laat-Venetiaanse, later in Napolitaanse stijl, componeerde. Op den duur afgestoten door de clichéachtige teksten en ontmoedigd door enige faillissementen, wilde hij geestelijke Engelse opera’s gaan componeren. De opvoering daarvan werd echter door de E. geestelijkheid belet, zodat opvoeringen in concertvorm het gevolg waren. Zo ontstond het nieuwere oratorium, dat dus eigenlijk een geestelijke opera is in concertvorm, met een veel rijker vormverscheidenheid dan de toenmalige opera, uitmuntend vooral door de machtige koren. Händels grootste werken zijn: ‘Saul’, ‘Israel in Egypt’, ‘Samson’, ‘Belshazzar’, ‘Judas Maccabaeus’, ‘Joshua’, ‘Jephtha’, maar vooral ‘The Messiah’.

Terwijl de kunst van Händel Italiaans georiënteerd is, heeft die van Johann Sebastian Bach (1685-1750) alleen in de kamermuziek en orkestrale werken (sonates voor viool met klavierbegeleiding, Brandenburgse concerten, klavier- en vioolconcerten) en in de vorm der aria It. invloed ondergaan. Terwijl Händels muzikale concerten van de zangstem uitgaan, leeft Bachs fantasie in de voorstelling van het orgel. Terwijl Händels grootste kracht ligt in het oratorium en de opera, ligt die van Bach in de kerkcantate, de Passion, het praeludium (of de fantasia) en de fuga voor orgel en klavier en in al zijn andere instrumentale werken. Zo vullen beide meesters, die landen jaargenoten waren, elkander op de gelukkigste wijze aan.

De muziek kent geen groter meesterwerken dan Bachs ‘Hohe Messe’, ‘Matthäus-Passion’, ‘Johannes-Passion’, de beide delen van het ‘Wohltemperierte Klavier’, de fantasieën of preludiën en fuga’s voor orgel, de orgeltoccata’s en de onvolprezen ‘Passacaglia’. Kerkcantates, ‘Magnificat’, wereldlijke cantates, ‘Weihnachtsoratorium’, de Brandenburgse concerten, de suites voor orkest, concerten voor 1, 2, 3, 4 klavieren, 1 of 2 violen, de sonates en suites voor soloviool of solovioloncello vormen het hooggebergte, dat deze hoogste toppen omringt. De kunst van het polyfone denken (Kunst der Fuge!) is bij Bach tot de grootst mogelijke hoogte gebracht en uit dit schijnbaar onbekommerd naast elkaar gaan van zelfstandige melodische stemmen, die nochtans steeds tot een hogere eenheid gebonden zijn, resulteert een rijkdom aan harmonie, die al het vroegere ver achter zich laat. Ten dele is dit mede te danken aan de uitbreiding van de harmonische mogelijkheden, die voortvloeiden uit de nieuwe stemming der toetsinstrumenten, de z.g. gelijkzwevende temperatuur.

ROCOCO, EMPFINDSAMKEIT, STURM UND DRANG Gedurende de Barok had, vooral in Duitsland, de contrapuntische schrijfwijze meer en meer de overhand gekregen en in de kunst van Bach en Händel een nieuw hoogtepunt bereikt. De jongere generatie evenwel, ook Bachs zonen Friedemann (1710-1784), maar vooral Carl Philipp Emanuel (1714-1788) en Johann Christian (17351782), wendde zich weer van het contrapunt af. De levensstijl van het Rococo, geheel op het sierlijke en luchtige gericht, de verfijnde gevoeligheid, die niet zelden in overgevoeligheid, ‘Empfindsamkeit’, ontaardde, en de impulsiviteit van de ‘Sturm und Drang’ verdroegen het verstandelijk combinerende van de polyfone stijl niet; het streven om de ‘affecten’ spontaan in tonen uit te drukken leidde vanzelf weer naar de monodie.

Tijdens de laatste jaren van Bachs leven werkten in verschillende Europese hoofdsteden, in Mannheim, Londen, Parijs, Madrid, Wenen en Berlijn, componisten, die door een nieuwe geest bezeten waren. Zij schreven niet meer in de eerste plaats voor de kerk of voor de opera, maar voor de concertzaal.

Concerten tegen entree werden sedert het einde der 17de eeuw sporadisch gegeven, o.a. de beroemde ‘Abendmusiken’ te Lübeck door Buxtehude. Sedert 1725 hadden in Parijs geregeld orkestconcerten plaats, eerst alleen in de Stille Week, z.g. concerts spirituels, onder leiding van Anne Danican-Philidor. Dit vond allerwege navolging. Voor deze concerten moesten orkestwerken gecomponeerd worden, aangezien het beschikbare repertoire uitsluitend uit danssuites, concerti grossi en opera-ouvertures bestond. Bij deze laatste sloot nu de muziekproductie aan en wel bij de z.g. Napolitaanse sinfonia, die uit 3 delen, snel-langzaam-snel bestond. Zo ontstond de symfonie. Vooral de Mannheimse school: Johann Stamitz (17171757), Anton Filtz (ca 1730-1760), Chr. Cannabich (17311798), Fr. X. Richter (1709-1789), heeft voor de ontwikkeling daarvan grote verdiensten en gaf haar door opname van het menuet tussen andante en slotallegro reeds in hoofdzaak de classieke vorm.

Typerend voor de nieuwe stijl is, dat hij gebaseerd is op het contrast: de tegenstelling van thematiek in één deel, evenals die van dynamiek. In zoverre weerspiegelde hij, vooral na zijn eerste ontwikkeling, de Sturm und Drang.

In Wenen werkten G. M. Monn (1717-1750), J.C. Mann (1726-1782), Georg Reut ter (1708-1772), G. C. Wagenseil (1715-1777); in Berlijn C. Ph. Em. Bach, J. J. Quantz (1697-1773), J. G. Graun (1698-1771) en Karl Heinrich Graun (1703-1759); in Parijs F. J. Gossec (1734-1829); in Londen Joh. Chr. Bach; in Madrid Luigi Boccherini (1743-1805).

In Duitsland leefde in de tweede helft der 18de eeuw de opera eveneens op en wel ten dele in navolging van een populair parodistisch operagenre uit Engeland, de ballad-opera, ten dele onder invloed van de Franse opéra comique. Dit type opera noemt men Singspiel. De leidende geest was hierbij de dichter Chr. Felix Weisse eerst bijgestaan door J. C. Standfuss (gest.1756), later door Joh. Adam HUkr (1728 1804; werken o.a. Der Erntekranz, Liebe auf dem Lande, Die Jagd). Een nieuw genre was het melodrama, het gesproken toneelstuk met begeleidende muziek, uitvinding van Rousseau (Pygmalion), dat echter in Duitsland een veel hogere vlucht nam in het werk van de Bohemer Georg Benda (1722-1795, Medea, Ariadne auf Naxos). Ook het wereldlijke lied, de ode, met basso continuo of reeds met uitgeschreven begeleiding, leeft op door de zorgzame liefde van meesters als Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800), Karl Friedrich Zelter (1758-1832), Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) en de balladencomponist Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802).

