(Gr., = handeling).
A) In de Oudheid.
1° Bij de Grieken
beteekent drama eigenlijk een gespeelde vertooning, waarin het thema wordt uitgebeeld door handelende personen, acteurs, in tegenstelling bijv. met een epische voordracht of een zuiver lyrische opvoering. D. is dus een generische term, die zoowel de tragedie als de comedie en het saterspel omvat. Het D. is een in de 6e eeuw v. Chr. op Griekschen bodem ontstaan literair genre. De oorsprong er van ligt in den eeredienst van Dionysus, waarmede elk dramatisch spel als een godsdienstige plechtigheid immer is verbonden gebleven. Naar de antieke traditie (cf.
Aristoteles, Ars Poëtica IV) is de tragedie uit den ouden → dithyrambe, een soort van onstuimig bewogen koorzang ter eere van Dionysus, ontstaan. De voorzanger (coryphaeus) verhaalde tusschen de lyrische ontboezemingen van het koor in de droevige of vroolijke lotgevallen van den god: de eerste verbinding van voordracht met koorzang, van verhaal en beschrijving met lyriek. De zangers waren vermomd als saters (= Gr. tragoi, wat eigenlijk beteekent: bokken, vandaar tragedie = Gr. tragooidia, wat eigenlijk beteekent: bokkengezang). Als schepper nu van den kunstdithyrambus wordt Arion van Methymna vermeld, die het oude geïmproviseerde en ongeregelde lied tot een kunstlied met vasten tekst verhief.
Uit den Peloponnesus naar Attica overgekomen, worden de saters-bokken omgevormd tot Silenen en wordt de Ionische jambus met den Dorischen koorzang verbonden. Thespis treedt bij zijn koor op als spreker of, juister gezegd, als „antwoorder” (Gr. hupokritès) en behaalt in 534 v. Chr. den eersten prijs in de dramatische wedstrijden van Athene, als feestnummer opgenomen in de door Pisistratus gestichte groote → Dionysiën. Reeds toen kwamen andere góden en helden dan Dionysus aan de beurt. Ofschoon het spel van Thespis nog overwegend lyrisch moet zijn geweest, was niettemin door het toevoegen van een „antwoorder” de dramatische handeling geboren. Door de latere toevoeging van een tweeden, door Aeschylus ingevoerden, en van een derden, door Sophocles ingevoerden, maar ook nog door Aeschylus gebruikten speler is de actie geleidelijk sterker geworden en is het lyrisch element verzwakt.
Dat het oorspronkelijk aantal der koorlieden (12) onder Sophocles op 15 werd gebracht, beteekent niet een stijgen van het lyrisch element, maar wel een verfijning van de uitvoering der koren (→ Choreutai). Van een literair standpunt uit beschouwd is de tragedie een mengeling van oudere poëtische genre’s, nl. van epiek en koorlyriek. En evenals de laatste epische dichters (bijv. Choerilus) hun stof ook zoeken in de geschiedenis, hebben de eerste dramatische dichters ook bij de wel meer dan eens geschiedkundige onderwerpen behandeld. Zoo is ons bekend, dat de Athener Phrynichus, die de vrouwenrollen (evenwel immer door mannen gespeeld) heeft ingevoerd, in zijn in 476 v. Chr. vertoonde „Phoenissae” den zeeslag van Salamis door Oostersche vrouwen liet beweenen.
In 494 had hij ook de „Inname van Milete” (door de Perzen) opgevoerd. Ook Aeschylus zal de zege der Grieken te Salamis herdenken in de „Persae”. Maar ook Aeschylus geeft, na een periode van onvastheid inzake de stof, de sage als immer te behandelen stof aan de tragedie. Van zoodra de tragedie haar volle ontwikkeling had bereikt, was ze niet enkel meer het uiterlijk vertoon van een sage, doch de dichter, leermeester van zijn volk, interpreteert de sage zóó, dat ze een of ander der groote levensproblemen, inzonderheid dat van ’s menschen lot, schuld, straf, illustreert.
