tijdens de liturgische plechtigheden in de katholieke kerk uitgevoerd, is een zeer voornaam onderdeel van de liturgie. Zij is op de eerste plaats vocaal,terwijl de instrumentale muziek slechts een ondergeschikte rol vervult.
Zij dient om de liturgische teksten te verheffen boven het gewoon gesproken woord en verder tot opluistering van de liturgie. Vandaar het onderscheid tussen gebedszangen en kunstzangen.
De eerste zijn voorbehouden aan de priester en zijn naaste assistenten, terwijl de laatste zijn toevertrouwd aan koor of schola. De taak van het volk is beperkt tot korte aanroepingen, antwoorden en eenvoudige gezangen.
A. GREGORIAANS.
Dit is een eenstemmige, diatonische, vocale muziek in oude toonsoorten, die in de Latijnse Kerk als officiële zang wordt gebruikt en in sommige gevallen zelfs voorgeschreven. Het Gregoriaans is geworteld in de cultuurgrond van het Midden-Oosten.
De eerste Christenen uit de Joden hielden vast aan de gewoonte van schriftuurlezing en psalmodie die zij in de synagoge hadden geleerd. Het is niet toevallig dat verreweg de meeste gezangteksten der Romeinse liturgie aan de psalmen zijn ontleend.
Oorspronkelijk werden deze psalmen responsoriaal [zie Responsoriale zang) uitgevoerd, in afwisseling tussen solist en koor.
Zo hebben ook de Christenen uit het heidendom afkomstig het hunne bijgedragen.
Door de nauwe betrekkingen tussen Rome en Byzantium wordt verklaard dat verschillende melodieën uit de Byzantijnse liturgie door Rome werden overgenomen. Vanuit Antiochië in Syrië drong een nieuwe manier van psalmodiëren in het Westen door, het zgn. antifonaalgezang, waarin de psalmverzen afwisselend door twee koren werden voorgedragen.
Na ieder vers, of om de twee of drie, verenigden de beide koren zich tot het zingen van een kort refrein, de zgn. antifoon. Deze wijze van zingen kreeg na verloop van tijd de definitieve vorm die wij nog kennen: antifoonpsalm-antifoon.
Uit Syrië is nog een ander element afkomstig, nl. de hymne, door bisschop Ambrosius van Milaan (f 397) in het Westen ingevoerd. Dit zijn strofische gezangen met een zeer eenvoudige ofwel rijker ontwikkelde melodie, naar gelang ze worden gezongen door het volk of door de schola.
Het heeft enkele eeuwen geduurd voor men in Rome de definitieve vorm voor deze muziek had gevonden. Over het algemeen wordt nog aangenomen dat de uiteindelijke redactie der melodieën moet worden toegeschreven aan paus Gregorius de Grote (590-604).
Vandaar de naam „Gregoriaanse muziek”. Het is echter niet onwaarschijnlijk dat het pas is gebeurd in de tweede helft van de 7de eeuw.
Andere streken in het Westen maakten een soortgelijke ontwikkeling mee, die echter niét geheel parallel verliep.
We spreken daarom van de Milanese liturgie, de Mozarabische, Gallicaanse en Beneventaanse.
Vanaf de 7de tot de 9de eeuw is het Romeinse gezang geleidelijk aan in het gehele Westen ingevoerd. De Milanese liturgie heeft zich echter tot in onze tijd gehandhaafd.
De liturgische eenwording werd begunstigd door politieke factoren. De Karolingers zagen haar als een middel om de innerlijke samenhang van hun rijk te versterken.
De invoering van de Romeinse zang is hier en daar gestuit op moeilijkheden, veroorzaakt door vasthouden aan eigen gebruiken.Stijl. Naar de stijl worden de melodieën verdeeld in syllabische, waarin ongeveer iedere lettergreep een noot heeft, neumatische, waarin meer noten boven een lettergreep staan, en melismatische, waarin zeer lange notenreeksen voorkomen, zelfs zonder tekst. De gebedszangen en lezingen zijn niets anders dan zeer eenvoudige recitatieven met een enkele stembuiging waardoor de onderdelen van de tekst worden gemarkeerd.
Repertoire. Dit valt uiteen in twee grote delen:
misgezangen (zie Mis) en officiegezangen. Het officie of koorgebed is samengesteld uit psalmen, antifonen, responsories, lezingen en hymnen. De gewone officie-antifonen zijn meestal syllabisch. Rijker versierde gezangen, vooral de grote responsories, worden uitgevoerd door koor en solisten. Compositietechniek. De grondslag van de Gregoriaanse melodie is de psalmodie.
