Kunst reageert onder alle omstandigheden zeer scherp op gelijktijdige toestanden in maatschappij en leven. De kunstenaar is als scheppend medium voor een groot deel afhankelijk van de krachten, die in hem worden gewekt en van de krachten in het leven zelf, die zijn productie in bepaalde banen zullen leiden. Wel in bijzondere mate geldt dit voor de beoefenaars der grafische kunsten.
Het was immers juist de prentkunst die, behalve dat zij een directe en enorme zeggingskracht heeft, als het ware ook een thermometer van het maatschappelijk leven zou zijn, die op velerlei wijzen zou registreren, hóe dit leven door tal van machten in zijn baan werd voortgestuwd of er van afgedreven. De grafiek reageerde altijd uiterst gevoelig op alles wat gezond of ongezond was in de staat en in de samenleving zijner burgers, op alles wat gezegd moest worden, niet in woorden, doch in beeldvormen, waardoor zij het internationale idioom schiep, dat aan geen taalgrenzen is gebonden.Door de omvang van deze beschouwing is een p)an van behandeling voorgeschreven, dat de techniek — hoogdruk, diepdruk, vlakdruk — tot uitgangspunt neemt. Wij spreken dus eerst over:
DE HOUTSNEDE EN DE HOUTGRAVURE Deze, in onze tijd tot een hoog peil van aesthetische zelfstandigheid opgevoerd, moeten in haar historische ontwikkeling vooral worden beschouwd als uiterst practische middelen tot vermenigvuldiging en popularisering van beeldvormen. De houtsnijder of -graveur werkt met half- of diepholle beitels van verschillende afmeting (z.g. gudseri), met naalden of met de burijn in kops- of langsperen of palmhout, dat, zeer fijn van nerf, voor de bewerking glad wordt geschuurd. De voorstelling komt tenslotte in reliëf op de plaat, waarbij de weggestoken, gesneden of gegraveerde gedeelten geen drukinkt ontvangen en bij het afdrukken dus witte partijen of lijnen opleveren in een veld van zwart. Afdrukken kunnen worden gemaakt met behulp van een pers. De kunstenaar, die tevreden is met een kleine met de hand gedrukte oplage, gebruikt bij voorkeur dunne of zeer dunne zijde-achtige Chinese of Japanse papiersoorten, die zijn bedoelingen uiterst fijn registreren. De oorsprong van de Europese houtsnede laat zich terug voeren tot het einde van de 14de eeuw, maar de techniek op zichzelf is veel ouder. Houten stempels voor het maken van afdrukken op geweven stof komen nl. reeds voor in de Oudheid. De aanleiding tot de toepassing van de houtsnede in Europa als beeldend uitdrukkingsmiddel voor de bredere lagen van het volk moet vooral worden gezien in de invoering van het papier. Hoewel dit al inde 12de eeuw in Spanje wordt vermeld, komt het toch pas in de 15de eeuw algemeen in gebruik.
Een verwante techniek is de z.g. metaalsnede (schrootbladen; dotted prints; manière criblée), waarbij eveneens een hoogliggende tekening wordt afgedrukt, die nu echter bestaat uit brede zwarte vlakken, waaruit de witte lijnen of punten zijn weggenomen. Het is nog altijd niet uitgemaakt welk land aanspraak kan maken op het bezit van de oudste houtsneden. De Engelse kunsthistoricus en prentenkenner A. M. Hind is, als volkomen onpartijdig arbiter — het gaat hier nl. om Frankrijk of Duitsland — van mening dat aan D. toch wel de voorrang toekomt. Het werk van de oudste houtsnijders bestond vooral in het maken van speelkaarten, voorstellingen van heiligen, e.d. Deze drukjes bezitten, behalve een meestal fijn gevoel voor stijl, eenvoudige (epigrammatische) beeldvormen met ‘open’ arabeskenachtige omtreklijnen. Zij waren er op berekend, met waterverf te worden opgekleurd. Het zelfde karakter dragen ook de blokboeken (belangrijkste: Apocalypsis, afb. blz. 257, Ars Moriendi, Canticum canticorum, Speculum humanae salvationis), waarbij beeld en aanvullende tekst in één blok hout zijn gesneden. Als boekillustratie in combinatie met de losse letterdruk blijft de houtsnede haar betekenis houden van ongeveer 1460 af. Ondanks de belangrijke productie der blokboeken zijn de Ned. van minder betekenis geweest voor het geïllustreerde boek, behoudens enkele uitzonderingen als de voortreffelijk gesneden prenten in de Chevalier délibéré (eerste druk 1486 te Gouda), die een uitgangspunt werden voor 16de-eeuwse houtsneden van een Jacob Cornelisz. van Oostsanen en een Lucas van Leyden.
