Ensie 1947

Ensie deel 2, 1947, Anton Reichling S.J. en J.S. Witsenelias.

Gepubliceerd op 30-05-2019

2019-05-30

Griekse kunst

betekenis & definitie

Griekse kunst algemeen: Voor een goed begrip van de geschiedenis der classieke kunst is het nodig het feit in het oog te vatten, dat de antieke kunstgeschiedenis in vele opzichten verschilt van die van latere tijden. Dit is voornamelijk een gevolg van de afstand in tijd die ons van de classieke Oudheid scheidt en van de omstandigheid, dat de traditie in die tijd meer dan eens een breuk heeft ondergaan. Dit springt in het oog, wanneer wij bedenken, dat de literaire gegevens over Phidias en Polycletus zich tot enkele zinsneden beperken, vaak terloopse uitlatingen, die veelal duister zijn en met elkaar in strijd.

Voor wat de Renaissance en latere perioden betreft werkt de kunstgeschiedenis op een vaste bodem van schriftelijk overgeleverde kennis, gesteund bovendien door documentaire gegevens. Is in dit opzicht de kunstgeschiedenis der Oudheid enigermate te vergelijken met die der Middeleeuwen, in een ander opzicht verschilt zij ook weer hiervan. De kunstwerken uit de Oudheid immers zijn de een na de ander uit de grond gekomen en daardoor is onze kennis tot op zekere hoogte afhankelijk van het toeval, dat ons deze werken doet vinden.

Voor een Winckelmann, evenals voor de mannen der Renaissance, beperkte zich de antieke kunst nog vrijwel tot de Romeinse en de Hellenistische. Pas toen de beeldhouwwerken van het Parthenon en van de tempel van Aegina naar het W. werden gebracht (1806 en 1811) leerde men de Gr. kunst der 5de eeuw kennen. De archaïsche kunst kwam eerst recht met de opgravingen op de Atheense Acropolis binnen onze gezichtskring (1885), de terracotta’s met het onderzoek der graven in Tanagra (1870), de geometrische kunst werd ons eerst door de opgraving bij het Atheense Dipylon bekend (1870).

Nog in de laatste jaren leerden wij pas de protogeometrische kunst enigermate kennen. Ondertussen zijn talrijke kleine lacunes aangevuld, maar nog veel meer (en heel grote!) lacunes zijn overgebleven; en wie weet hoeveel onvermoede hiaten onze kennis nog heeft?Het zal nuttig zijn, voor elke groep van kunstwerken in het kort na te gaan hoe het met onze gegevens staat; tevens kunnen dan enkele andere algemene opmerkingen worden gemaakt.

C. W. Lunsingh Scheurleer, in: Algemeene Kunstgeschiedenis onder redactie v. F. v. Thienen I, 1941.
J. D. Beazley en B. Ashmole, Greek Sculpture and Painting, 1932.
A. de Ridder en W. Déonna, L'art chez les Grecs, 1926.

Van de Gr. tempels is een flink aantal, waaronder enkele der voornaamste, wel bekend en verscheidene zijn zo goed bewaard, dat zij zonder moeite in gedachte zijn te herstellen. Wij weten hoe de plattegronden waren, hoe de opstand. Wat het eerste betreft onderscheiden wij verschillende schema’s, waarvan het eenvoudigste is de antentempel (templum in antis) met zuilen alleen voor de ingang der cella (inwendige van de tempel) geplaatst tussen de vooruitspringende muren (anten) van het voorportaal (Gr. pronaos). Een variatie hierop is de prostylus, waarbij aan de voorzijde van de tempel een rij zuilen is geplaatst; wanneer ook aan de achterzijde zulk een rij staat, heet de tempel amfiprostylus. Bij grote tempels placht men de cella door een rij zuilen (Gr. pteron) te omgeven; hij heet dan peripterus. Veelal is de cella ook nog een achterportaal rijk (Gr. opisthodomos). Wordt de krans van zuilen verdubbeld, dan heet de tempel dipterus; wanneer hierbij de binnenste zuilenkrans wordt weggelaten, zodat een extra brede ruimte rond de cella ontstaat, noemt men hem pseudodipterus. Op deze schema’s zijn tal van variaties mogelijk.

Wat de opbouw betreft onderscheiden wij twee stijlen: de Dorische en de Ionische. Bij de Dorische stijl heeft de zuil geen basis en een kapiteel, dat uit een enkel kussenvormig element bestaat (echinus), gedekt door een vierkante plaat (abacus); de schacht vertoont een zwelling (entasis) en is met brede verticale uithollingen (cannelures) versierd. Op de zuilen rust een onversierde balk (architraaf), waarboven het z.g. Dorische fries komt, bestaande uit een afwisseling van vakken die met beeldhouwwerk of beschildering zijn versierd (metopen) en van iets uitspringende vakken die drie verticale groeven vertonen (triglyfen). Hierboven komt het dak met zijn kroonlijst (sima) en andere elementen, aan voor- en achtergevel van de tempel afgesloten door een driehoekig gevelveld (Gr. tympanori), veelal gevuld met beeldhouwwerk en bekroond door acroteriën (beelden enz.). De Ionische zuil heeft een basis en een kapiteel, dat als voornaamste kenmerk twee liggende en met elkaar verbonden voluten (spiraalvormige krullen) vertoont (kapitelen met staande, onverbonden voluten heten Aeolisch); verder is de schacht, die slanker is dan die der Dorische zuil, met smalle cannelures versierd. De architraaf vertoont drie geledingen; hierboven komt het fries: een doorlopende band van beeldhouwwerk. Tussen deze elementen en erboven, als versiering van de kroonlijst, vinden Ionische versieringsmotieven als eierlijst en tandlijst een plaats. Deze Ionische stijl, van nature reeds rijker dan de Dorische, schiet tegen 400 een nog rijker loot, wanneer de z.g. Corinthische stijl wordt ontwikkeld, die eigenlijk slechts in het weelderiger kapiteel van de Ionische verschilt. Het spreekt welhaast vanzelf, dat zowel bij de Ionische als de Dorische tempel talloze variaties en combinaties mogelijk zijn. Terwijl de tempel onderaan grote vlakken vertoonde en weinig versiering, werden wanden en zuilen naar boven toe door profileringen en beeldhouwwerk steeds levendiger en ook kleuriger, tot het gebouw met het kantwerk van beelden en andere ijle acroteriën op het dak als het ware in het blauwe van de lucht overging. Over de verfijningen van de architectuur spreken wij naar aanleiding van het Parthenon . Veel mogen wij van de tempel weten, talrijke details zijn nog onbekend; zo b.v. of de tempel van binnen licht ontving door het dak, of alleen maar door de deur (het laatste is wel regel geweest). En talrijk zijn de afwijkende tempelvormen die wij slecht kennen.

Van raadhuizen, theaters, wandelgangen en dergelijke openbare gebouwen kennen wij eveneens een groot aantal, maar juist het particuliere woonhuis is ons lang onbekend gebleven. Thans hebben wij op Delos, in Priëne en elders het Hellenistische woonhuis leren kennen, en dat der 4de eeuw vond men niet lang geleden in Olynthus; maar van het woonhuis uit de 5de eeuw en vroeger weten wij nog zeer weinig.

Wat wij van dit alles over hebben is ernstig geschonden. Vóór wij deze gegevens aan de kunstgeschiedenis kunnen voorleggen, moeten, in de verbeelding, op papier of in werkelijkheid, de wanden weer worden opgericht, de daken hersteld, de versieringen en de kleuren weer worden aangebracht. Dan pas kunnen wij de gebouwen zien zoals de Gr. ze zagen.