De psalmen worden gezongen op vaststaande reciteertonen (tenor) met nauwkeurig omschreven aanhef en sluiting. De tekst wordt in de meeste gevallen aan deze formules aangepast. Zelfs in de rijker versierde gezangen, zoals de responsories en in de antifonen der Mis, zijn de elementen aanhef, tenor en sluiting van de officiepsalmodie voortdurend terug te vinden, vooral in de Tractus die niets anders is dan een kunstige variatie op de eenvoudige psalmtoon. Men onderscheidt drie soorten van compositie.
1. Een nieuwe melodie wordt voor een bepaalde tekst gemaakt, en komt dus maar eenmaal voor. Dit is bij de misgezangen vaak het geval. Toch -wordt ook hier veel gebruik gemaakt van melodische formules die vooral voorkomen bij aanhef en sluiting. 2. Een veel toegepaste wijze van componeren is de zgn. centonisatie-techniek, meestal gebruikt in syllabische antifonen. De melodie wordt dan in haar geheel samengesteld uit een arsenaal van formules die alle een vastgestelde functie hebben. Als dit procédé goed wordt toegepast, ontstaat een melodie die niets kunstmatigs heeft, maar een levende eenheid is. Men vindt dan ook onder de centons bewonderenswaardige melodieën.
3. In de derde manier maakt men gebruik van melodieën die in hun geheel aan een nieuwe tekst worden aangepast. De oorspronkelijke melodie wordt nomos (regel) genoemd. Dit type vindt men in de Tractus der misgezangen en ook onder de alleluja-melodieën en gradualen.
Modaliteit. Voor het maken van deze melodieën heeft men geen gebruik gemaakt van volledige toonladders. In de bloeitijd kan men herhaaldelijk het principe der tetrachorden terugvinden, reeksen van vier noten, eventueel uitgebreid tot zes, waarin het modaal karakter wordt bepaald door de ligging van de halve toon ten opzichte van de hele toonafstanden. Het Gregoriaans is diatonisch en de enige chromatische verandering die nu nog voorkomt is de verlaging van si tot sa. Op deze regel zijn wel enkele uitzonderingen en het is zelfs waarschijnlijk dat in de eerste eeuwen ook kwarttonen werden gebruikt. In de Middeleeuwen heeft men de melodieën geklassificeerd volgens de theorie der 8 kerktonen.
Grondtonen waren de noten re, mi, fa en sol. De bovenkwint hiervan, die vaak een belangrijke rol speelt in de ontwikkeling der melodie, werd dominant genoemd. Hierop werd nog een kwart gezet en zo ontstond de hoge authentieke ladder. Door deze kwart onder de grondtoon te plaatsen verkreeg men de lage of plagale ladder. De namen Dorisch, Phrygisch, Lydisch en Mixolydisch zijn ontleend aan de Griekse muziektheorie, maar zijn verschillend van inhoud. In de zangboeken worden alle melodieën gerubriceerd volgens dit systeem.
Vooral voor de psalmodie is dit nuttig, omdat men zo weet in welke kerktoon men de psalmen moet zingen. Aan de 8 ladders beantwoorden immers 8 wijzen van psalmodie. Toch geeft dit systeem geen voldoende inzicht in de wereldlijke structuur dezer melodieën waarin zeer vaak wordt gemoduleerd. Om het modaal verloop beter te kunnen vaststellen let men dan ook bijzonder op de cadenzen en wel op de ligging van de slotnoot ten opzichte van de halve toon, onderseconde en boventerts.
Verval. In de 9de eeuw ontstonden nieuwe vormen, zoals de tropen en sequenties . Composities in de oude vorm werden doordrongen van een nieuwe mentaliteit. De notatie werd duidelijker met de ontwikkeling van de notenbalk, die echter ook oorzaak was dat melodische verfijningen verdwenen omdat ze niet genoteerd konden worden. De meerstemmigheid werkte het verloren gaan van het oorspronkelijke rhythme in de hand. De afbraak werd voltooid toen men in de 16de eeuw de melodieën zelf ging aantasten en ze grondig verkortte en verminkte. De beruchte uitgave der Medici (Medicea) van 1615 bleef gedurende eeuwen het trieste symbool van wanbegrip. Het moet gezegd dat in Nederlandse uitgaven de melodische traditie over het algemeen beter werd bewaard.