In Italië komt de houtsnede, en dan voornamelijk als boekillustratie, in twee centra tot ontwikkeling: Venetië en Florence. De stijl van de Venetiaanse houtsnede beheerst daarbij van ca 1450 af vrijwel geheel N. It. In een meestal strakke doch soepele omtreklijn sluit zij zich voortreffelijk aan bij de gedrukte pagina’s met hun lichte Romeinse lettertypen. Uit de korte bloeitijd (1490-1500) zijn vele beroemde uitgaven te vermelden, i.h.b. het prachtwerk van de persen van Aldus Manutius, de ‘Hypnerotomachia Poliphili’, de ‘Liefdesdroom’ met zijn moeilijk te verklaren allegorische vormen, van Fra Francesco Colonna. Kort na 1500 ontwerpt Jacopo de Barbari er zijn bekende in hout gesneden vogelvluchtkaart van Venetië op groot formaat, een voorbeeld voor talrijke navolgingen, ook in ons land. Evenals de Venetiaanse putten ook de Florentijnse houtsnijders uit de rijke schat aan motieven in de werken der leidende meesters, waarvan soms de voorbeelden kunnen worden aangewezen (b.v. Thomasgroep van Verrocchio, bepaalde werken van Ghirlandaio en Filippino Lippi). Tot de fraaiste uitgaven behoren die van Piero Pacini. Talrijke illustraties sierden ook de werken van Savonarola. Het verval in de Florentijnse houtsnede komt snel na 1500, terwijldan juist N. Albrecht Dürer (1471-1528) een hoogtepunt bereikt. Aan dit machtig oeuvre kan een belangrijk vraagpunt worden verbonden, nl. dat van de verhouding tussen ontwerper en houtsnijder. Gedurende vrijwel de gehele historische ontwikkeling wordt de z.g. facsimileprocedure gevolgd: het werken door een artisan-houtsnijder naar een voortekening, hem verstrekt of onmiddellijk door de ontwerper op het hout aangebracht. Dürer kan om verschillende redenen niet zelf in hout hebben gesneden, wat door sommigen niet altijd wordt erkend (o.a. Friedländer). Enerzijds was dit werk te tijdrovend, anderzijds zou de kunstenaar tot een gans andere en veel logischer methode van snijden zijn gekomen en daardoor de artistieke mogelijkheden uit het métier hebben gehaald, die nu niet tot hun recht zijn gekomen. Bovendien kennen wij de belangrijke passage in het Dagboek (3-IX-1520), waarin D. spreekt van twee opdrachtgevers voor wie hij een wapen op een houtblok heeft getekend ‘das mans schneiden mag’. Dürer verloste in ieder geval de houtsnede uit de knellende banden van het boek. Bij hem evolueert zij van eenvoudige omtrektekening tot een rijk genuanceerde beeldvorm, met talrijke toonschakeringen. Mede daardoor werd de kleuren-houtsnede voorbereid. En dan kwam dit ‘losse’ prentenmateriaal tevens tegemoet aan de ‘honger naar afbeeldingen’ van de tijd zelf.
Met de 16 grote sneden der Apocalypsis trad Dürer in 1498 in de openbaarheid (afb. Deel I, blz. 424). Het is een werk van dreigende visionnaire kracht, waarin de stem van de donder wordt gehoord; een werk met orgelklank. Dezelfde sterke dramatiek bezitten ook de 12 prenten van de Grote Passie (1511), in tegenstelling met het lieflijke en populair verhalende werk, het Leven van Maria (volledige uitg. 1511). De Kleine Passie, een cyclus van 37 prentjes, verscheen eveneens in 1511, maar met het ‘Marialeven’ heeft Dürer de meeste invloed gehad op de kunst van zijn tijd, niet slechts in D., doch in brede kringen van vrijwel geheel W. Europa.
In het verblindende licht van de grote meester van Neurenberg verbleken de vele talenten (de z.g. ‘Kleinmeister’): Hans Burgkmair in Augsburg, Altdorfer en Huber met hun ‘Donaustijl’ in Regensburg, Lukas Cranaeh, in Wittenberg om hem heen. Slechts de machtigste persoonlijkheid uit Dürers kring, Hans Baldung Grien uit Straatsburg, treft door een nieuw temperament en een nieuwe fantasie. In Zwitserland toont Urs Graf zijn oorspronkelijkheid in een zeer praegnante, in witte lijnen op zwarte fond gesneden, reeks ‘Bannerträger’, en leidt Hans Holbein de Jonge, de meest classieke schilder ooit uit Duits sprekende landen voortgekomen, de illustratieve houtsnede (Imagines mortis, bijbelillustraties, titelbladen e.d.) in een meer classieke, bovendien zuiver renaissancistische richting.
De 16de eeuw is voor N. en Z. Nederland een tijd van grote bloei geweest. In het N. leidt Jacob Cornelisz. van Oostsanen (gest. 1533) de houtsnede (belangrijkste werk: de ronde Passietaferelen, 1511-1517) niet zozeer in nieuwe banen, maar wel weet hij haar voorkomen te verfijnen. In tegenstelling tot zijn meesterlijke kopergravures hebben de houtsneden van Lucas van Leyden weinig bijgedragen tot zijn roem. Tot dezelfde Leidse sfeer behoort ook het werk van Jan Swart van Groningen (gest. ca 1560), die voornamelijk voor Antwerpse drukkers heeft gewerkt (Vorstermanbijbel, 1528). Een van zijn mooiste losse prenten is die met Jezus predikend op het schip. Van deze meester komen wij tot de Z. Ned. Pieter Coecke van Aelst (1502-1550), een der grote mentors der Vlaamse renaissance, vooral bekend door zijn in 1553 uitgegeven Turkenserie (10 houtsneden, Les Moeurs et fachons de faire des Turcz). Antwerpen, de grote metropolis, was het voornaamste centrum van prenthandel en reproductieve grafiek, waar drukkers als Plantin en uitgevers als Hieronymus Cock talrijke bekwame meesters in hun dienst hadden. Een van de allergrootsten noemen wij slechts, nl. Pieter van der Borcht, een Fr. georiënteerd talent, wat tevens bewijst, dat de oudere invloed van Dürer, wiens verblijf in Antwerpen (1520-1521) een langdurige nawerking ten gevolge heeft gehad, in de tweede helft van de eeuw was overwonnen.