F. Noack, Die Baukunst der Griechen, 1928.

W. J. Anderson, R. Ph. Spiers, en W. B. Dinsmoor, Architecture of ancient Greece, 1927.

Met de beeldhouwkunst is het slechter gesteld. Terwijl wij immers van de Gr. bouwwerken een groot aantal over hebben, alle origineel, en daaronder werken van de beroemdste architecten, bezitten wij in verhouding slechts weinige originele werken van beroemde beeldhouwers. Van de vier beroemdste hebben wij niet één met zekerheid te identificeren origineel werk over. Hiervoor in de plaats moeten dan copieën treden. Deze zijn, vooral in de Rom. Keizertijd, in groten getale gemaakt en van de beroemdste Gr. beelden hebben wij in de regel verscheidene, soms tientallen, copieën over. Deze navolgingen zijn doorgaans niet ongeschonden bewaard, zij vertonen ook allerlei afwijkingen en verschillen. Een nauwkeurige bestudering is dus nodig om uit deze copieën het gemeenschappelijke voorbeeld terug te vinden; dit is dan het origineel, dat voor ons verloren is. Dit origineel bestaat slechts in onze verbeelding (of in een reconstructie in gips) en pas op grond van deze denkbeeldige originelen bouwen wij onze voorstelling van een kunstenaar op. Geen wonder, dat deze voorstelling slechts schematisch kan zijn en wankel. Zo grote onzekerheid heerst hier zelfs, dat men het b.v. niet eens kan worden over de vraag of de Hermes van Olympia een origineel van de beroemde Praxiteles is, of een copie, of door een andere Praxiteles gemaakt; en dan zijn ons de beroemdste werken van Praxiteles nog wel in bijzonder talrijke copieën bekend.

Dit geldt in het bijzonder voor de werken van de grote meesters der 5de eeuw en later. Voor de archaïsche tijd echter beschikken wij vrijwel uitsluitend over originele beelden. Dit wil eenvoudig zeggen, dat van de meesterwerken ook geen copieën over zijn: in later eeuwen vonden deze beelden weinig waardering meer. En in al deze gevallen geldt, dat de beelden beschadigd of fragmentarisch tot ons zijn gekomen.

Beschadigingen zijn niet het enige wat wij in gedachte herstellen moeten, ook moeten wij de kleuren erbij denken. De beelden van steen werden immers beschilderd, de grove steensoorten geheel (vaak nog op een pleisterlaag), het fijnere marmer gedeeltelijk: de kleren met hun bonte versiering, de lippen en de haren (meestal rood) in de eerste plaats; de ogen werden geschilderd of met gekleurde stenen of glas ingelegd. Accessoires als helmen, wapenen of paardentuig, werden doorgaans in brons toegevoegd, evenals diademen, oorhangers en andere sieraden soms in natura aangebracht werden. Al deze verfraaiingen zijn, op enkele sporen na, verdwenen en het valt ons moeilijk, ons de beelden in hun oorspronkelijke kleuren voor te stellen, gewend als wij zijn aan niet gekleurde beelden. Onze gewoonte beelden zonder kleur te laten dateert van de Renaissance, toen men de ontkleurde antieke beelden navolgde en de kleurigheid der Middeleeuwen vaarwel zeide; alleen de katholieke kerk heeft de antieke traditie nog voortgezet.

Mutatis mutandis geldt hetzelfde voor de bronzen beelden. Thans zijn deze door een vaak prachtige patina bedekt, maar de Gr. kenden de patina niet. Oorspronkelijk stonden deze beelden, glanzend gepolijst, in de natuurlijke kleuren van een door de zon verbrande athleet te stralen: het brons, dat een hoog tingehalte bezat, was geel-bruin van kleur, de lippen en borsttepels waren met rood koper ingelegd, de oogwimpers, wenkbrauwen en soms het hoofdhaar met geel koper ingelegd of verguld, de ogen bestonden uit gekleurd glas of stenen. Zoveel mogelijk bootsten dus ook de bronzen de natuurlijke kleuren na. Aldus stonden te Olympia en elders de athleten, iets meer dan levensgroot en op voetstukken van slechts enkele decimeters hoogte, geheel natuurlijk temidden van de bewegelijke menigte als onsterfelijken temidden der stervelingen.

Een enkel woord moge worden gezegd over de verhouding van plastiek en sculptuur, twee woorden, die vaak door elkaar worden gebruikt. Feitelijk is echter de plastiek de boetseerkunst, waarbij de kunstenaar telkens wat aan zijn werk toevoegt en het aldus opbouwt, terwijl de sculptuur de eigenlijke beeldhouwkunst is, waarbij de kunstenaar uit een blok steen zijn beeld uithakt. Doordat de moderne beeldhouwkunst een belangrijke plaats toekent aan het plastische model, dat grotendeels mechanisch in de steen wordt overgebracht, is zij een combinatie van het een en het ander geworden. De Gr. beeldhouwers hebben weliswaar ook zulke modellen gebruikt, maar hier had het model het karakter van ondergeschikt hulpmiddel; de beeldhouwkunst in steen was vrijwel zuiver sculptuur. De bronzen, die immers van plastische modellen worden afgegoten, kan men tegenwoordig doorgaans zonder meer plastiek noemen. Dit geldt ook voor het minoïsche Creta en in classieke tijd voor het achterlijke Arcadië; hier vertonen de bronzen nog duidelijk alle kenmerken van de wassen modellen waarvan zij gegoten zijn. Maar overigens dienen de Gr. bronzen veeleer onder sculptuur te worden gerangschikt. Wanneer een beeld eenmaal was gegoten, begon immers het werk eerst recht: dan werd, na de grovere bewerkingen, het oppervlak afgehakt, gehamerd, gevijld en gepolijst, talrijke details, als de haren, rimpeltjes e.d. werden uitvoerig in het metaal geciseleerd; andere details werden ingelegd, kortom: het beeld kreeg zijn grove vorm weliswaar door gieten, maar het verloor alle sporen van zijn plastische afkomst en het eigenlijke kunstwerk ontstond pas door sculpturale bewerkingen.

Terwijl het brons, dat immers de door de zon gebruinde huid zo goed kon weergeven, bij voorkeur voor athleten werd gebruikt, paste men de chryse efantine techniek speciaal bij godinnebeelden toe. Bij deze techniek werd een houten kern bekleed met blank ivoor (voor de naakte delen) en met goud voor de draperie. Deze beelden waren uiteraard zeer kostbaar en enkele restjes zijn bewaard gebleven. Hieraan verwant zijn de acrolithe beelden, waarvan slechts de kop en de handen van marmer waren; de rest bestond dan uit een houten kern, die met echte kleren werd bekleed. Dit betekende een aanzienlijke besparing en was wel zo ‘echt’. Geheel houten beelden zijn eveneens gemaakt en er zijn enkele bewaard, maar wat wij ervan weten is van weinig betekenis.

Een aparte plaats in de beeldhouwkunst neemt het reliëf in. Het reliëf immers is nauw verwant met de tekening, het is a.h.w. een tekening in drie dimensies, want de figuren zijn aan een wand gebonden. Hierdoor komt het, dat het reliëf de ontwikkeling der tekenkunst veel nauwkeuriger volgt dan de vrijstaande sculptuur kan doen, die immers nog heel andere problemen heeft op te lossen. Vandaar dat reliëf en ronde losse (vrijstaande sculptuur) zich niet gelijktijdig ontwikkelden, maar het eerste steeds op het laatste vooruit is . Dit alles neemt overigens niet weg, dat bij het Gr. reliëf de figuren meestal veel vrijer staan van de achtergrond dan bij ons gebruikelijk is, vaak staan zij bijna los van de wand; dit verhoogt de levendigheid en de schaduwwerking. Verder waren de reliëfs, evenals de overige sculpturen, gekleurd; de achtergrond was doorgaans blauw, alsof de figuren tegen de blauwe hemel afstaken.