Herstel. Dit werd aangepakt door Dom Guéranger, abt van Solesmes, op de helft der 19de eeuw (later door Pothier en Mocquereau). De eerste moeilijkheid was het ontcijferen der oude notaties. De melodieën zijn ons overgeleverd in het accentneumenschrift, dat wel de groepen aangaf maar niet de intervallen. Een verdere ontwikkeling brengt het diasthematisch of intervallenschrift, dat uitloopt op de notenbalk. Door vergelijking der melodische traditie der verschillende handschriften-scholen kwam men tot een benadering van de oorspronkelijke melodische lezing.
Dit herstel werd bekroond door het Motu Proprio van paus Pius X (1903), waardoor het Gregoriaans zijn ereplaats in de liturgie terugkreeg. In 1907 verscheen de officiële uitgave van het Graduale, de zgn. Vaticana, en in 1912 het Antifonale.
Over de rhythmische interpretatie is veel te doen geweest en zuiver wetenschappelijk gezien zijn er nog heel wat vraagtekens. In de practijk wordt veelal het systeem van Dom Mocquereau gebruikt, dat aesthetisch ongetwijfeld waardevol is. Door de Nederlandse St. Gregoriusvereniging wordt het dan ook zeer sterk aanbevolen.
B. MEERSTEMMIG. De eerste proeve van meerstemmigheid dateert uit de 9de eeuw en is een voorbeeld van de organumstijl, waarin een sequensmelodie in de onderkwart wordt verdubbeld. In de kiem is hier echter reeds de zijdelingse en tegenbeweging aanwezig. Deze laatste wordt weldra richtinggevend voor het contrapunt. Prime, kwart, kwint en octaaf golden als consonanten, terwijl terts, sext en septime min of meer dissonant zijn. Toen de tweede stem, die zich al vroeg boven de eerste ontwikkelde, zich rijker ging ontplooien, werd de oorspronkelijke Gregoriaanse melodie gereduceerd tot een soort fundament. Voorbeelden van deze werkwijze hebben we uit Limoges en Parijs, Notre-Dame-school, begin 13de eeuw. Het klinkend resultaat van deze primitieve meerstemmigheid is vrij pover en hard door de talrijke kwart- en kwintparallellen en dissonanten die het gevolg zijn van het samentreffen der stemmen. De grote vierstemmige organa van de Parijse school (mag. Perotinus magnus), de hoogtepunten van deze stijl, maken beslist een grootse indruk. Deze meerstemmigheid verdrong het Gregoriaans niet, maar werd afwisselend daarmee uitgevoerd. In Engeland werden de terts en sext wel beschouwd als consonanten. We vinden daar dan ook werken in tertsparallellen (gymel) en sextaccoorden (faux-bourdon). Deze elementen te zamen vormen de stroom der Westerse meerstemmigheid die uitmondt in de zee der polyphonie. Uit het organum ontwikkelde zich het motet, een grillig verschijnsel, omdat iedere stem zijn eigen tekst zong. Dat deze vorm ook in de kerken doordrong blijkt uit een bul van paus Johannes XXII, die het als een misbruik verbood. Na de bloei van de Italiaanse en Franse Ars nova (Guillaume de Machault, overleden 1377) werd de banier overgenomen door kunstenaars uit noordelijker streken, Dufay en Binchois, die aanvankelijk onder Engelse invloed stonden (Dunstable, overleden 1453). Vooral de eerste wordt beschouwd als de grondlegger van de zgn. Nederlandse school. Hij bewoog zich vooral op het gebied van de mis en het motet. Tientallen componisten, meestal uit de Zuidelijke Nederlanden afkomstig, volgden zijn spoor. Wij noemen slechts Ockeghem, Obrecht, Josquin Desprez. De bekroning wordt gevormd door het werk van de meester van het motet Orlando di Lasso. Gedurende ruim een eeuw waren de Nederlanders de leermeesters van Europa. In de 16de eeuw verplaatste zich het zwaartepunt naar Italië, met als centra Venetië (Willaert) en Rome (zie Palestrina). Honderden waardevolle werken vormen de oogst van deze periode. Toch wist men zich niet steeds vrij te houden van wereldse invloeden. Wereldlijke liederen werden genomen als thema voor een kerkelijke compositie en soms werd een geheel chanson als materiaal gebruikt (parodiemis). Het rijke stemmenweefsel was niet bevorderlijk voor een goede verstaanbaarheid. Het concilie van Trente verbood het eerste en verlangde dat de tekst zou kunnen worden verstaan. Sindsdien is wel een versobering merkbaar. De tijd der grote polyphonie was echter voorbij. In de 17de eeuw wordt er nog wel gecomponeerd in de oude stijl, maar de belangstelling gaat toch voornamelijk uit naar de nieuwe uitdrukkingsmiddelen. We treffen hier grote tegenstellingen, enerzijds de eenvoudigste eenstemmigheid met instrumentale begeleiding, anderzijds grote koormassa’s, soms gesplitst in twee of meer koren. De instrumenten worden als een koorgroep behandeld en groeien tot zelfstandigheid. De kerkmuziek ging met de stroom mee en liep van toen af practisch parallel met de buitenkerkelijke vormen van cantate, opera en oratorium. Van tijd tot tijd deed men een poging om terug te grijpen naar het klassieke ideaal (Lotti, Fux), echter zonder veel succes.