Nog eenmaal moeten wij nu de blik op Italië richten. In Venetië komt de zwart-wit houtsnede onder invloed van Titiaans voorbeelden (een der belangrijkste meesters Niccoló Boldrini) tot een soort alleenheerschappij, maar daarnaast is de toepassing van de kleurenhoutsnede, de
z.g. clair-obscure prent van meer belang. De schilderachtige licht-donker techniek, het chiaroscuro (van Lat. clarus en obscurus) krijgt grote betekenis bij de toepassing van verschillende blokken voor evenzoveel verschillende over elkander gedrukte kleuren. De eerste chiaroscuro houtsnijder is Ugo da Carpi (gest. 1523). Deze meester reproduceerde vooral werken van
Rafaël. Naast hem moet op het einde van de eeuw Andrea Andreani als een persoonlijkheid worden beschouwd. In ons land zijn kort voor en na 1600 goede werken in de lichtdonker techniek gemaakt door Hendrik Goltzius, Abraham en Frederik Bloemaert en Paulus Moreelse. Toch zijn de 17de en de 18de eeuw een tijd van verval voor de houtsnede, al blijven er uitzonderingen die ons mogen weerhouden van overhaaste conclusies. In de 17de eeuw werkt b.v. de meesterlijke reproductie-houtsnijder Christoffel Jegher voor Rubens. Bij ons hebben Jan Lievens en Dirck de Bray oorspronkelijke portretten gesneden. In de 18de eeuw tracht de Fransman Papillon, zelf een zeer middelmatige kracht, het oude métier nieuw leven in te blazen. Doch het blijft bij een poging. Meer succes had de Engelsman Thomas Bewick (1753-1827), die in het harde kopshout ging graveren en daarbij wel invloed heeft gehad met zijn opvatting omtrent de betekenis van de witte lijn in de houtgravure. In zijn voetsporen traden enige belangrijke talenten, o.a. William Blake (1757-1827), een geniaal aangelegde persoonlijkheid, die met zijn ‘white-line wood-engravings’ vooral bekendheid verwierf in illustraties bij Thorntons ‘Pastorals of Virgil’ (1821). Blake, in zekere zin wegbereider van het tegen 1850 optredende praerafaëlitisme, stimuleerde vooral zijn volgelingen Samuel Palmer (1805-1881) en Edward Calvert (1799-1883), de laatste een groot kunstenaar, die met zijn houtgravures, naar het woord van R. N. Roland Holst, ‘de wellicht kleinste werkelijke meesterwerken der eeuw heeft gemaakt’. Te vermelden zijn nog de houtgravures voor boekillustraties in Engeland van de z.g. ‘sixties’ maar dit alles ontaardde op den duur in slaafse reproductiemethoden, die eerst overbodig werden door de opkomst der fotomechanische technieken tussen 1870 en 1880. In dezelfde geest werkte in Frankrijk een hele school van houtgraveurs rond een kunstenaar als Gustave Doré en wat ons land betreft kunnen oude jaargangen van tijdschriften als ‘Eigen Haard’ een goed denkbeeld geven van het geestdodende werk, waartoe mensen, die misschien tot betere dingen in staat waren geweest, dagelijks werden verplicht. Nadat deze reproductie-houtgravure overbodig was geworden kwam de tijd voor een herleving van de houtsnede als kunsttechniek. In Engeland grijpen William Morris en zijn medewerker Burne Jones voor de illustraties in boeken van de ‘Kelmscott Press’ (o.a. The Works of Geoffrey Chaucer) nog terug op de facsimile houtsnede. Maar het voorbeeld wekte anderen op, o.a. de zeer begaafde Charles Ricketts en Charles Shannon en de meesterdrukker Lucien Pissarro. Hun streven en dat van anderen vond ook weerklank in ons land in de jaren negentig bij decoratief aangelegde kunstenaars als Dijsselhof, Lion Cachet, De Bazel, Lauweriks e.a., en tot op de huidige dag is de houtsnede als boekillustratie een typische uiting van toegepaste prentkunst gebleven. Daarnaast had en heeft zij met werken van Veldheer, Jessurun de Mesquita, Mankes, Essers, Ten Klooster, Nijland, Eekman, Mees, Bulder, Escher, Van Gelder, Mauve, e.a., die veelal het abstracte zwart-wit karakter uitstekend tot uitdrukking hebben gebracht, ook haar betekenis als vrije prentkunst. Een wat afzonderlijk staande figuur is hier J. J. Aarts (gest. 1934) geweest, die, als onderdeel van een machtig grafisch oeuvre, de houtgravure reeds omstreeks 1900 nieuw leven wist in te blazen. Zien wij naar het buitenland, dan moet voor onze eeuw een groep expressionnistische kunstenaars worden vermeld, die, hoezeer ook verschillend naar opvatting en karakter, toch in zekere mate representatief voor een algemene geestesgesteldheid tussen de eerste en de tweede wereldoorlog kan worden geacht: de edele Käthe Kollwitz, Franz Marc, Barlach, Meseck, Orlowski voor Duitsland; Munch in Noorwegen; Hermann Paul in Frankrijk; Jozef Cantré, Joris Minne en Frans Masereel in België, welke laatste talrijke bewonderaars vond met zijn ‘romans en images’ (Mon livre d’ heures; La Ville; L’Oeuvre; La Sirene, e.a.). Een meer classieke Franse geest ademen de werken van een Raphael Drouart, een Carlègle en de virtuoos gesneden illustraties van de beeldhouwer Maillol voor de suite ’Daphnis et Chloé’.