Als voorloopers der klassieke tragedie mogen, buiten Thespis en Phrynichus, nog vermeld worden: Choerilus, wiens eerste zege valt tusschen 623 en 520, alsook Pratinas, de invoerder van het saterspel (zie verder), met wien Aeschylus en Choerilus wedijverden ca. 499. In de 4e eeuw v. Chr. liet de redenaar Lycurgus het standbeeld van Aeschylus, Sophocles en Euripides in den stadsschouwburg opstellen en een officieel exemplaar hunner werken vervaardigen. Daarmede golden zij voortaan als de drie groote Klassieke tragici.
Doch een heele schaar anderen hebben met en na hen ook voor het tooneel geschreven, w.o. Euphorions, Philocles, Iophon, Sophocles, de jongere, Aristarchus van Tegea, Ion van Chius, Xenocles, Agathon. In de 4e eeuw v. Chr. vervalt de tragische genius. Toch zijn fragmenten bewaard van talrijke auteurs, w.o. Astydamas, Theodectes en Moschion vruchtbaar en gevierd waren.
Met het verval van de Attische tragedie gaat in alle grootere en kleinere steden buiten Attica een groeiende belangstelling voor het tooneel gepaard. Intusschen neemt te Athene zelf de comedie en zelfs het saterspel de eerste plaats in.
Bij het ernstige bleef op de Dionysiën ook een luimig element bewaard, nl. het saterspel, dat weliswaar uit dezelfde wortels als de tragedie is ontsproten, maar dichter bij zijn oorsprong is gebleven, al heeft het dan ook, in navolging der tragedie, zijn stof genomen uit het epos. Doch de toon was comisch en de traditioneele saters vormden hier immer het koor: het volk kon zijn dosis aardigheden en zijn saters niet heelemaal missen. De opvoering van drie tragedies, soms naar de stof samenhangend (trilogieën), werd besloten met een saterspel, dat een gegeven uit de in de tragedies behandelde sage in boertigen toon verwerkte (waardoor de trilogie tot tetralogie werd). Met het saterspel is verbonden de naam van Pratinas van Phlius, die het ca. 500 v. Chr. van den Peloponnesus invoerde in Attica. Twee specimens zijn bewaard: de Cycloop van Euripides en (grootendeels) de Speurders van Sophocles.
Over de comedie, zie → Comedie (bij de Grieken).
2° Te Rome.
Vóór den invloed van het Hellenisme kenden de Romeinen enkel de uit Etrurië ingevoerde „satura”, een comisch, gedialogeerd spel, alsook de fabula Atellana, een grootendeels geïmproviseerd comediespel (van Oskischen oorsprong?), dat herinnert aan de Commedia dell’ Arte.
In 240 v. Chr. voerde Livius Andronicus de eerste tragedie op naar Grieksch model (fabula palliata). Naevius, zijn tijdgenoot, behandelde ook nationale onderwerpen (fabula praetexta). Ennius vertaalde menig stuk van Euripides. Beroemd waren ook als tragicus Pacuvius en Accius. Deze dichters, die zeer afhankelijk waren van de Grieksche tragedie, beoefenden ook de comedie en steunden hier ook op de Grieksche modellen der Middelbare en, meer nog, der Nieuwe Comedie.
Daar de acteurs dan het Grieksche pallium droegen, heetten deze comedies Fabulae palliatae, in tegenstelling met de Fabulae togatae, die, pas ten tijde van Terentius ingevoerd, Romeinen, dus met de Romeinsche toga bekleed, ten tooneele voerden. De voornaamste dichters van fabulae palliatae waren Plautus, Caecilius Statius en Terentius, verder Trabea, Attilius en Turpilius. De fabula togata werd beoefend door Titinius, Quintius Atta en vooral Afranius, die evenwel ook bij Menander zijn modellen en zijn inspiratie zocht. Een verfijnde fabula togata was de fabula trabeata, ontstaan in den tijd van Augustus en benoemd naar den door de spelers gedragen witten mantel met purperen strepen en zoom (trabea). In de eerste eeuw v. Chr. verhieven L.
Pompon ius en Novius de oude fabula atellana tot een kunstgenre. Deze heropbloei van een oud nationaal spel was van korten duur. De volgende eeuwen brachten, buiten leesstukken, als bijv. de tragedies van Seneca, haast uitsluitend mimen voort, waarin Laberius en Publilius Syrus uitmuntten.