CLASSICISME De grootste figuur van het tijdvak, dat ligt tussen Bach en Händel enerzijds en het optreden der grote classieken anderzijds, is Christoph Willibald von Gluck, (1714-1787) geweest. Zijn gehele kracht con centreert hij op de opera, die in zijn dagen een schouwtoneel van virtuoze vocale prestaties was geworden, meer dan van menselijke hartstochten en dramatische conflicten. Gluck, die bijna honderd opera’s van het gangbare type heeft geschreven, ofschoon ten dele neigend naar de hervormingspogingen der z.g. hervormings-Napolitanen (Nicolo Jomelli, 1714-1774; Tommaso Traetta, 17271779, e.a.), heeft een zestal werken nagelaten, die zijn streven zuiver weerspiegelen en zijn naam onsterfelijk hebben gemaakt, t.w. drie opera’s: ‘Orfeo’ (1762), ‘Alceste’ (1767), ‘Paride cd Elena’ (1770) en de tragédies lyriques ‘Iphigénie en Aulide’ (1774), ‘Armide’ (1777) en Iphigénie en Tauride’ (1779). In deze werken wordt de muziek weer in dienst van het drama gesteld en zo wordt het Griekse treurspel naar opzet zowel als naar verhouding van woord en toon weer tot voorbeeld gekozen. De zangvirtuositeit wordt beknot, koren en zinvolle dansen weer in ere hersteld. Zeker zijn de hervormingen van Gluck uitvloeisels, van het in het midden der 18de eeuw opkomende Classicisme: nabootsing der antieken in de kunst; de edele eenvoud, de reine schoonheid van Glucks muziek mogen echter ook op classiciteit aanspraak maken. Glucks kunst maakte school in Parijs, waar zich componisten uit verschillende landen bij zijn stijl aansloten: Luigi Cherubini (1760-1842) is daarvan de voornaamste. Behalve opera’s schreef deze kerkmuziek, die tot de beste behoort, welke sedert Palestrina gecomponeerd is. Zijn opera’s behoren echter niet tot de tragédie lyrique, maar tot de opéra comique, die de ernstige Franse opera naar de kroon begon te steken, daar ze eenvoudiger, natuurlijker en veelzijdiger van gegevens was.

Cherubini’s opera’s, zoals ‘Les deux journées’, ‘Lodoiska’, behoren tot de variant der opéra comique, die men reddingsopera of revolutieopera noemt (redding van een onschuldig veroordeelde door de opofferende heldenmoed van een van zijn naasten). Andere belangrijke componisten van opéras comiques waren: F. A. Danican-Philidor (1726-1795, hoofdwerk: Tom Jones) P. A. Monsigny (1729-1817, hoofdwerk: Le déserteur) en [I]A. E.[/I] M. Grétry (1742-1813, hoofdwerken: Zémire et Azor, Richard Coeur de Lion).

Deze figuren vormen reeds de achtergrond der z.g. grote classieken Haydn, Mozart en Beethoven.

Joseph Haydns (1732-1809) grote betekenis ligt vooral op het gebied der symfonie, van het strijkkwartet en het oratorium. De symfonische techniek der themaverwerking, met name het tegen elkaar uitspelen der samenstellende bestanddelen daarvan, de z.g. thematische dialectiek, gaat grotendeels op hem terug.

Een eigenaardigheid, die zowel door Mozart als door Beethoven soms van hem werd overgenomen, is het beginnen van een symfonisch werk (symfonie, kamermuziekwerk) met een langzame inleiding.

De uitvinding van het strijkkwartet is eveneens in hoofdzaak zijn werk geweest, maar werd natuurlijk in de band gewerkt door het verdwijnen van de continuo in zijn dagen, zodat voor het oude quadro (drie strijkers en basso continuo, dus klavier en Violoncello) alleen de bezetting met vier strijkers overbleef.

In zijn oratoria ‘Die Schöpfung’ en ‘Die Jahreszeiten’ vulde hij de vorm van Händel met eigen geest, terwijl buitendien het laatstgenoemde met zijn wereldlijk onderwerp voor het genre iets geheel nieuws bracht.

Zijn buitengewoon omvangrijk levenswerk bevat verder missen en andere composities op kerkelijke teksten, klaviertrio’s, klaviersonates, concerten, opera’s, liederen enz.

De onvergankelijke roem van Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) berust in de eerste plaats op zijn opera’s: ‘Die Entführung aus dem Serail’, ‘Cosi fan tutte’, ‘Nozze di Figaro’, ‘Don Giovanni’, ‘Die Zauberflöte’, verder op een aantal symfonieën, zijn kamermuziekwerken (strijkkwartetten en vooral -kwintetten, klaviertrio’s en -kwartetten), een ‘Requiem’, op piano- en vioolconcerten. Elk werk echter dat de naam van Mozart draagt waarborgt volmaaktheid in muzikale makelij: de divertimenti, de sonates voor piano, voor piano en viool, de kerkmuziek, de liederen.

Mozarts Italiaanse opera-serie, zoals ‘Mitridate’, ‘Lucio Silla’, ‘Idomeneo’, ‘La clemensa di Tito’, behoren tot de z.g. Nieuw-napolitaanse school, die vernieuwing der opera zocht in groter vormverscheidenheid, eerder dan in enge aanpassing der muziek bij het drama.

‘Die Entführung aus dem Serail’ en ‘Die Zauberflöte’ zijn de onbestreden hoogtepunten van de Singspiel-literatuur, zo goed als de ‘Nozze di Figaro’ en ‘Don Giovanni’ die van de opera buffa zijn. De edelste muzikale uitdrukkingskunst weet hier de toneelfiguren tot levende wezens te maken, of, zoals de ‘Zauberflöte’, sprookjesmoraal tot hoge ethiek te verheffen, een kijkspel tot eredienst te maken.

Het begrip Mozart is in de muziek synoniem met volmaaktheid, niets is onzeker, niets te veel, niets te weinig. ‘Precies zoveel noten als nodig zijn’, zeide hij zelf. Er zijn zeker gebieden, die zijn geest niet bestreek — het heroische en pathetische, in het algemeen de uitersten van het gevoels- en voorstellingsleven — in de gebieden echter, die liggen tussen verdriet en vreugde, beweegt zich zijn muziek souverein.