Het repertoire der Gr. beeldhouwers is zeer beperkt; eigenlijk bestond het oorspronkelijk slechts uit de naakte staande man (Gr. kouros) en de beklede staande vrouw (Gr. kore), typen wier afstammelingen wij bij Polycletus en Praxiteles nog aantreffen. De hiernaast na 500 opkomende vrijere typen zijn grotendeels aan de verder ontwikkelde reliëfs ontleend.

Ch. Picard, Manuel d'archéologie grecque. La sculpture, 2 dln, 1935-1939, (loopt tot 400).

G. M. A. Richter, Sculpture and Sculptors of the Greeks, 2de dr. 1930. K. Kluge, Antike Grossbronzen, 1938. De schilderkunst heeft bij de Gr. een zeer voorname plaats ingenomen; blijkens uitlatingen in de literatuur stond zij, of althans de tekenkunst, het hoogst in aanzien. Men had een monumentale schilderkunst, die zich bezig hield met het versieren van wanden van openbare gebouwen in de frescotechniek, en men had een veel bescheidener soort die zich toelegde op het beschilderen van paneeltjes en marmeren platen. Welnu, van de werken van monumentale schilderkunst, die tot zo hoge roem is gestegen, is geen stofje overgebleven; met de muren der gebouwen zijn ook de schilderingen verdwenen. Van de schilderijtjes op paneel zijn enkele jaren geleden een paar exemplaren (nog niet gepubliceerd) gevonden, die als door een wonder gespaard zijn gebleven. Van schilderingen op marmer hebben wij een aantal grafstenen uit Pagasae en enkele andere voorbeelden. De kleuren zijn echter moeilijk houdbaar en verbleken snel.

Daar wij van heel deze bloeiende schilderkunst vrijwel niets over hebben — het is de grootste lacune in onze kennis der Oudheid — trachten wij langs andere wegen althans iets ervan te weten te komen. Hiertoe helpen in de eerste plaats de schilderingen op vazen, die veelal op één lijn staan met, of onder de invloed staan van de grote schilderkunst; vooral zijn belangrijk die vazen waarvan de versiering, evenals bij de wandschildering, is aangebracht op een witte achtergrond. Ook andere kunstwerken, vooral de reliëfs en gravures, ondergaan vaak invloed van de schilderkunst. Verder zijn bewaard grafschilderingen (in Z. Rusland, Thracië en vooral Etrurië), die weliswaar onder sterke Gr. invloed staan, misschien ook wel eens door de Gr. zijn gemaakt, maar toch slechts van de periferie der Gr. beschaving komen. Van later datum zijn de mozaïeken, die geheel in de ban der schilderkunst staan, de schitterende portretten uit de Fayoem, en vooral de wandschilderingen uit Pompeii en andere plaatsen, die grotendeels op de Gr. traditie steunen.

Uit deze gegevens en uit hetgeen de literaire bronnen ons zeggen moeten wij onze kennis van de Gr. schilderkunst opbouwen. Geen wonder, dat deze kennis slechts zeer gering is gebleven.

J. D. Beazley en B. Ashmole, Greek Sculpture and Painting, 1932.

E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen, 1923. Dat ik de munten onmiddellijk achter de werken der ‘grote’ kunst plaats, komt doordat zij, evenals de grote gebouwen, de belangrijkste beeldhouwwerken en de wandschilderingen, een publiek karakter dragen, uitgegeven als zij zijn door de staat. Dit doet de munten verschillen van de terracotta’s en dergelijke voortbrengselen van de ‘kleine’ kunst of van kunstnijverheid, en ook van private kunstwerken van hoger allure, als de vazen en de kleine bronzen; het losbandige ontbreekt geheel. Anderzijds gehoorzamen de munten niet aan andere wetten dan de overige takken der kunst. De munten geven dus, om zo te zeggen, grote kunst in klein bestek.

Het bijzondere belang van de munten is, dat wij er zo vele over hebben; wij mogen aannemen, dat wij van verreweg de meeste der muntstempels (de stukken zijn altijd geslagen) een afdruk bezitten. Deze afdrukken zijn alle even originele kunstwerkjes, evenals onze etsen dit zijn. Er zijn duizenden uitstekend bewaarde stukken over, die nog het uiterlijk vertonen dat zij hadden toen zij de munt verlieten; zij hadden geen kleur of dergelijke te verliezen. Tenslotte zijn zij niet, zoals vele beeldhouwwerken en schilderingen, voor een bepaalde omgeving gemaakt en hieruit door het toeval weggerukt.

Gr. was een conglomeraat van talloze zelfstandige staatjes. Elk dezer staatjes gaf als teken van zijn souvereiniteit munten uit. Terwijl wij beeldhouwwerken hoofdzakelijk uit enkele centra kennen, vazen voornamelijk van enkele steden die de markt beheersten, hebben wij munten uit vrijwel alle Gr. steden en uit bijna alle perioden. Hier kunnen wij dus regionale stijlverschillen leren kennen. Daarbij komt, dat de munt zekerder en nauwkeuriger dan enig ander kunstwerk te dateren is, en zo betere datering van de overige kunstwerken mogelijk maakt. Tegenover deze onschatbare voordelen van de munt staat het nadeel van haar geringe afmetingen: alleen eenvoudige muntbeelden, groepen van ten hoogste twee of drie figuren, waren op hun plaats.

Ch. Seltman, Greek Coins, 1933.

K. Regling, Die antike Münze als Kunstwerk, 1924. Terwijl een vaas in zijn geheel zeer breekbaar is, zijn de scherven vrijwel onvergankelijk. Vandaar dat wij, naast tienduizenden vazen ontelbare scherven over hebben. De Gr. beschilderden hun vazen, al naar de perioden, met geometrische figuren, met planten, dieren of, vooral, met menselijke figuren. De voorstellingen zijn episoden uit de mythologie of uit het dagelijkse leven; de vazen kunnen ons schilderingen geven van Olympische verhevenheid of toneeltjes uit het leven van alledag; zij kunnen aangrijpende scènes weergeven of de zotste grollen verkopen. Zo verschillend als de voorstellingen zijn, zo kan ook de kwaliteit wezen: men heeft vazen, die met grote zorg en eindeloos geduld door voortreffelijke kunstenaars zijn gemaakt, naast massaproducten die inderhaast wat beklodderd zijn; wij zullen ons slechts met de eerste categorie bezig houden.

In overeenstemming hiermede is ook het gebruik van deze vazen zeer verschillend; zij deden dienst in het dagelijkse leven, zoals onze borden en glazen, zij konden voor feestelijke gelegenheden worden gereserveerd, evenals wij zuinig omgaan met een kostbaar servies, en tenslotte is het mogelijk, dat zij weleens uitsluitend te pronk werden gezet. Bovendien werden vazen in en op de graven geplaatst en vele zijn als wijgeschenken aan een god geofferd.

Aanvankelijk beschilderde men de vazen met zwarte verf op een achtergrond in de kleur van de klei: geelgroen, rood of oranje; aldus ontstonden silhouetten.