Van den tijd van Augustus af werd het Romeinsche tooneel hoe langer hoe meer ingenomen door den pantomimus, waartegen de Kerkvaders krachtig hun stem verhieven. Voor nadere bijzonderheden, zie de art. over de genoemde dichters en theater.
Bibl.: voor Aeschylus, Sophocles, Euripides, Aristophanes, Menander, Plautus en Terentius, cf. de desbetreffende artikelen. De andere dichters zijn enkel fragmentarisch bewaard, zie: Tragicorum Graecorum Fragmenta (uitg. Nauck, 31926); Tragicorum Graecorum Fragmenta Papyracea (uitg. Hunt 1912); Scaenicae Romanorum Poësis Fragmenta (uitg. Ribbeek, 2 dln. 31897—’98). Verder: Welcker, Die Griechischen Tragoedien (3 dln. 1839—’41; reconstructie der verloren stukken); Norwood, Greek Tragedy (1920); Von Wilamowitz, Einleitung in die griechische Tragödie (heruitg. 1921); Pickard-Cambridge, Dithyramb Tragedy and Comedy (1927); Pohlenz, Die Griechische Tragödie; Schmid-Stahlin, Geschichte der griech.
Literatur (1e deel 2e band, 1934, grootendeels gewijd aan de oudere Attische tragedie). Zie verder de bibl. bij de art. → Comedie (bij de Grieken); → Dorische Comedie. Ribbeek, Römische Tragödie im Zeitalter der Republik (1875); Sellar, Roman Poets of the Republic (41905); G. Michaut, Histoire de la Comedie romaine; Schanz-Hosius, Geschichte der römischen Literatur (vooral I, die Zeit der Republik, 41927); Enk, Handboek der Latijnsche Letterkunde (I, Vóór den invloed van het Hellenisme, 1928). V. Pottelbergh B) In de Middeleeuwen.
Het Middeleeuwsch drama is ontstaan uit de Katholieke liturgie; uit gedialogeerde tropen, waarbij mimische voorstelling kwam. Het oudst is misschien de gedeeltelijke ensceneering van Christus’ intocht in Jerusalem op Palmzondag en het zingen van de Passie enz. in de Goede Week. Met Paschen werd de samenspraak tusschen de engelen en de vrouwen bij een bezoek aan het graf dramatisch voorgesteld. In navolging daarvan werd op Kerstmis een gedialogeerd bezoek aan de kribbe gehouden. De ontwikkeling van het Paaschspel volgde spoedig, door uitbreiding van het gesprek, door toevoeging van een bezoek van Joannes en Petrus, van de verschijning aan Magdalena; van Pilatus met de wacht bij het graf; weldra ook van kwakzalvers, die reukwerk verkoopen; van verschijningen aan Thomas; van de nederdaling ter Helle, waarbij Lucifer en de duivelen hun rol krijgen. Het Lijdensverhaal zelf wordt eerst bescheiden, meer verhalend, dan meer dramatisch bewerkt; een klacht van Maria onder het Kruis, in den vorm van gesprek van Maria met Christus, met anderen nog, als met den H.
Joannes, dramatisch, roerend, als een spelopzich zelf, kan met de andere deelen samengroeien tot een groot spel (bijv. Paaschspel van Muri).
Omstreeks Kerstmis boden nog andere feesten gelegenheid tot dramatische voorstelling: op Driekoningen de komst der Wijzen, al spoedig verbonden met Herodes (bijv. spel van Munsterbilsen); de kindermoord, waarbij een eerst zelfstandige Rachelsklacht eveneens dramatisch kon ingeschakeld worden. Al die deelen werden verbonden tot een groot Kerstspel. Een pseudo-preek van den H. Augustinus, waarin de profeten om de beurt getuigenis voor Christus komen afleggen (bijv. profetenspel van Regensburg, van Riga) werd aanleiding om de vóór-Christelijke wereldgeschiedenis op te voeren, in afzonderlijke kleine spelen, als van Adam, van Isaac enz., of in haar geheel, als voorspel van Christus’ geboorte.