Begin 19de eeuw begon in Zuid-Duitsland een herstelbeweging onder leiding van Proske en Ett. De verschillende stromingen werden verenigd in de Caecilienverein met als voormannen Franzie Witt en F. X. M. Haberl. Dit voorbeeld werd in Nederland gevolgd door de St.
Gregoriusvereniging (1878), die tot doel had „de bevordering der gewijde en liturgische muziek volgens de geest der Kerk en met stipte inachtneming der kerkelijke wetten”. Men trachtte dit doel te bereiken door uitvoering van werken voornamelijk uit de 16de eeuw en door zelf te componeren in de stijl er van. De tientallen werken in deze periode ontstaan bewijzen, dat de makers, op een enkele uitzondering na, niet veel verder kwamen dan een technische nabootsing. De belangrijke stoot tot vernieuwing kwam van een buitenstaander, A. Diepenbrock. Zijn Missa in die festo (1891) werd echter pas in 1916 uitgevoerd.
Hij maakte in dit werk gebruik van volledig eigentijdse middelen en doorbrak hiermee de ban van de zgn. Regensburgerschool. Weldra zien we dan ook Nederlandse componisten zich losmaken van de Duitse voorbeelden: H. Cuypers, Loots, Elb. Franssen, W. Heydt, Joh.
Winnubst. H. Andriessen sloeg een nieuwe richting in, hierin gedeeltelijk gevolgd door zijn leerlingen.
In de laatste tijd is een streven naar zuiver lineaire schrijfwijze merkbaar, dat echter op verschillende manieren wordt verwerkelijkt. Jaap Vranken heeft bijv. een voorliefde voor polytonaliteit, contrapuntisch toegepast, terwijl L. Toebosch zich vaak laat inspireren door het klankbeeld en het rhythmisch ideaal van de vroegere Nederlandse scholen.
C. WETGEVING. De voorschriften omtrent de kerkmuziek zijn vastgelegd in het Motu Proprio van paus Pius X, en later gespecificeerd en bekrachtigd door Pius XI en Pius XII. Het Gregoriaans wordt hierin genoemd de eigen zang der Kerk, en de meerstemmige muziek zal zich aan dit ideaal moeten spiegelen. Nieuwe muziek moet aesthetisch verantwoord zijn, liturgisch bruikbaar en niet te experimenteel. De klassieke polyphonie wordt de ideale meerstemmigheid genoemd. De zang moet worden toevertrouwd aan mannen en jongens. Het orgel wordt officieel als kerkelijk instrument erkend en het gebruik er van is aan bepaalde voorschriften gebonden. Andere instrumenten mogen niet dan met uitdrukkelijk verlof van de kerkelijke overheid in de kerken worden toegelaten en sommige zijn zelfs absoluut verboden.
Middelen. Om deze voorschriften overal door te voeren zijn in de verschillende kerkprovincies controlerende organen opgericht. In Nederland is dat de St. Gregoriusvereniging, die toezicht uitoefent op de productie van kerkmuziek en op de practijk in de parochiekerken. De R.K. Kerkmuziekschool te Utrecht wordt door haar bestuurd.
Zij organiseert verder de parochiële koren in korenbonden en stimuleert zangers en dirigenten door het geven van cursussen en bezinningsdagen. Zij geeft het St. Gregoriusblad uit en sinds 1950 een zangersblad: De Zingende Kerk. N. D. G.