Bij Ludwig van Beethoven (1770-1827) verplaatst zich het zwaartepunt der muziek van de schoonheid naar de expressie en wel veelal juist naar de expressie van gevoelsuitersten. Wildheid vervangt niet zelden Mozarts bezonkenheid, de bedoeling het resultaat. Veel meer dan bij Mozart is strijd, met al zijn attributen: martiale rhythmen, heroïek, pathetiek, middelpunt van het muzikale denken. ‘Mens zijn,’ zegt Beethoven, ‘betekent strijder zijn.’ In zijn laatste periode sublimeert zijn kunst zich echter, wordt zij geresigneerd, ontstijgt ze aan leed en vreugde om deze van hoger wacht af te beschouwen en uit te beelden, wordt zij contemplatiever en serener.

Beethovens betekenis ligt in de eerste plaats in zijn symfonieën, concerten, ouvertures, strijkkwartetten, pianosonates, klaviertrio’s, vioolsonates, dus in instrumentale werken. Zijn vocale werken, waarvan de ‘Missa solemnis’ en zijn enige opera, ‘Fidelio’, hoogtepunten zijn, lijden hier en daar iets onder de sterk instrumentale oriëntering van de meester. Het compositorische handwerk staat ten achter bij dat van Haydn of Mozart; door zijn onstuimigheid, de elementaire drift, zijn hevige geëmotionneerdheid, spreekt hij echter sterker tot de verbeelding van het grote publiek, dat hem, o.i. ten onrechte, als de grootste toondichter van alle tijden beschouwt. Zuiver technisch beschouwd is hij misschien nauwelijks een figuur van de allereerste grootte; de mens echter, die achter zijn werk staat, is boeiender, veelzijdiger, dieper en origineler dan de andere grote classieken. Zoekt men vóór alles deze en niet een gedroomde wereld van pure schoonheid, dan is het oordeel der massa wel begrijpelijk.

Terwijl Beethoven in de eerste twee perioden van zijn leven (1792-1803, 1803-1817) overwegend classiek is georiënteerd en de overgeleverde vorm eerbiedigt en uitbouwt, stelt hij deze in zijn derde periode achter bij de idee. Daarmee nadert hij tot de Romantiek, die er in het algemeen toe neigt, aan de inhoud de voorrang te geven boven de vorm. Deze Romantiek komt niet als een revolutie, zij is zich haar tendenz nauwelijks bewust. De neiging om achter de muziek een definieerbare inhoud te zoeken leidt tot het streven, haar een dergelijke inhoud te geven en dit voert als vanzelf tot het aanpassen van de vorm aan het gegeven. Dit is een proces dat zich uitstrekt over tientallen jaren.

ROMANTIEK De Romantiek omvat de gehele 19de eeuw en het begin der 20ste (ca 1815-1914). Ze laat zich onderverdelen in drie perioden: de Vroegromantiek tot ca 1850, de Middenromantiek tot ca 1895 en de Laatromantiek tot het begin van de eerste wereldoorlog. Verder is ze verschillend van karakter voor de Romaanse en de Germaanse volkeren: een ‘Symphonie phantastique’ van Berlioz of een ‘Rigoletto’ van Verdi is even ondenkbaar gecomponeerd door een Duitser als een ‘Lohengrin’ of ‘Freischütz’ door een Fransman of Italiaan. Maar ook binnen de nationale grenzen, of liever over de nationale grenzen heen, vindt men romantici van zeer verschillende allure, die schrijver dezes in zijn ‘Muziekgeschiedenis’ heeft trachten te definiëren als naïeve, principiële en classicistische. Bij de naïeven voltrekt zich de verwijdering van het classieke intuïtief, zij schrijven voornamelijk absolute muziek, dikwijls zelfs in het vocale, zoals in de It. opera der Vroegromantiek (Bellini, Donizetti, Rossini). In de liedkunst naderen de naïeven het gebied der principiëlen, die bewust streven naar een muziek, welke aanwijsbaar verband houdt met andere dan muzikale voorstellingen, begrippen, emoties. Dezen schrijven dus steeds een ‘gebonden’ muziek: liederen, muziekdrama’s, programmamuziek: programmatische symfonieën en ouvertures, symfonische gedichten, pianomuziek met titels of ‘programma’s’. Ook geven zij gaarne literair uitdrukking aan hun aesthetische inzichten: E. Th. A. Hoffmann, Robert Schumann, Hector Berlioz, Richard Wagner, Franz Liszt. Meer verwant met de ‘naïeven’ zijn de romantische classicisten, d.w.z. zij die, ofschoon zich bedienend van het romantische idioom inzake harmonie, modulatie, coloriet, orkestratie enz., de van de classieken geërfde vorm hoogachten en nastreven, deze zelfs boven de inhoud stellen en in zoverre soms meer romantiserende classicisten dan classicistische romantici zijn. Merkwaardig is, dat met het klimmen der jaren veel romantici classicistische neigingen krijgen: Schumann, Berlioz, Richard Strauss. Onderstaand schema tracht enigszins aan te duiden, hoe de voornaamste figuren van dit tijdvak deze verschillende strekkingen belichamen, al Naïef Principieel Classicistisch Vroeg romantiek

1815-1850 Beethoven (3de per.)

Schub Web Chopin Rossini Bellini Donizetti Berlio Schuma ïrt M er S z nn endelssohn pohr Middenromantiek

1850-1895 Bruckner César Fran Ver Liszt B ck S di

Smetana Wagner rahms aint-Saëns Dvorak Laat romantiek

1895-1915 Mahle r Straus P s

Reger fitzner Voorbeelden met werken Naïef Principieel Classicistisch Vroeg Schubert:

sonates Schumann:

Carnaval Mendels sohn:

Sommer nachtstraumouverture Mendels sohn:

Paulus Midden Franck:

symfonie Bruckner:

symfonieën Liszt:

Mazeppa Wagner:

Tristan Brahms:

symfonieën Laat Mahler:

5de symfonie Strauss:

Eulenspiegel Reger:

Choral vorspiele moet er nadrukkelijk op worden gewezen dat het beter doenlijk is, afzonderlijke Werken dan hele componistenfiguren in deze vakjes onder te brengen. Door sommige namen over enige vakken te verdelen trachten wij dit bezwaar te ondervangen.

Vroegromantiek De vroegromantici laten zich nog in twee groepen onderverdelen: zij, wier levenswerk in 1830 practisch was afgesloten:

Gioacchino Rossini (1792-1868), laatste werk de opera ‘Guillaume Teil’ in 1829;

Vincenzo Bellini (1801-1835);

Carl Maria von Weber (1786-1826);

Franz Schubert (1797-1828);

en degenen die eerst omstreeks 1830 van zich doen spreken:

Hector Berlioz (1803-1869);

Gaetano Donizetti (1797-1848);

Robert Schumann (1810-1856);

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847);

Frédéric Chopin (1810-1849);

Otto Nicolai (1810-1849).