Aanvankelijk in het Latijn door de geestelijken en de scholieren der domen kapittelscholen opgevoerd, nog niet geheel los van het officie, in de kerk of, naarmate het zich uitbreidde, vóór de kerk of in de kloosterpanden, nam het ook al spoedig de moedertaal op ter vertaling van het Latijn, om later het Latijn geheel te verdringen. In de latere middeleeuwen verbonden zich dan al die spelen tot uitvoerige mysteriespelen, die ófwel geheel de Verlossingsgeschiedenis voorstelden, vanaf den val der engelen tot de komst van den Antichrist, ófwel groote onderdeelen ervan (bijv. de bliscapen van Maria), die nu in openlucht werden opgevoerd en die soms drie of meer dagen duurden.
Doel van het middeleeuwsche drama was alleen stichting: de groote geloofswaarheden en gebeurtenissen op aangrijpende wijze uit te beelden. Van dit standpunt uit moeten zij beoordeeld worden. Het was volkskunst in de beste beteekenis van het woord.
Ook heiligen kregen al vroeg dramatische behandeling, waaruit zich dan later de heiligenspelen hebben ontwikkeld, evenals de mirakelspelen. Parabelen werden dramatisch uitgewerkt, in het bijzonder die van de Maagden, als in het oude Sponsus, een zeer geliefkoosd thema van het middeleeuwsch tooneel.
Naar analogie van, en in aansluiting bij het liturgisch drama werden nog andere legenden behandeld; en nog misschien uit de 12e eeuw dateert het nog zeer weinig kerkelijke, reeds ten volle in politieke strevingen opgaande Ludus de Antichristo. De vraag is dan ook of voor andere middeleeuwsche spelen, voor het zgn. wereldlijk tooneel, voor de spelen bijv. van Jean Bodel (Jeu Adam, Jeu de S. Nicolas), van Adam de la Halle (Jeu de la Feuillée, Jeu de Robin et de Marion) en voor onze abele spelen niet een andere oorsprong moet aangenomen worden.
De processies ter eere van het H. Sacrament waren oorzaak van een verschillenden typus van mirakelspelen, waarin de hoofdgebeurtenissen uit de Verlossingsgeschiedenis in verschillende groepen of beelden werden voorgesteld en uitgelegd, onderbroken door Nieuw-Testamentische tafereelen, waarvan de Oud-Testamentische voorspiegeling waren.
In de latere middeleeuwen verliepen de kerkelijke spelen in spelen van sinnen of moraliteiten, waarbij een leering, sin, op dramatische wijze of in eene dramatische gebeurtenis, met allegorische personages, werd uitgebeeld.
Alg. uitg.: R. Froning, Das Drama des M.A. (1891).
Alg. lit. : W. Creizenach, Geschichte des neueren Dramas (I 21911). V. Mierlo C) Het moderne drama.
1° In de wereldliteratuur. De ontwikkeling van het nationale drama uit het middeleeuwsche werd in de meeste landen tijdens de Renaissance onderbroken door de navolging van de Klassieken: Seneca vooral en de Grieksche tragici, volgens voorschriften, opgemaakt uit de theorie en practijk der Ouden: hoofdwet is die der drie eenheden van tijd, plaats en handeling. Dit neo-Klassieke drama werd vooral beoefend in Frankrijk (Racine, Corneille, Voltaire) en Holland (Vondel, die „torenhoog boven zijn tijdgenooten uitsteekt”) in de 17e en 18e eeuw. Intusschen bloeide het meer nationale romantisch drama in Engeland (Shakespeare) en Spanje (Lope de Vega, Calderon). In Engeland ook ontstond het → burgerlijk drama (reeds Shakespeare), dat in de 18e eeuw zich elders verbreidde en zijn voortzetting vond in het realistisch drama der 19e eeuw. De romantische richting van Sturm und Drang en Romantiek (Schiller, Kleist, Grillparzer, Victor Hugo, Vigny) wekte begin der 19e eeuw neo-Klassicistische reactie (Goethe, Schiller, Alfieri, Bilderdijk). Het realisme der 19e eeuw (Dumas fils, Hebbel, Ibsen, Bjömson) voerde tot het naturalisme (Tolstoj, Strindberg, Hauptmann). De laatste decenniën brachten experimenten in allerlei richtingen: expressionisme, symbolisme, mysticisme (Maeterlinck).