De binnentekening in deze silhouetten werd door krassen aangebracht en verder door het gebruik van rode, paarse en witte verf. Omstreeks 525 v. Chr. begon te Athene deze z.g. zwartfigurige techniek plaats te maken voor de roodfigurige: hierbij werd juist de achtergrond met zwarte verf bedekt, terwijl de figuren werden uitgespaard en dus de rode kleur van de klei behielden; de binnentekening werd met zwarte lijnen aangebracht. Over het algemeen worden hier minder kleuren toegepast dan bij de zwartfigurige vazen, maar in de loop der 5de en 4de eeuw komt het wit voor gewaden enz. op de voorgrond, en vooral ook goud voor sieraden. Naast deze twee technieken staat een derde, de z.g. witte; hierbij werd de vaas van een witte deklaag voorzien, waarop de tekening in zwarte verf in lijnen werd aangebracht, dus niet als silhouet; deze lijntekeningen werden vaak uitvoerig gekleurd. Van deze laatste categorie zijn slechts weinig vazen in goede staat tot ons gekomen: de kleuren en de witte deklaag zijn meestal te kwetsbaar gebleken om de eeuwen te kunnen trotseren. Ook van de zwart- en roodfigurige vazen is de opgelegde verf meestal afgesprongen; oorspronkelijk waren vooral de mooie exemplaren kleurig.

In de 4de eeuw en later gaat de beschildering de tweede rol spelen naast de plastische versiering, die metalen drijfwerk moet nabootsen. Van dit soort vazen, die in vormen werden gemaakt, stamt de Rom. terra sigillata, die op geheel gelijke wijze werd versierd.

De vazen kunnen zeer verschillend van vorm zijn. De voornaamste hiervan zijn: de amfora, een hoge en grote vaas, volutenamfora geheten, wanneer de oren van boven in voluten eindigen; de kratèrs (mengvaten) onderscheidt men naar de vorm in kelk- en klokkratèrs; de hydria is een waterkruik, doorgaans met twee liggende en een staand oor; de oinochoë (wijnkan) heeft een staand oor en een klaverbladvormige mond; de drinkschaal (Gr. kylix) is een vlakke open schaal, meestal op een hoge voet; een andere drinkbeker, de cantharus, heeft doorgaans eveneens een hoge voet en twee grote en vaak mooi gevormde oren; de scyfus of kotyle is een drinkkopje, voorzien van een of twee ronde oortjes; twee zalf- of olieflesjes komen veel voor: de kleine en bolvormige aryballus en het alabastron, dat de vorm van een druppel heeft; het voorraadvat (Gr. pithos) wordt hier alleen vermeld.

Een soort apart vormen de plastische vazen: vaatwerk in de gestalte van mensen en dierenkoppen enz. Zij herinneren aan de tijd, dat vazen en beeldjes van aardewerk nog geheel uit de hand werden vervaardigd, en blijven in de classieke tijd nog altijd een tussenpositie tussen de ceramiek en de coroplastiek innemen.

C. W. Lunsingh Scheurleer, Grieksche Ceramiek, 1936.
E. Buschor, Griechische Vasen, 2de dr. 1940.

Zie ook onder schilderkunst.

Van oudsher werden in Gr. en omgeving terracotta’s gemaakt. Zij werden de doden in de graven meegegeven. Zij dienden tot bescheiden wijgeschenkjes aan de goden, als poppen voor de kinderen, en tenslotte werden zij ook wel ter versiering van de huizen gebruikt. Vooral bij de tempels zijn deze beeldjes in massa’s gevonden, in alle streken en daterend uit alle tijden.

Evenals het slaan der munten noodzakelijk enigermate geïndustrialiseerd moest worden, zo hebben ook de coroplasten (eig. ‘poppenvormers’) naar middelen moeten grijpen om vlug en goedkoop te kunnen werken. Zeker, er zijn terracotta’s geheel uit de hand geboetseerd, maar zij blijven na de eerste eeuwen hoge uitzondering. Doorgaans werd de klei in een vorm gedrukt, voor de voor- en de achterhelft elk één, vervolgens werden deze helften op elkaar geplakt, de ledematen, het hoofd en alle gewenste accessoires op dezelfde wijze apart gevormd en aangebracht. Dan werden uit de hand de naden bijgewerkt, bij goede exemplaren werden de details nog uit de hand aangebracht. Tenslotte kwam het schilderen en het bakken. Het gebruik van vormen geeft dus enigermate een industrieel karakter, maar anderzijds wordt de samenstelling der figuren uit haar onderdelen en de afwerking aan de smaak van de coroplast overgelaten, en het is opmerkelijk welk een afwisseling van houdingen en standen hij met gebruik van slechts weinige vormen wist te bereiken.

Al zijn de terracotta’s in groten getale tot ons gekomen, slechts enkele hebben weinig geleden. Dat een beeldje zijn oorspronkelijke kleuren nog grotendeels heeft bewaard, behoort tot de hoge uitzonderingen, doorgaans is het thans kleurloos.

In archaïsche tijd werd terracotta meer gebruikt dan alleen voor kleine beeldjes; toen maakte men van dit materiaal vele architectonische onderdelen, die later meestal in marmer werden uitgevoerd en ook bestonden er levensgrote beelden van terracotta. Van dergelijke beelden, waarvan er sinds lang verscheidene uit Etrurië bekend waren, is thans het eerste vrijwel volledige Gr. exemplaar gevonden. Het is te begrijpen, dat deze beelden technische kunststukken zijn.

E. F. Prins de Jong, Grieksche terracotta's, 1944.

A. Koster, Die Griechischen Terrakotten, 1928. Zoals uit dit overzicht blijkt hebben wij slechts zeer weinig van de Gr. kunst over; niet alleen heeft ons, zoals natuurlijk is, slechts een fractie van het eens Conclusies bestaande bereikt, maar wat tot ons gekomen is heeft doorgaans ook aanzienlijk aan kwaliteit ingeboet. De Gr. hielden van heldere, geen schreeuwende, kleuren; deze zijn tot op enkele restjes verdwenen. Zij hielden ook van glans: zowel de tempelmuren als de bronzen, marmeren en terracotta beelden en de vazen waren glad en glansden (later degenereerde dit tot een scherpe politoer); ook dit is grotendeels verloren.

Het was van oudsher het streven der Gr. om met hun beelden de natuur (zij het een ideale natuur) zo getrouw mogelijk na te bootsen. Reeds van de mythologische beeldhouwer Daedalus werd verteld, dat zijn beelden zo natuurlijk waren, dat zij moesten worden vastgeketend, anders liepen zij weg; en het ‘net echt’ is lang de hoogste lof geweest die de Gr. voor hun beelden konden hebben. Wanneer wij ons bij het beschouwen van vele. Gr. beelden niet kunnen voorstellen, dat zij het ‘net echt’ hebben nagestreefd, dan komt dit grotendeels doordat wij ze niet meer in dat uiterlijk zien, dat de Gr. zagen; een krachtige verbeelding is nodig om dit verlies enigermate te herstellen.