Rossini, de meest gevierde componist uit Beethovens tijd, blonk vooral uit in de comische opera. Zijn grootste meesterwerk is wel ‘II barbiere di Seviglia’. Ook de op Franse tekst geschreven grand opéra ‘Guillaume Teil’, waarvan de ouverture nog altijd een repertoirestuk is, bevat veel onvergankelijk schoons. Evenals Bellini (hoofdwerken: Norma en Sonnambula) en Donizetti (componist o.a. van Lucia di Lammermoor en de opera buffa Don Pasquale) streeft Rossini voornamelijk naar verheerlijking der mensenstem (bel canto). Bellini en Donizetti streven bovendien naar populaire, sterk in het gehoor liggende melodiek. Dramatiek en psychisch realisme gelden weinig.

C. M. (von) Weber, de grootste meester van de Duitse opera in die tijd (Freischütz, Euryanthe, Oberon) daarentegen streeft in de eerste plaats naar dramatische waarheid, naar uitbeelding van hartstochten en situaties; bel canto, dat bij hem ook aanwezig is, wordt nimmer doel.

Ofschoon Franz Schubert ook opera’s geschreven heeft ligt zijn betekenis op een geheel ander terrein: het lied, de pianomuziek , quatre mains en de kamermuziek. Op beide eerstgenoemde gebieden (lied en quatre-mains) is hij ongeëvenaard, zijn beste kamermuziekwerken (Forellenkwintet, strijkkwartetten, strijkkwintet) mogen in één adem met de volmaaktste werken der Weense classieken worden genoemd. In het lied weet hij op gelijke wijze de heerlijkheid van een zangstem en de idee (gevoelsinhoud) van de gecomponeerde tekst te openbaren. Aan het virtuoze wordt nergens geofferd, het innerlijke beleven en herscheppen van de tekst baart zowel muzikale expressiviteit als volmaakte schoonheid van zang en melodie. Kerkmuziek (missen!), symfonieën, ouvertures, mannenkoren, pianomuziek, (impromptu’s, moments musicaux, sonates), kortom werken op elk gebied der toonkunst completeren het levenswerk van de begenadigde meester, die op 31-jarige leeftijd reeds gestorven is.

Een jongere generatie stond gereed, het erfdeel van Weber en Schubert over te nemen. Tot deze moeten nog niet gerekend worden Ludwig Spohr (1784-1859), Heinrich Marschner (1795-1861) en Karl Loewe (1796-1869), want ofschoon zij allen de beide meesters lang hebben overleefd, dateren hun belangrijkste werken toch ongeveer uit Schuberts tijd.

Spohrs opera’s (o.a. Faust, 1816, en Jessonda, 1823), zijn 9 symfonieën, ten dele programmatisch, en zijn kamermuziekwerken zijn vergeten, evenals zijn vioolconcerten, uitgezonderd dat ‘im Form einer Gesangsszene’.

Marschners beste opera’s waren ‘Der Vampyr’, 1828, ‘Templer und Jüdin’, 1829 en ‘Hans Heiling’, 1833.

Loewe, ofschoon als toonzetter nauwelijks de evenknie der beide anderen, heeft meesterlijke balladen gecomponeerd, die ten dele de tand des tijds hebben weerstaan.

Schumann, Chopin, Mendelssohn en Berlioz aanvaardden het erfdeel der muziek na het overlijden van Weber, Beethoven en Schubert. Allen traden omstreeks 1830 plotseling op de voorgrond met werken die ook thans nog representatief zijn voor hun oeuvre: Mendelssohns ouverture voor Shakespeares ‘Midsummemightsdream’ ontstond reeds in 1826, de beide pianoconcerten van Chopin dateren uit 1829 (2de) en 1830 (1ste). Berlioz’ onsterflijke ‘Symphonie fantastique’ overrompelde de muzikale wereld in 1830, in hetzelfde jaar ontstonden Schumanns ABEGG-variaties en ‘Papillons’.

Chopin is van deze vier de beperktste, maar op zijn beperkte terrein — de pianomuziek — de volmaaktste. Onder zijn werken: mazurka’s, polonaises, balladen, nocturnes, walsen, 3 sonates, impromptu’s, scherzi, études en préludes, nemen beide laatste genres de hoogste plaats in.

Chopin was Fransman van vaders-, Pool van moederszijde. Poolse elementen vindt men uiteraard in zijn mazurka’s en polonaises, verder in zijn concerten, sonates, préludes en sommige études; Franse overwegen in zijn walsen, die relatief tot zijn minst oorspronkelijke werken behoren.

Schumanns kracht lag eveneens in de pianomuziek (Carnaval, Kreisleriana, Kinderszenen, pianoconcert) en verder in het lied. Zijn kamermuziekwerken (kwartetten, klaviertrio’s, -kwartet, -kwintet) en symfonieën zijn echter ook van belang, al lag hem de classicistische strekking, de abstracte classieke vorm, hem door Mendelssohn aangepraat, minder dan de vrijere kleine, door buitenmuzikale voorstellingen gesuggereerde vorm. Zijn oratorium ‘Das Paradies und die Peri’ bevat veel moois, andere koorwerken en zijn opera ‘Genoveva’ zijn verouderd.

Mendelssohn is de technisch veelzijdigste en meesterlijkste vertegenwoordiger der Vroegromantiek, wiens muzikale horizon en zielebereik daarentegen enger waren. Hij is burgerlijker en braver dan de van nature niet zo overvloedig begaafde en minder geschoolde Chopin, dan Schumann en Berlioz. Zijn meesterwerk, de ouverture ‘Sommernachtstraum’, schreef hij reeds op 17-jarige leeftijd; ze behoort, evenals de later geschreven toneelmuziek voor dat werk, het vioolconcert en de ouverture ‘Die Hebriden’, tot de onvergankelijke juwelen der muziek. Zijn kamermuziek, oratoria (Paulus, Elias) en symfonieën, sterker op classieke voorbeelden geïnspireerd, behoren in ieder geval tot het beste uit die tijd. Aan zijn ‘Lieder ohne Worte’ kleeft enigermate het odium van burgerlijkheid.

Berlioz is van allen de meest onevenwichtige natuur en als kunstenaar het meest ongelijk van waarde. Het aantal zijner meesterwerken is klein: de symfonieën ‘Fantastique’, ‘Harold en Italie’ en ‘Romeo et Juliette’, het oratorium ‘La Damnation de Faust’, het ‘Requiem’, een aantal ouvertures, o.a. die voor zijn opera ‘Benvenuto Cellini’, met de entr’acte-ouverture ‘Carnaval romain’. Geen ervan weet ononderbroken zijn niveau te handhaven, alle bereiken bij momenten hoogtepunten, die ook in de grootste kunst zeldzaam zijn. Alle voorgangers overtreft Berlioz als instrumentator. Zijn originaliteit is ook groter dan die van de meeste grote meesters.