2° In de Nederlandsche letteren. De rederijkerskamers bleven lang voortleven, vooral in het Zuiden. Het Latijnsche en Ned. schooldrama was tot ver in de 17e eeuw van beteekenis. In de 17e eeuw was het romantisch drama niet onbelangrijk (Rodenburg, Jan Vos, Breeroo); het herdersspel werd beoefend door Hooft (Granida) en Vondel (Leeuwendalers). Het neo-Klassieke drama werd opgevoerd door Hooft, maar vooral door Vondel, en ontaardde in de 18e eeuw door slaafschheid jegens de „wetten” en Fransche voorbeelden (dichtgenootschap Nil volentibus arduum). Het blijspel vertoonde naast de ruwe en platte klucht, voortzetting der oudere, in het betere genre invloed der Klassieken: Hooft (Warenar) en Breeroo (Moortje, Spaansche Brabander); meer in de richting van het burgerlijk drama gaan de lateren: Langendijk, Asselijn, Bernagie. In de 19e eeuw (reeds Kinker en Bilderdijk) werd gestreefd naar wederopheffing van het vervallen Ned. tooneel, zonder veel succes (Schimmel). In 1870 oprichting van Tooneelverbond, in 1882 van Tooneelschool, in 1875 van Het Ned. Tooneel, vereeniging van tooneelspelers. Na 1880 opbloei: Emants, van Eeden, Heyermans, mevr. Simons-Mees, II. Roland Holst, Bouber, enz. Bij de Katholieken drukke beoefening van het → bijbeldrama. Katholieke dramatici: Feber, Cyr. Verschaeve, Kees Meekel, enz. Nieuwe ideeën brachten in practijk de Vlamingen H. Teirlinck, A. van de Velde, Paul de Mont, Jozef Boon.
3° Hoogtepunten van het moderne drama,
Wereldlit.: Shakespeare: Hamlet (1602), Macbeth (1606), King Lear (1605), Julius Caesar (1603), Romeo and Juliet (1593), Merchant of Venice (1598). Marlowe: Faust (1589). Lope de Vega: De kastijding zonder wraak (1631). Calderon: Het leven een droom (1635), Het groote schouwtooneel der wereld (1675). Corneille: Cid (1636). Racine: Athalie (1691).
Lessing: Nathan der Weise (1779). Goethe: Faust (1775, 1808, 1832), Iphigenie auf Tauris (1787). Schiller: Wallen§tein (1796—’99), Wilhelm Teil (1804). Grillparzer: König Ottokars Glück und Ende (1825). Ibsen: Peer Gynt (1867), Nora (1879), Spoken (1883). Wilde: Salome (1893).
Rostand: L’Aiglon (1900). d’Annunzio: Francesca da Rimini (1902). Maeterlinck: Monna Vanna (1902).
N e d. 1 it. : Hooft: Granida (1605), Geeraard van Velzen (1613). Vondel: Palamedes (1625), Gijsbrecht van Aemstel (1637), Jozef in Dothan (1640), Lucifer (1654), Jephta (1659), Adam in ballingschap (1664). Jan Vos: Aran en Titus (1641). Multatuli: Vorstenschool (1872). Heyermans: Op Hoop van zegen (1900). Cyr. Verschaeve: Judas (1917).
Lit.: L. Simons, Het drama en het tooneel in hun ontwikkeling (5 dln. 1921—’32); B. Busse, Das Drama (3 dln. 1918—’19 en 1914); J. Worp, Geseh. v. h. drama en v.h, tooneel in Ned. (2 dln. 1904—’08); Chr. v. Schoonneveldt, Over de navolging der klass.-Fransche tragedie in Ned. treurspelen der 18e eeuw (1906); B. Verhagen, De tragische maskers van Hellas (z.j. 1923, 315 vlg.); H.
Stem, Boileau en Hollande (1929); G. Kalff; Te Winkel; Moller; enz. Zie verder o.m.: → Comedie ; → Tragedie ; → Baroklit.; → Schooldrama; → Leesdrama; → Tooneelspeler; Leekenspel. v. d. Eerenbeemt