Dit streven naar getrouwe navolging der natuur is geen simpel naturalisme geweest, zoals wij het kennen. In de eerste plaats beperkte de Gr. kunstenaar zijn belangstelling tot de menselijke figuur, waarnaast het dier (en wel het huisdier) ook enige aandacht verkreeg. Maar vervolgens was het slechts de volmaakte mens in de kracht van zijn leven die tot voorwerp van afbeelding werd gekozen; al wat lelijk is bestaat voor de classieke Gr. kunst nauwelijks. De beeldende kunst moest de geest der mensen verheffen, zoals ook van de tragedie en het epos werd verlangd, dat zij de hoorder in een wereld van hoger orde ophieven en hem tot navolging aanspoorden. De Gr. kunstenaar volgde dus zo getrouw mogelijk idealen na. Aanvankelijk richtte hij zich naar de uiterlijke vorm, eerst in rust, dan in zijn bewegingen. Maar later werd met het groeiende individualisme ca 400 de eis gesteld om ook het innerlijke leven tot uiting te brengen.

Wij zien dus hoe tegen 400 de filosofie vat krijgt op de kunst; van de 4de eeuw af kunnen wij spreken van een ontluikende kunstgeschiedenis en aesthetiek. Voordien waren ook de denkers weliswaar niet aan de beeldende kunst voorbij gegaan, maar nu komt de kunst steeds meer in de belangstelling, totdat in de late Hellenistische en Rom. tijd kunst een rage is geworden, waarover ieder behoort te kunnen meepraten. De tot ons gekomen geschriften, die zich uitvoerig met de beeldende kunst bezighouden, dateren alle uit de eerste eeuwen onzer jaartelling.

Dat onder deze omstandigheden de kunst en de kunstenaar hoog werden gewaardeerd spreekt wel vanzelf. Heel wat lastiger is het, de waardering te bepalen die zij in classieke tijd (vóór 400) genoten. Te zeggen, dat de kunst der Gr. toen gewoon was en dat de kunstenaar als handwerksman werd aangeslagen, gaat te ver, maar anderzijds is er ook geen sprake van uitbundige en opzettelijke loftuiting. De waarheid zal wel in het midden liggen: de Gr. schijnen in classieke tijd de schoonheid der hen omringende kunstwerken wel bewust te hebben gewaardeerd, maar haar niet als hoogste goed te hebben verheerlijkt; de kunstenaars, die wij als grote meesters bewonderen (zoals Phidias en Polycletus) zijn bij hun leven bekende en geprezen figuren geweest, maar niet ieder die de beitel hanteerde werd als meester toegejuicht.

Het zal tenslotte niet ondienstig zijn erop te wijzen, dat de Gr. kunstenaar zijn werk veelal van zijn naamtekening voorzag, aldus zich emanciperend van de naamloze ambachtsman. En het lijkt mij een illustratie van de waardering die de Gr. voor de onderscheidene takken van beeldende kunst aan den dag legden, wanneer wij zien, dat in de literatuur de eerste signatuur verschijnt in de 8ste of 7de eeuw, op de vazen in het begin der 7de eeuw, in de sculptuur, voor zover wij weten, tegen het midden der 6de eeuw, op de munten in 479, op de gemmen (waar zij zeldzaam zijn) na het midden dier eeuw, bij de terracotta’s tenslotte pas in Hellenistische tijd, en ook hier blijven zij schaars.

HISTORISCH OVERZICHT Omstreeks 1100 vindt in Gr. de gebeurtenis plaats, die bekend staat als de Dorische volksverhuizing; hiermede begint de Gr. geschiedenis. Van dit ogenblik af ontwikkelt zich de Gr. kunst in ononderbroken lijn. De eerste perioden noemen wij de protogeometrische en de geometrische. Vroeger meende men dat deze eerste fase van de Gr. kunst speciaal aan de Doriërs verbonden was, dat deze lieden dus de geometrische kunst uit het N. hadden meegebracht. Dit is echter onjuist gebleken. Waarschijnlijk is het zó geweest, dat de ontwikkeling van de laatste fase van Myceense kunst (de Submyceense stijl) naar de eerste Gr. (protogeometrische stijl) zonder overheersende invloeden van buiten heeft plaats gehad. Reeds in Submyceense tijd merkt men een verstrakking en vereenvoudiging der ornamenten op, die in de volgende periode haar voortzetting vindt; zelfs de zin voor structuur, die voor de geometrische kunst zo kenmerkend is, kan men reeds in Myceense tijd terugvinden. Wel zijn in protogeometrische tijd invloeden op te merken uit KI. Azië; het meest ingrijpend is het overnemen van het gebruik van ijzer. Doch veel is hier nog duister gebleven.

Toch is er een breuk waar te nemen, die wel voornamelijk is toe te schrijven aan het wegvallen van de in Myceense tijd overheersende minoïsche invloed en aan een algemene verarming, die in het voortbrengen van luxeartikelen de traditie deed afbreken.

Op deze plaats behoeft, voor wat de protogeometrische periode betreft, alleen het aardewerk vermeld te worden; van het overige is onze kennis ook te gering. Wij zien in de 11de en 10de eeuw de van de Submyceense tijd overgeleverde vormen zich verstrakken en harmonischer worden. De geschilderde versiering blijft beperkt tot enkele horizontale banden, een golflijn, een rij concentrische cirkels. De golflijn verdwijnt allengs en maakt plaats voor andere, zuiver geometrische motieven: het schaakbordpatroon en vooral de verdeling van de horizontale banden in vakken, in metopen. Ook zien wij gaandeweg het zwart veld winnen, zodat de vazen die eerst een spaarzame zwarte beschildering hadden, tenslotte grotendeels zwart zijn geworden. Dit overheersen van het zwart is vermoedelijk, evenals de strakke vormen, aan invloed van (voor ons verloren) metalen vaatwerk toe te schrijven.

Zo vinden wij reeds in deze vroege tijd vazen, die met hun strakke en gave vorm en hun wel afgewogen, eenvoudige versiering kenmerkend zijn voor het gevoel voor structuur en evenwichtige ordonnantie dat wij tot in de beste eeuwen der Gr. kunst zullen ontmoeten.

Deze kenmerken blijven in hoge mate gelden voor de eigenlijke geometrische vazen. De banden met versieringen worden talrijker, zij worden onderverdeeld in vakken, die wederom met allerhande geometrische figuren worden gevuld. Maar ofschoon zo de vazen langzamerhand met een dicht weefsel van lijnen, maeanders en andere ornamenten worden overtrokken, zelden verliest men de hoofdmomenten uit het oog: de banden zijn het breedst waar de spanning van de vaas het grootst is en de minder belangrijke partijen zijn versierd met banden van weinig gewicht. Voor het oog schijnen zij de vazen te omspannen; waar deze spanning geweken is, op de hals, is ook de versiering luchtiger en van groter afwisseling.

Evenals in protogeometrische tijd heeft ook thans de stad Athene de leiding in de vaaskunst. Befaamd zijn de grote amforen die op de graven werden geplaatst en die soms manshoogte bereiken; het zijn technische meesterstukken (zowel wat de vervaardiging als wat de beschildering betreft), die ook de huidige pottenbakkers met bewondering vervullen. Naar de begraafplaats bij de Dubbele Poort te Athene, waar dit soort vazen gevonden is, heten zij Dipylonvazen.

Geometrische vazen zijn over geheel Gr. gemaakt; over een belangrijk centrum, Corinthe, waar zij weldra in de Protocorinthische vazen overgaan, spreken wij later. Het eiland Cyprus, waar de Myceense traditie grotendeels bewaard is en waar Gr. en oosterse invloeden elkaar ontmoeten, maakt vazen waarvan de versiering tot concentrische cirkels, die vaak in kunstige groepering door elkaar lopen, is verstard. Ook Boeotië ontwikkelt een grote productie van vazen. Zowel in technisch opzicht als in de kwaliteit der versiering staan zij ver bij de verfijnde vazen van Athene ten achter; zij getuigen veeleer van een boerse kracht en van een primitieve hoekigheid.