Van de Duitse tijdgenoten van Schumann en Mendelssohn moeten nog genoemd worden Otto Nicolai, de componist van de onsterflijke ‘Lustige Weiber von Windsor’, Konradin Kreutzer (1780-1849), bekend door zijn ‘Nachtlager von Granada’, Friedrich von Flotow (1812-1883), componist van de opera ‘Martha’ en Albert Lortzing (1801-1851), die kostelijke biedermeierachtige speelopera’s (Zar und Zimmermann, Der Wildschütz, Der Waffenschmied e.v.a.) en een romantische opera, ‘Undine’, heeft nagelaten.

De grootste virtuoos van dit tijdvak was Niccolo Paganini (1782-1840), die effectvolle en brillante vioolmuziek heeft nagelaten.

Franse meesters uit dezelfde tijd waren D. F. E. Auber (1782-1871), die een opzienbarende grand opéra, ‘La Muette de Portici’ en vele opéras comiques (Fra Diavolo, La Part du diable, Le Maçon) componeerde. De grand opéra was een vorm die in het begin der 19de eeuw de tragédie lyrique verdrong. Zij behandelde gegevens ontleend aan de nieuwere geschiedenis, had een spannend verloop, bracht veel kijkspel en balletten, een belangrijk aandeel van het koor, locale kleur, sensatie en actuele strekking. Meesterwerken van dit genre zijn verder Rossini’s ‘Guillaume Teil’, ‘La Juive’ van J. F. Halévy (17991862), ‘La Favorite’ van Donizetti en vooral ‘Les Huguenots’ (1836), ‘Le Prophete’ (1849) en ‘L’Africaine’ (1865) van de Duits-Joodse componist Giacomo Meyerbeer (eigenlijk Jacob Meyer-Beer, 1791-1864). Meesters van de opéra comique waren F. A. Boieldieu (1775-1834, componist o.a. van La Dame Blanche), L. J. F. Hérold (1791-1833, o.a. Zampa, Pré aux clercs), Adolphe Adam (1803-1856, o.a. Le postillon de Longjumeau).

Merkwaardig is het dat bijna al deze componisten hetzij omstreeks 1830, hetzij omstreeks 1850 op jeugdige leeftijd gestorven zijn.

Geboortejaren:

1786 Weber
1791 Herold, Meyerbeer
1792 Rossini
1795 Marschner
1796 Loewe
1797 Schubert, Donizetti
1799 Halévy
1801 Lortzing, Bellini
1803 Berlioz
1809 Mendelssohn
1810 Nicolai,Schumann,Chopin

Sterfjaren:

1826 Weber (40 jaar)
1827 Beethoven (57 jaar)
1828 Schubert (31 jaar)
1833 Herold (42 jaar)
1835 Bellini (34 jaar)
1847 Mendelssohn (38 j.)
1848 Donizetti (51 jaar)
1849 Chopin (39 jaar) Nicolai (39 jaar)
1851 Lortzing (50 jaar)
1856 Schumann (46 j.)

De Middenromantiek Rossini, Marschner, Loewe, Meyerbeer en Berlioz overleefden hun jongere kunstbroeders, ze hebben echter daarna geen werken' van betekenis meer geschreven. Wagner, Liszt en Verdi, leeftijdsgenoten van Mendelssohn, Schumann en Chopin — Wagner, geb. 1813, Liszt 1811, Verdi 1813 — overleefden hen niet alleen, maar gingen hun beste tijd eerst tegemoet, evenals de in 1822 geboren César Franck, Anton Bruckner (geb. 1824) en Johannes Brahms (geb. 1833). Zij zijn tezamen de voornaamste vertegenwoordigers der Middenromantiek.

Sterfjaren:

1883 Wagner (70 jaar)
1886 Liszt (75 jaar)
1890 César Franck (verongelukt, 68 jaar)
1896 Bruckner(72jaar)
1897 Brahms (64 jaar)
1901 Verdi (88 jaar).

De Vroegromantiek is de schepping van jonge lieden die in de schaduw des doods leven, de Middenromantiek van mannen, die de middaghoogte van hun leven overschreden hadden. Dit bepaalde ook het karakter hunner kunst.

Franz Liszt (1811-1886), die in zijn jonge jaren ten behoeve van zijn concerten talloze zeer virtuoze pianowerken componeerde, legde zich na 1850 meer toe op orkest- en koorwerken. Oveituigd voorstander van de programmamuziek, gaf hij de traditionele vorm meer en meer op, om zich geheel over te kunnen geven aan de vormgevende idee. Behalve de twee programmatische symfonieën ‘Faust’ en ‘Dante’ componeerde hij 12 vrije orkestwerken, die hij ‘Poèmes symphoniques’ noemde (het meest bekend: Les préludes). Deze door hem geschapen kunstvorm vond gerede navolging bij zijn tijdgenoten: Franck (Chasseur maudit, Psyche, Les Éolides), SaintSaëns(Danse macabre, Rouet d'Omphale, Jeunesse d’Hercule), Smetana (Ma Vlast, cyclus van zes, waaruit het bekendst ‘Ultava’, ‘de Moldau’). Verder schreef Liszt kerkmuziek (o.a. Graner Mis en Kroningsmis), oratoria (Christus, Legende der heilige Elizabeth), twee pianoconcerten, liederen.

De figuur die meer dan enige andere het muziekleven van de 2de helft der 19de eeuw heeft beheerst was Richard Wagner (1813-1883). Voor hem bestaat slechts één kunstvorm: het muziekdrama, niet te verwarren met opera. De opera, waarin volgens hem de dichtkunst zich vernedert tot dienares der muziek, is voor hem de verachtelijkste, het muziekdrama, waarin de muziek het drama dient, de hoogste aller kunstvormen. Uit de stelling, dat het drama primair is, resulteren al zijn overige hervormingen, het vernietigen van de oude vorm der opera en het scheppen van een nieuwe, geheel vrije, waaraan een aantal symbolische thema’s en motieven (Leitmotive, grondthema’s), die door het hele werk gebruikt worden, eenheid geven.

Deze nieuwe stijl is niet zonder grote moeite tot stand gekomen. Na in zijn opera ‘Die Feen’ (1833) aansluiting gezocht te hebben bij de Duits-romantische opera, weerspiegelt ‘Das Liebesverbot’ (1834) de tendenzen der jongDuitse richting en daarmee invloeden van de Romaanse opera (Auber, Bellini).