DE KOPERGRAVURE Deze behoort met de ets en enkele verwante vormen tot de diepdruk. De tekening wordt nl. verdiept in de koperplaat aangebracht, bij de gravure door middel van het graveerstaal (of de burijn), bij de ets langs chemische weg. Daarna wordt de verwarmde plaat van drukinkt voorzien, zodat alle groeven vol lopen, waarna op een pers, door de plaat en een vooraf bevochtigd vel papier tussen twee rollen door te wringen, een afdruk wordt gemaakt. Een verwante techniek is de niëllo, waarbij de goudsmid een zilveren graveerwerk met zwavelzilver invult om een zwarte tekening te krijgen. Deze ‘nielli’, meest ornamenten, putti e.d., werden ook wel afgedrukt, o.a. in de werkplaats van Pollaiuolo, die ook als kopergraveur bekend is.
Meningsverschillen aangaande de prioriteit van verschillende landen met betrekking tot de ‘eerste’ kopergravure die werd afgedrukt, zijn nog altijd zeer talrijk. De mededeling van Giorgio Vasari, dat de ‘uitvinding’ omstreeks 1460 zou zijn gedaan door de Florentijnse goudsmid Finiguerra, verdient geen geloof. Behalve dat het N. de voorrang toekomt, zijn er in It. zelf al zeker 10 jaren eerder gravures gemaakt. ‘L’invenzione del Finiguerra è dunque una leggenda’ (de uitvinding van F. is dus een legende), aldus Mary Pittaluga. De 15de eeuw is vooral de tijd der anonymi, waaruit slechts enkele kunstenaars van formaat naar voren treden. Toch stelt de kopergravure haar beoefenaars veel meer in staat tot het leveren van een artistieke prestatie dan de houtsnede, zodat zij geheel kan worden beschouwd van het gezichtspunt ener kunst- of kunstenaarsontwikkeling uit. Men heeft dan ook steeds het gevoel, voor meer of minder vastomlijnde kunstenaarspersoonlijkheden te staan, die nu eens een richting aangeven, dan weer onder bepaalde invloeden een schoolverband vormen of een plaatselijke of regionale productie in bepaalde banen leiden.
De vroegst gedateerde gravure (1446) — een geseling — wordt in Duitsland gevonden. Maar dat kan niet de oudste zijn, want Ned. heeft hier met de z.g. Meester der Minnetuinen op een kunstenaar te wijzen, die omstreeks 1420-1425 in Z. of N. Ned. moet hebben gewerkt. Evenwel: voor het N. van Europa heeft Duitsland het grootste en belangrijkste aantal meesters opgeleverd. Het zwaartepunt van de ontwikkeling in de 15de eeuw ligt in het W. aan de Boven-Rijn (van Bodenmeer tot Straatsburg). Zij begint met de nog sterk in gothisch schematisme bevangen productie van de z.g. Meester der Speelkaarten en leidt van deze over naar de Meester E. S., wiens belangrijkste gravure, de Madonna van Einsiedeln (1466) imponeert door een voortreffelijke beheersing van de Martin techniek. Tenslotte sluit de waarlijk grote figuur van Martin Schongauer (1445-1491) te Colmar dit tijdvak af, wiens oeuvre tevens als een belangrijke aanloop tot dat van Dürer kan worden gezien. Een nog te noemen kunstenaar van betekenis is de anonymus bekend onder de naam van Huisboekmeester of Meester van het Amsterdamse kabinet, naar een boek met illustraties van de planeten en hun invloeden op de verschillende kunsten en bezigheden van de mens. Ook Ned. heeft in de loop van de 15de eeuw nog op enige belangrijke kopergraveurs te wijzen als Israël van Meckenem, Meester J. A. Zwott (van Zwolle?) en Alaert du Hameel. Tegenover het N. toont het andere gebied van de kopergravure een eigen, zij het niet zonder noordelijke invloed verlopende, ontwikkeling. De It. grafiek volgt in het algemeen van meer nabij de stijl van de grote schilderkunst. Aanvankelijk laten zich enkele groepen vormen, de eerste kort voor 1450 (enige Passie-voorstellingen en een bijzonder stijlvol profielportret van een jonge vrouw, met invloed van Veneziano en Pollaiuolo), de tweede om de reeds genoemde Finiguerra (1426-1464), die ook de niëllotechniek beoefende. Later tekenen zich te Florence in de 15de eeuw duidelijk twee stijlen af als gevolg van een fijnere en een bredere wijze van werken (‘the fine and the broad manners’). De ‘fine manner’ werkt met fijne, dicht bij elkander liggende dunne lijnen, die in schaduwpartijen soms een aquarelachtig aspect krijgen, de ‘broad manner’ (1470 à 1475 en daarna) gaat uit van een systeem van evenwijdige brede lijnen of schaduwing op de wijze van een pentekening. De eerste volgt in grote trekken de richting van Botticelli, de tweede meer die van schilders als Pollaiuolo, Lippi en Baldovinetti. Een hoogtepunt zal altijd de prachtige prent van Pollaiuolo met het gevecht der naakte mannen blijven, welks beeld werkt als filigraan tegen donker fluweel. In N. It. is Andrea Mantegna (1431-1506), de grote meester, wiens scherpe, straffe wijze van tekenen een enorme zeggingskracht heeft gekregen (o.a. ‘Trionfi di Cesare’). Hij had veel invloed op Dürer, die hem copieerde. In Venetië graveerde Jacopo de'Barbarienkele mooie prenten (o.a. een Pegasus), terwijl Giulio Campagnola veel vertolkt van het karakter van Giorgione (Liggend hert aan een boom; Christus en de Samaritaanse).