Op het gebied van terracotta’s neemt het in classieke tijd zo vervallen Boeotië een vooraanstaande plaats in — die het later trouwens weer zal bezetten. Maar terwijl in de 4de eeuw fijne beeldjes naar Attisch model werden gemaakt, zijn het nu nog vrij primitieve voortbrengselen van eigen bodem. Bekend zijn de z.g. pappades, platte vormloze idolen, met stompjes van armen, een vogelgezicht en een haarkrul, die het gehele gezicht dreigt te overwoekeren. Zo zijn zij in de 8ste eeuw gemaakt en zelfs tot in de 5de eeuw blijven voortbestaan. Hiernaast zijn er echter ook eenvoudige maar levendige beeldjes van handwerkslieden aan hun dagelijks werk* Op vele plaatsen in Gr. zijn terracotta’s uit deze tijd gevonden. Karakteristiek zijn de kleine stiertjes en paardjes, sterk gestileerd en primitief van aanzien. Veelal herinneren zij aan poppetjes zoals kinderen ze uit klei kneden. In de tweede helft der periode verschijnen menselijke figuurtjes; ook de paarden krijgen dan hun berijders.

De bronsbewerking schijnt, evenals later, haar centrum in de Peloponnesus te hebben gehad. Geometrische bronzen zijn hier in groten getale gevonden in de belangrijke heiligdommen van Zeus te Olym, pia en van Artemis Orthia te Sparta. Zeer vele van deze beeldjes verschillen nauwelijks van de terracotta’s, zijn dus vertegenwoordigers van de plastiek in de strikte zin des woords, andere weer volgen een eigen traditie. Maar over het algemeen zijn de bronzen met groter zorg en kunstvaardigheid bewerkt. Een aparte klasse vormen de in Gr. geïmporteerde bronzen artikelen (drievoeten vooral) van het kopereiland Cyprus; zij volgen nog de Myceense traditie en vertonen oosterse invloeden. Hiernaast staan in Gr. zelf gemaakte drievoeten, die behalve met geometrische ornamenten ook met kleine beeldjes zijn versierd; zij dienden tot kookpotten en vormden gewaardeerde stukken huisraad.

Tot de bronzen behoren ook de fibulae, een combinatie van onze veiligheidsspeld en broche. De schacht waarin de speldpunt rustte groeide in de 8ste eeuw tot een metalen plaat van zelfs een 14 cm in het vierkant; deze plaat werd met gegraveerde tekeningetjes van primitief maaksel versierd. Kenmerkend voor Boeotië is de fibula waarvan de boog tot een plaat is uitgedijd in de vorm van een halve maan; ook deze plaat werd met ingekraste tekeningetjes versierd (eind 8ste eeuw).

Omtrent het midden van deze periode, omstr. 800 v. Chr., zien wij een snellere ontwikkeling intreden. Dan Oosterse beginnen zich merkbare oosterse invloeden doen gelden. Op de vazen beginnen dieren te verschijnen, veelal in eindeloze rijen herhaald, zoals dat in Azië vaak voorkomt, en ook van talrijke andere elementen kon de oosterse herkomst worden aangetoond. Aangezien de vaasdecoratie, althans te Athene, ongeveer gelijktijdig die dichtheid aanneemt die de Dipylonvazen kenmerkt, kan men vermoeden, dat hier geïmporteerde weefsels hun invloed hebben doen gelden. Maar speciaal Gr. is het de hoofdvoorstellingen in banden of in vakken (metopen) te isoleren Het is de vraag of een tweede belangrijke ontwikkeling hiermede samenhangt. In de 8ste eeuw verschijnen voor het eerst op de vazen afbeeldingen van menselijke figuren, die tegelijkertijd eveneens in de plastiek optreden. Hiermede heeft de Gr. kunst het onderwerp verkregen, dat zij in de volgende eeuwen in het centrum van alle aandacht zal plaatsen. Reeds onmiddellijk zien wij de mens in ‘heroïsche’ naaktheid afgebeeld; dit is een zuiver Gr. trek, die fundamenteel zal blijken zowel in de Gr. als in de latere kunst.

Volgt de bronzen plastiek aanvankelijk ook op dit gebied nog de plastiek in klei, weldra gaat zij eigen wegen bewandelen: de proporties worden slanker, de ledematen gaan zich bewegen, men begint de mogelijkheden van het brons, die veel groter zijn dan die van de klei, uit te buiten.

Tot nog toe beperkte zich de beeldende kunst tot kleine werkjes; het Gr. woord ‘andrias’ (standbeeld), dat eigenlijk ‘mannetje, poppetje’ beduidt, bewaart hieraan de herinnering. Van sculptuur in steen, die toch altijd groter afmetingen vereist, is dan nog geen sprake, maar de Atheense grafamforen nemen in de tweede helft der periode waarlijk monumentale afmetingen aan, en dan (8ste eeuw) is het ook, dat de eerste sporen van een monumentale beeldhouwkunst te vinden zijn. Grote godenbeelden vereisen ook monumentale tempels. De oudste Heratempel op Samos (8ste eeuw) was zeker monumentaal met zijn lengte van 50 m; het dak werd gedragen door een rij zuilen in het midden, buiten waren geen zuilen aangebracht. Uit het einde der periode dateert de Apollotempel van Dreros op Creta; hier werd het dak gedragen door twee zuilen, eveneens in de lengte-as opgesteld. Deze plaatsing der zuilen gaat vermoedelijk op minoïsche traditie terug.

In het voorgaande merkten wij reeds enkele malen betrekkelijk zwakke invloeden uit het O. op, maar in de 7de eeuw ontmoeten wij een golf van zo grote kracht, dat zij een ingrijpende verandering tot stand kon brengen: dan nl. komt een sterkere handelsverbinding met Voor-Azië tot stand, die dit gebied eerst recht voor de Gr. openstelt. Over het algemeen zien wij het repertoire van voorstellingen zich uitbreiden, vooral veel dieren treden op, van veel natuurlijker aanzien, ook vele monsters; bloemornamenten en kleuren doen zich meer gelden. Op de vazen wordt de in vele ornamentale banden verdeelde geometrische versiering doorbroken: er verschijnt één brede band, die het grootste deel van het vaasoppervlak vult, gesecondeerd door enkele smallere banden. In de hoofdvoorstelling worden figurale en ornamentale elementen dooreengemengd. Hierdoor gaat zeer vaak de harmonie der versiering verloren, om eerst na meer dan een eeuw herwonnen te worden. Tegelijk laat men de silhouetten varen en brengt men binnentekening in kleuren aan, en vaak worden de figuren in omtrektekening weergegeven.

Waar de Gr. wereld de oosterse invloeden het eerst ontvangt komen nieuwe kunstcentra op: Creta en Ionië, die deze invloeden doorgeven vooral aan Corinthe en ook aan Athene. Deze beïnvloeding van buitenaf maakt echter ook het eigen scheppend vermogen bij de Gr. wakker: niet alle ontwikkeling in deze tijd is direct door invloeden uit het O. bepaald.