In ‘Rienzi’ is de Franse grand opéra van het type AuberMeyerbeer het voorbeeld. Met de ‘Fliegende Hollander’ (1841) keert Wagner dan weer tot D. voorbeelden (Weber, Marschner, met name diens Hans Heiling) terug. In de ‘Tannhauser’ (1845) zijn daarnaast nog sterke herinneringen aan de grand opéra actief, maar het eigene wordt steeds sterker en in ‘Lohengrin’ (1848) is, ondanks het duidelijke voorbeeld van Webers ‘Euryanthe’, een geheel eigen stijl gevonden. Nog echter is de aansluiting bij de oude operavorm evident. Een reeks van aesthetische geschriften (Kunstwerk der Zukunft, Oper und Drama, Mitteilung an meine Freunde) brengt bewustwording van eigen streven en formulering van dit inzicht. Wagner ziet het aanknopingspunt van zijn kunst nu in de symfonische van Beethoven: zijn werken zijn symfonieën, waarvan de concrete inhoud zichtbaar gemaakt wordt in het drama: vertoning en muziek zijn dus verschillende manifestaties van dezelfde idee. In zijn ‘Ring des Nibelungen’ (Rheingold, 1854; Walküre, 1856; Siegfried, 1871; Götterdämmerung, 1874) is van de oude vorm der opera niets meer overgebleven, iets meer vindt men daarvan in de ‘Meistersinger von Nürnberg’ (1867), zijn enige muzikale blijspel, terwijl ‘Tristan und Isolde’ (1859) en ‘Parsifal’ (1882) weer in hoge mate beantwoorden aan de normen die hij geformuleerd heeft, al is hij daarvan gelukkig nergens de slaaf geworden.

De grootste muziekdramaticus naast Wagner was Giuseppe Verdi (1813-1901), wiens kunst, uitgaande van het goede gemiddelde der vroegromantische Italiaanse opera, in de loop van 60 jaar met drie sprongen stijgt tot de grootst denkbare hoogte van dramatische waarheid en muzikale schoonheid. De eerste sprong brengt hem van het uitgangsniveau (Oberto) naar ‘Nabucodonosor’ (1842), ‘I Lombardi’(1843)en ‘Ernani’ (1844), de tweede naar zijn meest populaire werken ‘Rigoletto’ (1851), ‘Trovatore’ (1853) en ‘Traviata’, de derde naar de even brillante als aangrijpende ‘Aïda’ (1871), de poëtisch-dramatische ‘Otello’ (1887) en de subliemhumoristische ‘Falstaff’ (1893). In tegenstelling tot Wagner, die meer de nadruk op het orkest legt, blijft bij Verdi de zangpartij eigenlijke draagster der expressie, ofschoon in de latere werken het orkest bij hem ook kleurrijk en verfijnd wordt. Meeslepende melodie paart zich aan dramatische waarheid. De beste werken uit de overgangstijd zijn: ‘Macbeth’ (1847), ‘Luisa Miller’ (1849), ‘Les vêpres siciliennes’ (1855), ‘Simone Boccanegra’ (1857, omgewerkt 1881), ‘Ballo in Maschera’ (1859), ‘La forza del destino’ (1862), en ‘Don Carlos’ (1867).

Behalve opera’s componeerde hij o.a. een onvolprezen ‘Requiem’ en een strijkkwartet.

Een groot bewonderaar van Wagner, ofschoon een geheel anders geaarde natuur, was Anton Bruckner (18241896). Naast zijn 9 symfonieën, ‘Te Deum’ en missen vallen zijn overige composities bijna in het niet. Monumentaliteit is het voornaamste kenmerk zijner thematiek en constructie. De instrumentatie heeft door goedwillende adviseurs een wagneriaanse tint gekregen, die bij de geheel on-erotische muziek van deze symfonicus slecht past. Tegenwoordig keert men meer en meer tot de ‘Urfassung’ terug, die echter aanzienlijk minder ‘klinkt’.

Bruckners grootste rivaal als symfonicus was Johannes Brahms (1833-1897). Diens levenswerk is echter veelzijdiger, daar hij bijna alle vormen, met uitzondering van de opera, beoefend heeft. Terwijl Bruckner bij Schubert aansluit, bouwt Brahms voort op het werk der grote classieken. Romantisch is in zijn kunst slechts de harmoniek en de vorm. Hij is een der weinigen onder zijn tijdgenoten, die belangstelling heeft voor de kamermuziek, op welk gebied hij het meest heeft uitgeblonken: kwartetten, klaviertrio’s, klavierkwartetten, sextetten, vioolsonates, cellosonates. Verder componeerde hij o.a. klaviermuziek, liederen, koorwerken (o.a. Ein deutsches Requiem), twee serenades, vier symfonieën, twee ouvertures, variaties over een thema van Haydn voor orkest, twee pianoconcerten, een vioolconcert enz.César Franck (1822-1890) tenslotte, de Belgisch-Franse meestervan desymfonie in d, de‘Variations symphoniques’ voor piano en orkest, een strijkkwartet, een klavierkwintet, enige prachtige orgel- en klavierwerken, het oratorium ‘Les Béatitudes’ e.a., toont als mens en als kunstenaar verwantschap met Bruckner, in zoverre als hij een grote mate van naïeveteit paart aan grandioos kunnen. Beiden zijn veel meer visionnaire figuren en veel minder egocentrisch dan b.v. Brahms.

Andere componisten uit dit tijdvak zijn:

M. Glinka, 1804-1857; A. S. Dargomisjkij, 1813-1869; Robert Franz, 1815-1892; Johannes Verhuist, 1816-1891; Niels W.Gade, 1817-1890; Ch. Gounod, 1818-1893; Jacques Offenbach, 1819-1880; Henri Vieuxtemps, 1820-1881; Édouard Lalo, 1823-1892; Peter Cornelius, 1824-1874; F. Smetana, 1824-1884; Johann Strauss, 1825-1899; A. Borodin, 1834-1887; Camille Saint-Saëns, 1835-1921; Henri Wieniawskij (1835-1880, César Cui, 1835-1918; Leo Delibes, 1836-1891; Georges Bizet, 1838-1875; Max Bruch, 18381920; Modest Moessorgskij, 1839-1881; Peter Tsjajkowskij, 1840-1893; A. E. Chabrier, 1841-1894; Jules Massenet, 1842-1912; Edvard Grieg, 1843-1907; N. Rimskij-Korsakow, 1844-1908; Gabriel Fauré, 1845-1924.

Het is opmerkelijk, hoevelen hiervan omstreeks 1890 gestorven zijn: Franz, Verhuist, Gade, Gounod, Chabrier,Lalo, Borodin, Delibes, Tsjajkowskij. Zij, die dit jaar lang hebben overleefd: Saint-Saëns, Cui, Bruch, Massenet, Grieg, Rimskij-Korsakow, Fauré, merendeels omstreeks. 1840 geboren, vormen een latere generatie.