De 16de eeuw brengt voor de kopergravure dadelijk een hoogtepunt. In handen van Albrecht Dürer, Lucas van Leyden en Marcantonio Raimondi wordt zij een uitdrukkingsmiddel van weergaloze subtiliteit en reageert zij ongelooflijk snel en onmiddellijk op de fijnste reacties en gemoedstoestanden van het kunstenaarschap. Behalve dat is de 16de eeuw ‘de’ grote tijd van de gravure. Van ‘the great triumvirate’ is de Duitse meester de allergrootste, een kunstenaar, die in kracht van verbeelding en diepte van gemoedsleven slechts wordt overtroffen door onze Rembrandt. In de gravure met de Verloren Zoon (1498), het edele werk van zijn vroege periode, blijkt Dürer reeds geheel meester over zijn uitdrukkingsmiddel bij uitnemendheid: de lijn. Tegenover dit blad, met zijn bewogenheid in de uitbeelding van mens en dier, is de gravure met Adam en Eva (1504) een voortreffelijk geslaagde poging, de schoonheid van het menselijk lichaam formalistisch op te lossen. Daarnaast staat een hoogtepunt met de beroemde trits ‘Ridder, Dood en Duivel’, ‘Hieronymus in zijn cel’ en de ‘Melancholie’ (1513-1514), waaraan de z.g. Koper Passie (16 kleine prenten) was voorafgegaan. Bovendien is Dürer ook een van de eerste portretgraveurs geweest en heeft hij ook de drogenaald- en de ijzerets beoefend. Het is merkwaardig, dat het verschijnsel ‘Renaissance’ slechts ten dele zijn stempel drukt op het werk van Dürer en zijn tijdgenoten (Aldegrever, Cranach, e.a.). Het is veeleer de eigen noordelijke vormwil, die zich ontwikkelt, waarbij dan, zoals bij Dürer, wel It. invloeden optreden, die echter bij zijn navolgers alweer aan praegnantie verliezen. Een analoog geval is dat van Lucas van Leyden (1491-1533) in ons land, wiens graveerwerk
— nog afgezien van bepaalde ontleningen —zonder dat van Dürer niet denkbaar is.
Indien de jaartallen juist zijn, moet hier bovendien aan de manipulaties van een wonderkind worden gedacht. Tot de oudere prenten, die meer zelfstandigheid verraden dan de latere, waarin de It. invloeden zich sterker doen gelden, behoren: ‘Simson en Delila’, ‘Paulus blind naar Damascus geleid’, ‘Davids harpspel voor Saul’, ‘De Melkmeid’ en de ‘Ecce Homo’ (die Rembrandt zich zou herinneren).
Het derde lid van de ‘grote drie’, Marcantonio Raimondi (gest. voor 1534) is eigenlijk de specialist. Hij is hoofdzakelijk als reproducerend graveur bekend, en dat speciaal als medewerker van Rafaël, hoewel beider verhouding nogal wat ruimte tot gissingen laat. Hij was het in ieder geval, die de grote waarde van de reproductiegrafiek voor de verspreiding van ideeën in beeldvorm heeft aangetoond en het was Rafaël, die daar de ‘marktwaarde’ terdege van heeft beseft. Het staat niet vast of Marcantonio naar voltooide werken van Rafaël heeft gegraveerd, dan wel schetsen van de meester heeft uitgewerkt. Kristeller denkt aan composities van Rafaël in een vroeger stadium van ontwikkeling (Jahrb. d. Preuss. Kunstslgn, Bd 28, 1907). Hoewel invloed van Dürer op M. niet kan worden ontkend (hij copieerde zelfs de D. meester, o.a. het Marialeven), is de graveermethode anders en fijner. M. graveerde ook naar antieke beelden en reliëfs, waarop Henry Thode in 1881 voor het eerst de aandacht heeft gevestigd. Graveurs uit zijn school of werkend onder zijn invloed zijn: Jacopo Francia, Marco Dente da Ravenna en Agostino Veneziano. Het bedrijf der reproductiegravure bloeide ook in de Ned., met name in Antwerpen, waar prenten verschijnen naar Bosch, Vellert, Gossart, Bruegel, e.v.a. Op het einde van de 16de eeuw gaat Hendrik Goltzius te Haarlem uit van een grondige studie van de techniek van Dürer en Lucas, die hij met nieuwe vondsten van de It. weet te combineren. In de 17de eeuw wordt de Goltziusschool door Rubens met zijn eisen voor geheel nieuwe opgaven gesteld. Meesterlijke reproducties worden dan gemaakt door Vorsterman, de gebroeders Schelte d Bolswert en Paulus Pontius, terwijl onder invloed dezer Antwerpse school van graveurs in het laatste derde deel van de eeuw de Franse portretgravure, met meesters als Mellan, Morin, Edelinck en Nanteuil, tot bloei komt. Maar in het groot gezien moet de gravure als vrije prentkunst het veld ruimen voor de ets, welker vlotte techniek en meer spontane wijze van werken ook veel beter passen bij de bewogenheid van de baroktijd.