Op Creta doen zich uiteraard vooral Phoenicische invloeden gevoelen, die, gepaard aan minoïsche reminiscenties, de Cretensische kunst een speciaal karakter geven. Dit komt vooral uit in de ornamentiek (guilloche); naast de vazen spreken hiervan de bronzen Idaeïsche schilden met hun uitvoerig gedreven versiering (sinds eind 8ste eeuw), en de meestal uit Phoenicië geïmporteerde metalen schalen; de bronzen drievoeten worden versierd met griffioenkoppen. Opmerkelijk is, dat de menselijke figuren op deze reliëfs voor het eerst in snelle beweging worden voorgesteld. Omtrent het midden der 7de eeuw treedt een verstrakking in, die grotere rust en harmonie brengt. Deze stroming, de z.g. daedalidische kunst, betekent een reactie van de Gr. kunst op de vreemde invloeden. Deze ontwikkeling is goed waar te nemen in de beeldhouwkunst, die op Egyptische invloed teruggaat. Niet lang geleden werden te Dreros drie beeldjes gevonden van dun brons, dat over een houten kern was gehamerd (ca 625); zij volgen de traditie van sculptuur in hout. De reliëfs in de tempel van Prinias op Creta (na 600) zijn echter slechts provinciale en decadente uitlopers; de ‘daedalidische’ kunst was toen reeds ten einde.

In Ionië zijn dergelijke oosterse invloeden waar te nemen. In de ceramiek treffen wij vogels en berggeiten aan, gedeeltelijk in omtrektekening, tezamen met vele plantaardige ornamenten (lotus). Deze kunst beleeft haar hoogtepunt omtrent het midden der 7de eeuw en zet zich tot in de 6de voort. In de beeldhouwkunst blijken de Ioniërs voorliefde te hebben voor zittende, soms ook liggende figuren, terwijl alle figuren gehuld zijn in zware kleding, die de gestalten geheel doet verdwijnen. Deze school beleeft haar bloei echter eerst in het midden der 6de eeuw. Uit deze periode is te noemen de Artemis van Nicandra uit het tweede kwart der 6de eeuw.

In tegenstelling met de Ionische beelden treffen wij in de Peloponnesus vrouwengestalten aan, die weliswaar in navolging van Ionië gedrapeerd zijn, maar waar alle aandacht juist aan de gestalte is besteed. Overigens vindt hier (in Sicyon en Argos) de ‘daedalidische’ kunst een rijke voedingsbodem, die o.a. de Cleobis van Polymedes heeft voortgebracht (ca 580, te Delphi). In Attica zijn het de kouroi (mannenbeelden) van Sunium, die deze richting vertegenwoordigen. Terwijl de tempels van Creta ongeveer dezelfde eigenschappen vertonen als die der vorige periode en de Ionische bouwkunst van deze tijd ons nog uiterst slecht bekend is, treffen wij in Gr. de eerste bewaarde tempels van Dorische stijl aan. Daar zij voor het eerst ten dele van steen (kalksteen, geen marmer) zijn gebouwd, vertonen zij een opmerkelijk gebrek aan bekendheid met het materiaal: de afstanden tussen de zuilen zijn vaak zeer klein genomen uit vrees dat de dekbalken zouden doorbreken; de kapitelen der zware zuilen zijn breed en plat. Tot deze oudste tempels behoren die van Hera te Olympia (eind 7de eeuw), van Apollo te Corinthe (ca 600), van Artemis op Corfoe, waarvan het gevelveld een grote Gorgo bevat (ca 580), en de oudste tempel op de Atheense Acropolis.

Het volledigst wordt de ontwikkeling van deze tijd weergegeven door de vazen. Gedurende deze periode domineert op dit gebied Corinthe. De hier gemaakte vazen verdeelt men in twee groepen, de Protocorinthische (van de tweede helft der 8ste eeuw tot ca 600), en de Corinthische (ca 600-550). Voor de eerste groep is de peervormige aryballus de kenmerkende vorm. De versiering, aanvankelijk bestaande uit horizontale lijnen, begint weldra plaats in te ruimen aan dieren en menselijke gestalten. Geliefd is een band van hazen, die door honden worden achtervolgd; het benedengedeelte der vazen is als een bloemkelk beschilderd. Zowel de vorm (de horizontale rand aan de mond der vaasjes) als de precisie waarvan deze vazen getuigen, en de hier toegepaste gravering voor binnentekening wijzen op invloed van metaalwerk. Uit de tweede helft der 7de eeuw, de bloeiperiode van deze stijl, dateert de Chigi-kan te Rome; reeds ca 675 treedt de eerste signerende pottenbakker op.

Omtrent 600 begint de klasse der Corinthische ceramiek: de aryballi worden bolvormig, er komen druppelvormige alabastra. Wat de versiering betreft worden de figuren zwaarder, de ruimte er omheen wordt geheel bedekt met vulornamenten, zoals dit met oosterse tapijten het geval is. Aanvankelijk ornamentaal, begint de versiering langzamerhand scènes te geven; zo de Eurytuskratèr in het Louvre (ca 575; afb. blz. 315), die het hoogtepunt vormt. Verder zijn er opmerkelijke bloemdecoraties. Tegen 550 gaat de kwaliteit sterk achteruit, vermoedelijk door de opkomst der Attische ceramiek. Zowel de Protocorinthische als de Corinthische vazen staan onder sterke oosterse invloed, die Corinthe vermoedelijk door middel van Kleinaziatische tapijten en weefsels bereikte. Behalve vazen bezitten wij uit Corinthe nog pinakès, rechthoekige plaatjes van aardewerk, met schilderingen die ons een beeld geven van allerhande bedrijven.

Tijdens de bloei van de ceramiek van Corinthe, die elders ijverig werd nagemaakt (b.v. in Boeotië en Italië) speelde Athene de tweede viool. Hier stonden de vazen eveneens onder oosterse invloed, welke grotendeels over Corinthe de stad bereikte. Deze klasse vazen noemt men de proto-Attische, die een voorloopster had in de laatste geometrische vazen, de z.g. Phaleronvazen (ca 700); typisch voor beide zijn de plastische slangen die vaak op de oren en op de mond der vazen zijn aangebracht. De versiering der ceramiek is niet zo druk als bij de Corinthische vazen, hoewel ook hier geen ruimte onbedekt blijft; de figuren zijn slapper. Het voornaamste werk is de Netos-amfora te Athene (ca 600). In de eerste helft der 6de eeuw gaat de opkomst der Attische ceramiek hand in hand met de teruggang der Corinthische; tegelijkertijd vertonen de vaasschilders grotere beheersing van hun stof, het gevoel voor harmonie en structuur komt weer boven.

Gedurende een groot deel van deze periode ligt het zwaartepunt nog in de Ionische steden aan de Kleinaziatische kust; wanneer deze echter in 546 door de Perzen zijn veroverd is tevens een einde gekomen aan de bloei van dit gebied.

In het eigenlijke Gr. verliest Corinthe haar dominerende positie, Sparta en Chalcis beleven een korte bloei, maar het is Athene dat zich van de leiding meester maakt en tenslotte op artistiek gebied alle andere steden gaat beheersen.

