Hector Berlioz (La Cöte Saint André 1803-Parijs 1869) is het enfant terrible en tevens de belangrijkste muzikale vormgever van de Franse Romantiek. Hij legde de basis voor de later zeer populaire programmatische muziek en hij betoogde zowel in zijn composities als in zijn Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (1843) dat er in effectief en fantasievol orkestreren en instrumenteren geen beperkingen bestaan, behalve die welke de componist zich zelf oplegt.
Onconventioneel:
Berlioz werd geboren in een klein dorpje in het zuidoosten van Frankrijk. Zijn vader was een gerespecteerd chirurg en een groot muziekliefhebber. Hector leek voorbestemd om in de voetsporen te treden van zijn vader, muziekliefhebber en chirurg. De jonge Hector zelf voelde zich echter het meest op zijn gemak in de muziek. Hij leerde gitaar en fluit spelen en bracht zichzelf de grondbeginselen van de harmonieleer bij. Dat hij nooit piano heeft leren spelen, werd later zijn voordeel; zijn orkestrale verbeeldingskracht zou niet beperkt worden door de (on)mogelijkheden van de vleugel.
Hoewel Berlioz blijk gaf van buitengewoon muzikaal talent, stuurde zijn vader hem in 1821 naar Parijs om medicijnen te studeren. In de Parijse Opera ontdekte hij de muziek van Christoph Wilibald von Gluck, en zijn weerzin tegen de medicijnenstudie groeide. In 1824 waagde hij de stap en ging hij compositie studeren bij Jean François Lesueur aan het Parijse conservatorium.
Berlioz was een gretige en in eerste instantie voorbeeldige leerling, maar toch wist hij met zijn onconventionele geest het docentenkorps tot wanhoop te drijven. Zijn pogingen om de felbegeerde Prix de Rome te winnen, leken daarom gedoemd te mislukken. De eerste keer haalde hij niet eens de finale, de jaren daarop stuitten zijn composities bij de eindronde La mort d'Orphée (1827), Hermine (1828), La mort de Cléopatre (1829) op onbegrip van de juryleden. In 1830 won hij de felbegeerde prijs met de cantate La mort de Sardanapale. In datzelfde jaar ontstond de Symphonie fantastique. Deze programmatische symfonie was het begin van een reeks werken die qua harmonie en vooral instrumentatie hun gelijke niet kenden in de Franse 19e eeuw. Berlioz vestigde zich als zelfstandig componist en manifesteerde zich als muziekcriticus en auteur. De autobiografie Ma vie biedt een even openhartig als cynisch verslag van een groot deel van zijn leven en zijn leefomgeving.
Berlioz trouwde in 1833 met de actrice Henriette Smithson. Het echtpaar kreeg een zoon: Louis. Na de dood van Smithson in 1854 hertrouwde hij met de tweederangs zangeres Maria Recio, die hij ook overleefde. In 1869 stierf Berlioz in relatieve eenzaamheid. De erkenning van zijn werk zou pas na zijn dood de vorm aannemen die het vandaag de dag heeft.
Orkestwerken:
Voor Berlioz is het orkest altijd het medium bij uitstek geweest. Hoewel zijn werk deels past in de klassieke traditie van Gluck, Méhul en Spontini in Frankrijk en Beethoven en Carl Maria von Weber daarbuiten, was Berlioz met zijn onconventionele behandeling van het orkest een unicum in de Franse 19e eeuw. Al met de Symphonie fantastique (1830) schreef hij een voor die tijd ongekend werk. De programmatische symfonie naar voorbeeld van Beethovens Pastorale had al enige opgang gemaakt, maar nog niet eerder stelde. een componist klankkleur en muziekdramatisch effect zo ver boven de symfonische vorm en de klassieke wetten van de tonaliteit. Het ging Berlioz, zoals in al zijn werken, om de uitdrukking van het onderwerp in al zijn facetten; de muzikale vorm en het medium kwamen daarbij op de tweede plaats. Illustratief is de discussie met jurylid en operacomponist Boïeldieu over het feit dat La mort de Cléopatre slechts de tweede prijs behaalde bij de competitie voor de Prix de Rome:
'Mijn God, mijn jongen, wat heeft u gedaan? U had de prijs al vrijwel in uw zak en toen heeft u hem vergooid.'
'Toch heb ik mijn best gedaan, meneer, dat bezweer ik u.'
'Dat is juist wat wij u verwijten. U moet uw best niet doen. Als u uw best doet, wordt het niets. Hoe zou ik dergelijke dingen kunnen goedkeuren, ik die in de eerste plaats een liefhebber ben van rustgevende muziek?'
'Het is behoorlijk moeilijk, meneer, om rustgevende muziek te maken voor een Egyptische koningin die door wroeging wordt verscheurd en die, gekweld door lichamelijke en geestelijke pijnen, na een beet van een slang het leven laat.(...).'
De Symphonie fantastique is niet alleen verhalend, maar zelfs autobiografisch van karakter de ondertitel luidt:'een episode uit het leven van een artiest'. Zeer consequent paste Berlioz het principe van de 'idée fixe' toe, een steeds (gevarieerd) terugkerend thema waarmee hij de obsessie van de artiest weergaf voor de vrouw van wie hij hield (Henriette Smithson). De klankkleur en de instrumentatie gebruikte Berlioz om daarmee dramatische accenten aan te brengen. Hij deed dit op een manier die tot dan toe alleen in de opera werd toegepast. Mede door de onconventionele instrumentatie en de diverse nieuwe ruimtelijke effecten (bijv. het lied van de twee althobo's en de rollende donder van vier pauken aan het slot van 'Scène aux champs') stuitte de componist bij de eerste uitvoering op veel onbegrip, zowel van de musici als van de critici. Ook in zijn andere grootschalige orkestwerken trok Berlioz zich niets aan van de traditionele grenzen van het genre, zoals in het 'monodrame lyrique voor koor en orkest' Lélio au Le retour à la vie (1831-32), de 'symfonieën' Harold en /talie (1834) en Roméo et Juliette (1839) en de Grande symphonie funèbre et triomphale (1843). De 'symphonie dramatique' Roméo et Juliette staat met zijn grote vocale aandeel zelfs met één been in de operatraditie.