Robert Franz schreef fijngevoelige, delicaat bewerkte liederen; Verhuist, de vriend van Schumann en Mendelssohn, leeft nog in lieve kinderliedjes; van Gade kent men nog de Aquarellen voor piano en de ouverture ‘Nachklange aus Ossian’; Gounod noemen betekent aan de ‘Faust’ denken; Offenbach is de grootmeester der operette en de componist van de opera ‘Contes d’Hoffmann’; Vieuxtemps en Wieniawskij waren componerende vioolvirtuozen; van Lalo spelen violisten gaarne de'Symphonie espagnole’; Peter Cornelius ‘leeft voort in liederen’, benevens in de fijngeestige opera ‘Der Barbier von Bagdad’, Smetana in de niet minder geestige ‘Verkochte Bruid’, Delibes in ‘Lakmé’ en de balletten ‘Sylvia’ en ‘Coppélia’. Bizet is onsterfelijk door zijn ‘Carmen’ en de ‘Arlésienne’muziek; zijn ‘Pêcheurs de Perles’, ‘Djamileh’ en de symfonie in c getuigen van zijn genie. Hij is na Wagner era Verdi de grootste muziekdramaticus van zijn tijd. Chabrier verdient bijzondere vermelding om zijn opera ‘Gwendoline’.

Afzonderlijk vermeld dienen de Russen. Sinds Michaeli Glinka met de opera ‘Het leven voor de Tsaar’ een nationale toonkunst had ingeluid en Dargomisjkij met zijn opera ‘De stenen Gast’ (Don Juan) zich daarbij had aangesloten, had een groep van jongeren — de Vijf — Milt Balakirew (1837-1910), Alexander Borodin. César Cui, Modest Moessorgskij en Nicolai Rimskij-Korsakow besloten, het hare tot dit streven bij te dragen. Het voornaamste werk van deze richting is wel Moessorgskij’s ‘Boris Goedoenow’, daarop volgt in belangrijkheid Borodins ‘Prins Igor’.

Tegenover deze nationalistische, ten dele folkloristische groep stonden de meer Europees georiënteerde ‘westersen’: Anton Rubinstein (1829-1894), Tsjajkowskij, Glazoenow{\865-1936) en Rachmaninow{\873-1943). Tsjajkowskij is van dezen de grootste en de veelzijdigste, hij heeft alle gebieden der toonkunst met fascinerende composities verrijkt: opera’s (Piqué Dame, Eugen Onegin), symfonieën (Pathétique!), balletten (Casse-noisette e.a.), kamermuziek, liederen, pianowerken, pianoconcert, vioolconcert, symfonische gedichten (Francesca da Rimini, Ouverture 1812, Roméo et Juliette).

Streven naar het nationale in de muziek vindt men ook bij de Noor Edvard Grieg (Lyrische Stücke, pianoconcert, sonates voor viool, voor cello, muziek bij Peer Gynt, fraaie liederen). Zijn harmoniek heeft invloed gehad op de Engelse componist Frederic Delius (1863-1934) en op de jonge Debussy. Verder zijn ook bij de Spanjaarden Isaac Albeniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916) en Manuel de Falla (1876-1946) en bij de Fin Jan Sibelius (geb. 1865) sterke nationale tendenzen voorhanden.

Ook Jules Massenet, componist o.a. van de opera’s ‘Manon Lescaut’, ‘Werther’, ‘Thaïs’, en Gabriel Fauré (pianowerken, liederen, de opera Pénélope) hebben inspirerend op Debussy gewerkt. Saint-Saëns daarentegen, volmaakt vakman en brillant musicus, componist o.a. van drie symfonieën, originele concerten voor piano, viool, violoncello, kamermuziek, poèmes symphoniques, heeft klaarblijkelijk toch te weinig eigens gehad om jongeren tot navolging of aansluiting te prikkelen.

In de rijke verscheidenheid van Fr. meesters uit de tweede helft der 19de eeuw nemen ook Francks leerlingen Ernest Chausson (1855-1899, symfonie, poème voor viool en orkest) en de zeer knappe, ietwat academische Vincent d'lndy (1851-1931, Symphonie sur un chant montagnard français, kamermuziek, de opera’s Fervaal en L’étranger, het oratorium Le Chant de la cloche enz.) een eigen plaats in.

VERISMO, REALISME Omstreeks 1890 poogden in Italië Pietro Mascagni (1863-1944) met zijn ‘Cavalleria Rusticana’ en Ruggiero Leoncavallo (1858-1919) met zijn ‘Pagliacci’ in de opera het realisme in te voeren. Dit ‘verismo’ maakte school (Ciléa, Giordano) en bereikte in de kunst van Giacomo Puccini (1858-1924) een hoogtepunt met de opera’s ‘Manon Lescaut’ (1893), ‘La Bohème’ (1896), ‘Madame Butterfly’ (1904).

In Frankrijk trachtten Alfred Bruneau (1857-1934, o.a. Messidor, 1897) en Gustave Charpentier (geb. 1860, Louise, 1900), het realisme in de opera ingang te doen vinden.

HET IMPRESSIONNISME Achille Claude Debussy (1862-1918) geldt als de schepper van het muzikale impressionnisme, al geeft dit woord maar een deel van zijn kunst het haar toekomende. Sterker dan vroeger ligt echter in zijn kunst de nadruk op het coloristische: de samenklank, klankkleur, de harmonie en harmonie-opvolging. De melodie wordt subtieler, haar expressie ingetogener. Natuurtaferelen, beelden uit het verleden, uit verre landen, uit de literatuur wil zijn muziek voor de geest roepen en daarin verraadt zij haar verwantschap met de Romantiek, die hier echter het egocentrische karakter verliest en broos en onwerkelijk wordt. De naam muzikaal impressionnisme is alleen te aanvaarden, indien men daaronder een gesublimeerde stemmingsromantiek verstaat. Debussy’s levenswerk bestaat uit liederen, pianomuziek (de oorspronkelijkste sedert Chopin), orkestwerken (Prélude à l’après-midi d’un faune, drie nocturnes, La Mer), de opera ‘Pelléas et Mélisande’, kamermuziek (strijkkwartet, sonate voor viool, voor violoncel, voor harp, alt en fluit).

Tot het impressionnisme wordt ook de kunst van Maurice Ravel (1875-1937) ten dele gerekend. In stijl bestaat wel verwantschap, meer dan in persoonlijkheid. Ravel is minder vergeestelijkt dan Debussy en neigt meer naar humor en satire. Hij componeerde eveneens pianomuziek, liederen, kamermuziek, de opera’s ‘L’heure espagnole’ en ‘L’enfant et les sortilèges’, balletten en orkestwerken (Rhapsodie espagnole, pianoconcert). Tenslotte moeten nog genoemd worden Paul Dukas (18651935), die in zijn scherzo ‘L’Apprenti sorcier’op de grens van Laatromantiek en impressionnisme staat, maar toch met zijn opera ‘Ariane et Barbebleue’ tot het impressionnisme gerekend moet worden, en Albert Roussel (1869-1937), die na prachtige werken in impressionnistische geest, zoals ‘Le festin de l’Araignée’, met zijn symfonieën en kamermuziek een andere richting heeft ingeslagen.