DE ETS De ets was reeds bekend bij middeleeuwse goud- en wapensmeden. Ook komt zij voor in combinatie met de graveerkunst, waarbij hoofdlijnen soms voorgeëtst worden. Zij bezit echter, door het lichte en vlotte neerschrijven van het lijnenwerk, een volkomen zelfstandig karakter. Reeds in de 16de eeuw was de ets in Italië met een maniëristisch kunstenaar als Parmigianino van grote betekenis, doch in de 17de en 18de eeuw vindt zij haar eigenlijke kracht. Voor de 17de eeuw zijn het dan de figuren van Rembrandt in de eerste plaats, Van Dijck in Vlaanderen, Claude Lorrain (1600-1682) en Jacques Callot (1592-1635,) met de tragiek zijner gruwelijke oorlogsscènes in Frankrijk en Wenzel Hollar, met zijn ‘pure etching’ in de geest der gravure, te Praag, die het tijdsbeeld beheersen. Het is volkomen ondoenlijk, het machtig oeuvre van deze meesters te bespreken. Wie zich b.v. in het etswerk van Rembrandt wil verdiepen, raadplege, behalve de orginele drukken in de prentenkabinetten, vooral: A. M. Hind, ‘Rembrandt Etchings, an essay and a catalogue with notes on some drawings’ (1923), waarin hij alle verdere aanwijzingen kan vinden. Met Hind kan men in R.’s etswerk drie perioden onderscheiden:
1. 1628-1639, waarin de zuivere etslijn het gewone medium is;
2. 1640-1650, waarin toepassing van de droge naald een factor van betekenis wordt;
3. 1650-1661, de tijd, waarin zich een opmerkelijke stijging in de kracht en de breedheid van de behandeling openbaart. De schaduwlijnen zijn meer open, de vormen minder conventioneel en de toets vooral spontaner en minder berekend. Het droge-naaldprocédé wordt nu afwisselend naast de met etswater gebeten lijn toegepast (b.v. de Drie Kruisen).
Maar daarnaast ook leverde ons land nog een overvloed van prachtig etswerk op, behalve dat van de grote landschapetser Hercules Seghers (gest. na 1635), te weinig gekend en bewonderd. Jan Veth moest er in 1925 nog een pleidooi voor houden in zijn ‘Veronachtzaamd Hoofdstuk’. .. Van de daar besproken en natuurlijk ook uit andere publicaties bekende kunstenaars (vgl. L. Burchard, ‘Die holländischen Radierer vor Rembrandt’, 1917) noemen wij er enkele: Adr. van Ostade, Jacob van Ruysdael, Antonie Waterloo, Reinier Nooms gen. Zeeman, Pieter van Laer, Nicolaas Berchem, Karel du Jardin, Paulus Potter. In het bijzonder zij hier, hoewel daarmee de chronologie enigszins geweld wordt aangedaan, nog gewezen op het etswerk van een Jan van de Velde en andere vertegenwoordigers van het Haarlemse milieu, waar kort na 1610 een geheel nieuwe opvatting in het landschap zegeviert, werk dus van een oudere generatie, die zich reeds had gevormd voordat Rembrandt zijn eerste proeven ging nemen. Eind 17de eeuw is het met de bloei van de Ned. etskunst gedaan. Daarentegen bereikt zij in de 18de eeuw een nieuw hoogtepunt in Italië. Giovanni Batista Tiepolo (1696-1770), de lichtschilder, leidt ook voor de ets een stijlfase in, waarbij het licht alle contouren oplost (scherzi di fantasia). Hij beïnvloedt Fr. meesters als Boucher en Fragonard. Daarnaast vinden wij de etsers van het stadsbeeld, gedeeltelijk ook een gevolg van archaeologische belangstelling, Canaletto (1697-1768) en vooral Giovanni Battista Piranesi (gest. 1778) met zijn beroemde, hoewel niet overal van kwaliteit gelijke, reeks der ‘Vedute di Roma’, 135 zeer grote etsen.
Wij komen thans met ons ‘bird’s eye view’ tot een der grootste meesters, tot de eerste werkelijk moderne kunstenaar, de Spanjaard Francisco Goya (1746-1828), tijdgenoot van Goethe en Beethoven. Een zeer gecompliceerde, zwaarmoedige kunstenaarsnatuur, deze visionnaire en fantastische schilder, etser en lithograaf — eigenzinnig en eenzaam door zijn toenemende doofheid — die juist in zijn etswerk alle navrante accenten heeft gevonden van een verscheurde, barbaarse wereld. Goya breekt al spoedig met de techniek van Tiepolo en Rembrandt, mede door het veelvuldig gebruik van aquatinta, een etsprocédé dat zich, vooral door toepassing van het stuifgrein, het navolgen van een gewassen tekening ten doelstelt. Daardoor hebben Goya’s etsen een gans ander voorkomen met een veel rijker werking der contrasten. Achtereenvolgens verschijnen de volgende series: Caprichos (grillen, invallen), Desastros de la guerra (ook Proverbios), Tauromaquia. Goya had grote invloed op de Fr. kunst (Delacroix, Manet, e.a.), Baudelaire bewonderde hem (Les fleurs du mal: Les phares).