Opera's en andere vocale werken:
De grens tussen opera en orkestwerk was bij Hector Berlioz slechts een heel dun lijntje. Symfonische deviezen gebruikte hij om dramatische ideeën in een opera vorm te geven en operaelementen om concertwerken een meer dan louter muzikale lading te geven. Juist de aandacht voor het orkestrale element maakte de uitvoering van de eerste opera waarmee Berlioz de schouwburg haalde, Benvenuto Cellini (1834-37), tot een mislukking. Berlioz' ideeën over opera, zijn dramatische eisen en zijn gewenste grootschalige aanpak stuitten veelal op onbegrip. Tussen 1840 en 1850 kreeg hij geen enkel opera-idee van de grond en schreef hij zijn Damnation de Faust (1845-46) nadrukkelijk als een 'opera de concert '. Hoewel hijhet later publiceerde als een'légende dramatique' blijft de mix van dramatische elementen en meer concertante, reflectieve en filosofische passages exemplarisch voor Berlioz' houding jegens opera. Het is zelfs te vinden in onmiskenbare concertwerken als de'trilogie sacrée' L'Enfance du Christ (1850-54) en eerder in de Grand Messe des morts, zijn overweldigende Requiem uit 1837.
In 1856 begon Berlioz aan wat velen zien als zijn muziektheatrale meesterwerk, Les Troyens (1856-58), een 'grand opéra' naar de Franse traditie van Meyerbeer in vijf akten, gebaseerd op de Aeneas van Vergilius. Door zijn omvang wordt dit werk wel gezien als de Franse tegenhanger van Wagners Ring des Nibelungen. Berlioz zag zich genoodzaakt het reusachtige werk te splitsen in twee delen. Niet alleen de lengte van het stuk bracht hem tot dit besluit, maar ook de aarzeling van het Parijse Théàtre Lyrique om na de mislukking van Benvenuto Cellini weer een opera van Berlioz op de planken te brengen. Het tweede deel,'Les Troyens à Cartaghe', beleefde zijn première in 1863 in Pa rijs. De première van de volledige opera liet tot 1890 op zich wachten. Berlioz was toen al lang en breed begraven op het kerkhof van Montmartre. Met zijn laatste opera, Béatrice et Bénedict (1860-62) wist Berlioz opnieuw te verrassen. Na de enorme grand opera Les Troyens kwam hij met een lichtvoetige opéra comique naar Shakespeares Much Ado About Nothing. Zelf noemde Berlioz het een 'capriccio geschreven met de punt van een naald'. Hoewel het werk een bijna Mozartiaanse lichtheid bevat, draagt het in al zijn beknoptheid de typische Berliozkenmerken: lange, natuurlijke melodielijnen die zich zelden houden aan de traditionele melodiebouw, gebruik van modale en folkloristische elementen en verrassende harmonische accenten.
Maar bovenal was het de natuurlijke gave voor melodie die zo karakteristiek was in zijn hele oeuvre, of het nu gaat om een grootschalig Requiem of het relatief intieme La mort d'Ophélie (1847). Hoogtepunt van Berlioz' melodische gaven in het algemeen en zijn liedkunst in het bijzonder is ongetwijfeld de Nuits d'été (1840-41), zes zettingen van gedichten van Théophile Gautier voor stem en piano die hij in 1856 orkestreerde. Vooral de georkestreerde versie geeft met zijn subtiele sfeertekeningen en onverwachte kleuraccenten Berlioz' kunst in een notendop weer.
Betekenis:
Hoewel hij tijdens zijn leven in Frankrijk niet veel voet aan de grond kreeg, strekte zijn invloed zich uit tot ver na zijn tijd en tot ver over de grenzen. Componisten als Franz Liszt, Richard Wagner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Russen als Modest Moesorgski, Nikolaj Rimski-Korsakov en Alexander Borodin en in mindere mate de Fransen Maurice Ravel en Claude Debussy zijn schatplichtig aan de inventiviteit van Berlioz. Vooral de ontwikkeling van het muziekdrama en het symfonisch gedicht zouden zonder Berlioz een heel andere wending hebben genomen. Ook op het gebied van instrumentatie en het gebruik van de ruimte en de akoestiek is Berlioz een belangrijke schakel naar de muziek van de 20e eeuw. Maar zijn belangrijkste erfenis is er een waarvan het effect nauwelijks te meten is. Berlioz was een idealist die geloofde in zijn kunst, een ware romanticus wiens privé-leven vaak onontwarbaar verweven was met zijn muziek. Het is deze visie op het kunstenaarschap die via zijn autobiografie en zijn andere geschriften voortleeft, en die vele kunstenaars de moed geeft om wars van stromingen en kritiek het eigen pad te blijven volgen.
Oeuvre:
11 orkestwerken waaronder vier symfonieën; 33 koorwerken waarvan vele met orkest; 15 werken voor solostem en piano of orkest; 5 opera's.