LAATROMANTIEK Gelijktijdig met deze Franse meesters voltooiden in Duitsland Hugo Wolf, Richard Strauss, Gustav Mahler en Max Reger de Romantiek op hun wijze. Deze D. Laatromantiek is de directe consequentie van de ontwikkeling, die de Romantiek in D. had doorgemaakt en die gericht was op toenemende expansiviteit, welke echter met de intensiteit geen gelijke tred hield.

Teksten van Mörike, Eichendorff, Goethe, Michelangelo inspireerden Hugo Wolf (1860-1903) tot toonzettingen, die in alle opzichten meesterlijk zijn. Zijn opera’s ‘Der Corregidor’ en ‘Manuel Venegas’ hebben echter geen succes gehad. Hij is na of naast Schubert de grootste meester van het Duitse lied.

Gustav Mahler (1860-1911) is de symfonist van het viertal. Behalve 9 voltooide symfonieën en een onvoltooide componeerde hij slechts liederen. Omvang en bezetting wedijveren in zijn symfonisch werk met grootsheid van problematiek. In een aantal zijner symfonieën worden ook vocale middelen te hulp geroepen. Zijn achtste symfonie is één groot koorwerk, het ‘Lied von der Erde’, een symfonische liederencyclus, een symfonie in liederen.

Behoort Mahler, ondanks sommige programmatische neigingen, in hoofdzaak tot het naïeve romantische type, zo moet Richard Strauss (geb. 1864) tot het principiële gerekend worden. Zijn voornaamste werken zijn symfonische gedichten (Don Juan, Till Eulenspiegel, Ein Heldenleben, Don Quichotte, AIso sprach Zarathustra) en opera’s (Salome, Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos). In zijn latere werken (na Der Rosenkavalier) doet zich een zeker Classicisme (teruggrijpen op Mozart, jongere en oudere meesters) gelden.

Max Reger (1873-1916) is, uitgezonderd enkele orkestwerken, zoals de ‘Romantische Suite’, die zelfs impressionnistische invloed verraadt, overwegend classicistisch van aard. Het voorbeeld zijner orgelwerken is Bach, zijn pianomuziek bouwt op de vroegromantici voort en in zijn kamermuziek en variaties voor orkest (Hiller- en Mozartvariaties) is hij de erfgenaam van Brahms.

Een navolger van Brahms is ook de belangrijkste Engelse componist van dit tijdvak, Edward Elgar (18571934, Enigma-variations, enz.).

Nederlandse tijdgenoten waren Bernard Zweers, 18541924: liederen, symfonieën o.a. no. 3, ‘Aan mijn vaderland’, cantates; Julius Röntgen, 1855-1932: werken op elk gebied; Johan Wagenaar, 1862-1941: opera’s ‘De Doge van Venetië’ en ‘De Cid’, orkestwerken, o.a. ouvertures ‘Cyrano de Bergerac’, ‘De getemde Feeks’; Alphons Diepenbrock, 1862-1921: liederen, ‘Te Deum’, Mis, toneelmuziek, o.a. ‘Elektra’, ‘De Vogels’, ‘Marsyas’; Cornelis Dopper, 1870-1939: symfonieën, ‘Ciaconna gotica’; Willem Landré, geb. 1874: liederen, orkestwerken, ‘Requiem’, opera’s, o.a. ‘Beatrijs’.

DE MUZIEK DER LAATSTE VEERTIG JAAR Sedert het begin dezer eeuw verlaat de muziek de wegen welke zij tot dusverre bewandelde, om geheel nieuwe gebieden te ontdekken. De z.g. Weense school van Arnold Schönberg (geb. 1874) — componist van de nog laatromantische ‘Gurrelieder’, ‘Pierrot Lunaire’, ‘Pelleas und Melisande’, Klavierstücke enz. — streeft naar uiterste vervluchtiging van klank en vorm en naar opheffing der tonaliteit (atonaliteit). Een zijner grootste volgelingen is Alban Berg (1885-1935, opera Wozzeck). Anderen zijn meer constructief van aard, zoeken nieuwe vormen en nieuwe klanken, dit laatste niet door opheffing der tonaliteit doch door gelijktijdigheid van verschillende toonsoorten (poly- of pluritonaliteit). De zelfstandigheid der stemmen komt dikwijls ook in de rhythmiek tot uiting, daar elke stem of groep van stemmen in een andere maatsoort spelen kan (polymetriek). Tot deze constructieven behoort de Nederlandse componist Willem Pijper (geb. 1894), symfonieën, concerten, kamermuziek, pianowerken, opera Halewijn, toneelmuziek, o.a. De Cycloop, De Bacchanten, De Storm, Phaëton).

Meer impulsief muzikaal en minder verstandelijk zijn Igor Strawinskij (geb. 1882, o.a. L’histoire du soldat, balletten Sacre du printemps, Petrouchka), Arthur Honegger (geb. 1892, o.a. Le roi David, Jeanne d’Arc au bûcher, Danse des morts), Darius Milhaud (geb. 1892, Saudades do Brazil voor piano, La création du monde, Le boeuf sur le toit, enz.), Paul Hindemith (geb.1895)

o.a. opera Mathis der Maler, orkestwerken, pianomuziek, liederencycli enz.). Velen van deze laatste groep belijden op den duur een zeker Classicisme (Neoclassicisme): teruggrijpen op classieke of voorclassieke vormschema’s, zoals Henk Badings (geb. 1907). Zoltán Kodály (geb. 1882) en Béla Bartók (1881-1945) vertegenwoordigen het vooruitstrevende element in de Hongaarse, Leos Jandcek (1854-1928) in de Boheemse muziek. Tenslotte zoekt men ook uitbreiding van het toonmateriaal door splitsing der intervallen: kwarttonenmuziek. Alois Hába (geb. 1893) is daarvan de voornaamste voorvechter.
K. PH. BERNET KEMPERS
K. Ph. Bernet Kempers, Muziekgeschiedenis, 3de dr. 1943.

Algemeene Muziekgeschiedenis, onder redactie van Prof. Dr A. Smijers, 1938.

The Oxford History of Music, uitg. door Percy C. Buck, 2de dr. 1929 e.v.

A. Lavignac, Encyclopédie de la musique, sedert 1920. Handbuch der Musikwissenschaft, uitg. door Ernst Bücken, sedert 1927.

Handbuch der Musikgeschichte, onder redactie van Guido Adler, 2de dr. 1930.DANS,