In ’t kort moet hier ook iets worden gezegd van de mezzotint of zwarte kunst (manière noire), die weliswaar in de 17de eeuw door de Duitser Ludwig von Siegen uitgevonden, toch een typisch 18de-eeuwse techniek is geworden. Door haar fluweelachtig voorkomen — er worden bij de bewerking lichten of halve lichten weggenomen en daardoor werkt zij bijkans zonder lijnen — is het modellé week en nadert zij spoedig het zoetelijke. In de 18de eeuw werden vele portretten en reproducties in mezzotint gemaakt, in ons land en vooral in Engeland, waar zij een hoogtepunt bereikte met de werken van Joshua Reynolds en Thomas Gainsborough. In de 19de eeuw wordt de ets menigmaal bijproduct van een of andere schilderscarrière. De benaming 'peintre-graveur’ van de Fransen spreekt trouwens voor zich zelf. Toch heeft de 19de eeuw veel en belangrijk etswerk opgeleverd. Voor ons doel, waarmee wij vooral een ontwikkeling van verschillende métiers wensen te schetsen, zullen enkele namen voldoende zijn. Evenals bij de schilderkunst staat Frankrijk ook hier vooraan. In 1862 wordt de Société des Aquafortistes gesticht met een schitterende reeks namen van leden: Manet, Jongkind, Legros, FantinLatour, de Engelsman Seymour Haden, de Amerikaan Whistler (die in zijn verschillende etsen — de Engelse, Franse en Venetiaanse series — zo ongelooflijk mooi profijt weet te trekken van het blanke papier), Degas, Pissarro, e.a. Tot haar mentors behoren verzamelaars, dichters en schrijvers, o.a. Baudelaire en Théophile Gautier. Van de latere etsers noemen wij vooral Bracquemond, Meryon (die o.m. naar onze Reinier Nooms werkte), Picasso in zijn vroege periode en de meesterlijke droge-naaldetser Henryde Warroquier. Van de Franse graveurs is Laboureur de grote meester. In Engeland weet de zeer productieve Frank Brangwyn zich niet altijd te behoeden voor een lege virtuositeit. Van de Belgen moeten de hallucinaire James Ensor, de zeer sensuele Félicien Rops, die vooral het vernis mou-procédé (soft ground etching) toepast, en de fantastische De Bruycker genoemd worden. En ook Ned. heeft heel wat voortreffelijke meesters van de etsplaat aan te wijzen: Batter, Tholen, Storm van ’s Gravesande, van der Valk, Witsen, Zilcken, Toorop (virtuose droge naalden), Derkzen van Angeren, Arend Hendriks, Nachenius, Löb, Neuhuys, Proost, Schotel. Het zware en moeilijke kopergraveren beleefde een renaissance in het werk van Dupont, Aarts, Kuno Brinks, Deb. Duyvis en Levigne. DE LITHOGRAFIE De derde en jongste in de trits der grafische kunsten is het steentekenen of lithograferen (Gr. lithos: steen; grafein: tekenen), de z.g. mechanische vlakdruk, waarbij water vet en vet water afstoot. Men tekent nu met vet krijt of schildert met touche op een grof of fijn gegreinde (gekornde) Solenhofense kalksteen. Is de tekening gereed en deze door z.g. etsen of zuren op de steen geprepareerd, waarbij het etspreparaat aan de blank gelaten delen zekere chemische bestanddelen heeft onttrokken, waardoor deze wel water doch geen drukinkt aannemen, dan kan met een rol drukinkt worden opgebracht, die slechts daar pakt waar de steen vet is, dus op de plekken waar de tekening werd gemaakt. In de pers wordt nu op een vochtig vel plaatdrukpapier een afdruk gemaakt, die het spiegelbeeld geeft van het oorspronkelijk getekende werkstuk. De uitvinding werd in 1796 bij toeval gedaan door Aloys Senefelder te München. Veel technische vaardigheid, behalve die van het tekenen zelf — maar dat raakt dus het vormgevend vermogen van de kunstenaar — wordt niet vereist, hetgeen niet wil zeggen, dat de speciale lithograaf onder de kunstenaars niet geheel andere resultaten zal bereiken dan zijn kunstbroeder, die zich incidenteel van de steen bedient om vlug en vlot deze of gene gedachte vast te leggen. Hoewel de uitvinding in Duitsland werd gedaan, nam Frankrijk bij de artistieke ontwikkeling de leiding, omdat het daarvoor in tegenstelling tot D. over de krachten beschikte. Reeds in 1815 begon Ingres scherpe en exacte portretten op steen te tekenen, die echter nog niet de kwaliteit van echte litho’s bezitten. Veel meer is zulks het geval in de talrijke bladen van de jong gestorven Géricault. Maar het is toch eerst in 1828, dat de grote meester der romantische schilderkunst Delacroix (1799-1863), niet onbeïnvloed door de litho’s van Goya, bij bladen voor de Faust, de Hamlet of op het leven van Götz von Berlichingen, terstond alle registers van zijn instrument opentrekt voor een breed opgevat en diep doorvoeld 'grand jeu’. Bij hem stijgt het lithograferen tot een eerste hoogtepunt. Na een overvloedige productie met meesters als Nanteuil, Huet, Dupré, Raffet (de geniale vertolker van het soldatenleven; een zijner mooiste prenten ‘La revue nocturne’), volgt echter een inzinking, al werken er dan kunstenaars als Honoré Daumier (1808-1879) en Gavarni. Het is vooral Daumier geweest die de lithografie in Fr., toen deze tussen 1850 en 1860 een teruggang toonde, met een tot in finesses beheerst expressievermogen, gepaard aan hevige sociale bewogenheid, op een hoog peil heeft gehouden. Prenten in de ‘Caricature’, de ‘Charivari’, bladen als ‘Rue Transnonain 1835’ of ‘Le Fantôme’, brengen het kunstwerk herhaaldelijk in de sfeer van het sociale conflict. In 1862 bracht de uitgever Cadart de schilder Fantin-Latour tot het lithograferen van een aantal zeer dichterlijke ‘muzikale’ prenten. Na 1870 gaat de litho in Frankrijk een nieuw hoogtepunt tegemoet. Wij denken daarbij het eerst aan de grote meester der visionnaire verbeeldingen, Odilon Redon (1840-1916). Naast hem staan figuren als Steinlen, die met oneindige vertedering de sociale ellende in beeld bracht en Toulouse-Lautrec, de verbeelder van het mondaine Parijs. Voor de kleurenlitho maakte Chéret zijn prachtige spontane affiches, verder zijn er Renoir en Cézanne. Tot een latere generatie behoren Bonnard, Vuillard en de theoreticus Denis. Van de jongeren zijn vooral Luc Albert Moreau en Boussingault ‘en vogue’. Ook D. heeft in de 19de eeuw en later een aantal kunstenaars van betekenis gehad, die zich met steentekenen hebben bezig gehouden, o.a. Menzel, Thoma, Käthe Kollwitz, Corinth, Slevogt en Liebermann. In Engeland treft men bij het begin van de eeuw het mooi verzorgde werk aan van de zeer jong gestorven Richard Parkes Bonington (1801-1828), van de latere negentigers zijn het weer de talentvolle Shannon en Ricketts, die de toon aangeven. Ook Brangwyn lithografeerde op zijn bekende vlakke manier. Van groter betekenis is echter het werk van een John Copley en een Ethel Gabain. En ook in ons land, ienslotte, bereikt de lithografie in de 2de helft van de 19de eeuw een rijkheid en gevarieerdheid, die het algemene beeld uitermate boeiend maken. Afgezien van de werken van oudere kunstenaars als Rochussen en Allebe (die voortreffelijke portretten lithografeerde) brengt juist de generatie der negentigers veel belangrijks en veel nieuws. In 1890 begon Jan Veth (1864-1925) zijn reeks koppen van bekende tijdgenoten, eerst voor de ‘Groene Amsterdammer’, later voor de ‘Kroniek’ van P. L. Tak. Daarnaast is er de groep, die zich afwendt van het impressionnisme naar de monumentale en decoratieve richting en daarin ook het steentekenen betrekt. De stimulansen voor deze richting kwamen voornamelijk uit het buitenland. Deze nieuwe bezieling zien wij in het werk van A. J. Derkinderen (1859-1925; hij lithografeerde o.m. een voortreffelijke Beethovenkop) en eveneens bij R. N. Roland Holst (1868-1938), in wiens oeuvre het tekenen op steen een belangrijke plaats zou innemen. Behalve aan zijn vroege symbolische werken, denken wij hier vooral aan de uitstekende affiches, aan zijn exlibris, boekomslagen en tenslotte aan een reeks Brabantse koppen. Een uiterst fijn vaklithograaf is S. Moulijn, die o.a. enkele mooie portretten op steen tekende, terwijl de grote meester Th. van Hoytema (1863-1917) in het lithograferen een uitdrukkingsmiddel van zo weergaloze subtiliteit en vertedering vond, dat bij deze geestige verbeelder van de wereld van het dier van een eerste hoogtepunt in ons land kan worden gewaagd. Een breed vertakte beweging is het lithograferen, merkwaardig genoeg, in deze tijd niet geworden. Er zijn nl. maar weinig kunstenaarstijdgenoten, die het steentekenen geheel als vak beoefenen, wat natuurlijk niet betekent, dat hier soms niet uitstekende dingen zijn gemaakt. Wij herinneren b.v. aan zeer mooie affiches van J. Sjollema, aan prenten van Van Heusden, die aan Odilon Redon doen denken, aan Sengers, Prange en Van Heil, aan werk van D. van Gelder. Maar de werkelijke vertegenwoordiger van de Ned. lithografische prentkunst van het ogenblik is slechts Aart van Dobbenburgh. Alleen deze kunstenaar heeft het steentekenen tot zijn ‘instrument’ gemaakt, dat hij in een grote verscheidenheid van onderwerpen: affiches, landschap, stilleven, bloemstuk, portret, telkens weer op andere verrassende wijze weet te ‘bespelen’. In de werken van Aart van Dobbenburgh ligt juist dit uitgesproken, dat schoonheid zonder diepe menselijkheid en zin voor waarachtigheid geen schoonheid ooit kan zijn.
Wanneer men tenslotte nu vraagt, hoe het staat met de belangstelling voor de grafische kunst in het algemeen, dan moet het antwoord zijn, dat deze niet groot is. Dit is geen speciaal verschijnsel van deze tijd, want Odilon Redon klaagde er reeds in het begin van deze eeuw over, dat er in de prentenverzamelingen van het Louvre kunstschatten verborgen liggen ‘groter en zuiverder dan in de zalen van de schilderkunst: men komt er weinig; men bezoekt bij voorkeur de schilderijen. C’est que le plaisir des yeuxestlè’. Inderdaad: ogenstreling (le plaisir des yeux) schenkt de kunst van het zwart-wit zeker in de laatste plaats. Maar wèl geeft zij in haar beste uitingen de bewogenheid van de driftig neergegritfelde lijn, de intensiteit der contrasten, de dramatische spanningen der zwarten, grijzen en witten.
A. VAN DER BOOM
Bock, Gesch. der graph. Kunst von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, 1930. H. Leporini, Der Kupferstichsammler, 1924. A. M. Hind, An introduction to a history of woodcut with a detailed survey of work done in the 15th century, 2 din, 1935; A history of engraving and etching from the 15th century to the year 1914, 1923. Paul Kristeller, Kupferstich und Holzschnitt in vier Jahrhunderten, 1921. Jos. Meder, Dürer Katalog, Kupferstiche, Radierungen, Holzschnitte, 1932. Mary Pittaluga, L'incisione Italiana nel Cinquecento, 1928. G. Waller, Biografisch woordenboek van NoordNed. graveurs, 1938. Loys Delteil, Manuel de L'Amateur d'Estampes, 1801-1924, 4 dln, 1925. J. Lieure, La Lithographie artistique, 1939.