De rijkdom en kunstzinnigheid der Ionische steden komt duidelijk tot uiting in de kolossale tempels van Ionische stijl, die in de 6de eeuw verrijzen: de Heratempel op Samos, gebouwd door Rhoecus en Theodorus, en vooral de Artemistempel te Ephesus, welks architecten Chersiphron en Metagenes waren. Meer dan 100 m lang en versierd met een woud van zuilen (beide tempels waren dipteri), die te Ephesus bovendien nog van reliëfs waren voorzien, weerspiegelen zij een oosterse pracht in grotendeels Gr. gewaad. Ook de sculptuur komt thans tot volle ontplooiing. De zittende beelden van het priestergeslacht der Branchiden uit Milete (British Museum) zijn zwaar en met ronde contouren; de zware draperie omhult het lichaam geheel. Dit laatste geldt evenzeer voor vele beelden uit Samos, waarvan de z.g. Hera (Louvre; afb. blz. 310) het bekendste is. Al deze beelden dateren uit ongeveer het midden der 6de eeuw of even later. Ook op Samos gevonden is een beeldengroep (los naast elkaar staande beelden) door Geneleus (tegen 500). Het fries van het Harpyenmonument uit Xanthos in Lycië (Londen), eind 6de eeuw, vertoont vele vreemde elementen. Op Delos werd de Nike gevonden van Achermus van Chios (ca 550),het eerste beeld van een vliegende gestalte. Te Delphi staat het schathuis der Cnidiërs (ca 550), het oudst gebouw met caryatiden, dat nagevolgd werd door dat der Siphniërs (ca 525), die er tevens voortreffelijke friezen op aanbrachten. Deze Ionische kunst staat onder zeer sterke oosterse invloed; ook de ivoren beeldjes uit Ephesus (ca 560?) en de Samische terracotta’s getuigen ervan. De schilderkunst waagde zich reeds aan onderwerpen als de overtocht van Darius over de Hellespont (door Calliphon van Samos, eind 6de eeuw), maar bewaard is enkel de ceramiek. Behalve de reeds vermelde soorten (die na het midden der eeuw uitstierven) dienen hier de Caeretaanse hydriae genoemd te worden, die met veel humor levendige mythologische taferelen geven (ca 520). Uit Clazomenae vooral komen de sarcofagen van terracotta met allerhande beschildering, vaak ook in omtrektekening (eind 6de en begin 5de eeuw). Van de goudsmeedkunst geven de voor een Scythisch vorst gemaakte gouden sieraden een indruk (vondst van Vettersfelde, te Berlijn; ca500).

Terwijl wij thans nog slechts uitlopers van de eens bloeiende Corinthische kunst ontmoeten (Apollo van Tenea, ca 540), is onder Corinthische invloed in Sparta een korte bloei ontstaan. In de tempel van Artemis zijn talrijke ivoren en metalen beeldjes e.d. gevonden die onder oosterse invloed staan (7de en 6de eeuw). In het einde der 7de eeuw komt hier ook de lang Cyrenaïsch genoemde ceramiek op, die in het midden der 6de eeuw haar hoogtepunt bereikt (schaal van Arcesilas, te Parijs; ca 560); opmerkelijk is het gemis aan compositievermogen. In de plastiek bracht Sparta zeer realistische maskers voort en als in hout gesneden dodenreliëfs. Het pronkstuk is echter de prachtige marmeren torso met kop van een krijgsman (z.g. Leonidas; ca 500). Vele bronzen beeldjes schijnen eveneens van Spartaanse makelij te zijn. Deze kunst heeft de 6de eeuw niet lang overleefd. Een proeve van Sicyonische kunst geven de reliëfs van het schathuis van Sicyon te Delphi (midden 6de eeuw). Onder Corinthische invloed ontstonden verder de vazen van Chalcis op Euboea (vooral in de tweede helft der 6de eeuw); ook zij moesten voor de Attische wijken.

Op de Acropolis zijn resten gevonden van de sculpturale versieringen van enkele 6de-eeuwse tempels en van vele standbeelden, wijgeschenken aan Athene. Uit het begin der eeuw stamt het gevelveld met de tritons, die hun kleur nog vrij goed hebben bewaard. Dan volgt een tympanon dat de ontvangst van Heracles op de Olympus weergeeft (ca 570). Beide groepen sculpturen zijn nog in kalksteen (Gr. poros) uitgevoerd, maar tezelfder tijd werden ook marmeren standbeelden gemaakt. Beroemd is de Moschophorus (kalfdrager, ca 570) in een krachtige stijl, die niet van verfijning ontbloot is. Wanneer na het midden der eeuw door de verovering van Ionië door de Perzen de gehele marmerexport der Aegeïsche eilanden aan het W. ten goede komt, worden de beelden talrijker. Van ca 540 dateert de Aphrodite van Lyon(afb. blz. 109), die Ionische invloed verraadt, een tiental jaren later zal de z.g. Peploskore zijn gemaakt, een beeld van monumentale eenvoud, maar vol van levendige speelsheid. Van de door de Pisistratiden gebouwde tempel resteert een groep van een gevel veld: Athene die een gigant verslaat (ca 520); de voor vrijstaande sculptuur ongekende levendigheid spruit voort uit het reliëfkarakter van de groep. Ongeveer uit dezelfde tijd stamt de ruiter, genoemd Rampin (kop te Parijs, torso te Athene). De beeldhouwer bij uitstek onder de Pisistratiden schijnt Endoius te zijn geweest, van wiens werk schamele resten (o.a. een zittende Athene?) over zijn.

Daarentegen is Antenor de beeldhouwer der volgende periode. Van hem zijn bekend: een 2 m hoge kore van de Acropolis, in origineel bewaard (ca 525); de gevelgroepen van de Apollotempel te Delphi (ca 514; ten dele bewaard) die uiteraard atelierwerk zijn; de Harmodius van de bronzen groep van de Tyrannenmoordenaars (uit 507), waarvan een afbeelding op een munt over is. Antenors beelden zijn Attisch, fors en stijf, en zij doen ouderwets aan.

In tegenstelling hiermede staan die gracieuze korai van de Acropolis die onder Ionische (Chiotische) invloed gemaakt zijn. Deze stijl heeft echter geen toekomst, want het laatste decennium der archaïsche periode laat een voorkeur voor robuste figuren zien; tussen 490 en 480 zijn de z.g. kore van Euthydicus en de in de draperie reeds groter vrijheid verradende Nike van Callimachus te dateren, zowel als de aan Critius toegeschreven kouros (zie blz. 319). Enkele sierlijke paarden zijn uit dezelfde tijd. Al deze beelden werden in 480 door de Perzen stukgeslagen en zijn bij de herbouw van de Acropolis begraven; zodoende bleven zij ten dele voor ons bewaard.

Athenes handelsactiviteit, die met Solon begon (begin 6de eeuw), ontwikkelde ook de ceramiek, die weldra de andere soorten van de markt verdreef. De figuren op de vazen worden kleiner, de stijl verliest zijn plompheid en wordt levendig. Uit de eerste helft der eeuw kennen wij Sophilus, op de voet gevolgd door de schilder Clitias, die met de pottenbakker Ergotimus de beroemde z.g. Fran?ois-vaas te Florence (ca 565) maakte, een grote volutenkratèr, versierd met boeiende toneeltjes van tezamen meer dan tweehonderd figuren. Weldra zien wij de vazen versierd worden met dionysische voorstellingen: uitgelaten satyrs, bacchanten enz.; zo schildert Saconides (ca 540). Amasis houdt zich doorgaans aan rustiger figuren, zonder veel actie. Hetzelfde kan gezegd worden van zijn tijdgenoot Exekias, een werkelijk groot schilder (afb. blz. 313 beneden links en Deel I, tegenover blz. 172, beneden links). Maar bij deze hebben de figuren een dramatische en vaak tragische achtergrond; beroemd is zijn Dioscuren-amfora in het Vaticaan en de amfora te Bologna waarop Aiax zich gereed maakt tot de zelfmoord. Exekias’ uiterst gedetailleerde schilderingen zijn groots en monumentaal en van diep leven vervuld. Ongetwijfeld komen van alle vaasdecoraties deze schilderingen de grote schilderkunst het meest nabij.

Omtrent 525 begint de roodfigurige stijl, die uitvoeriger en soepeler binnentekening in de figuren toelaat, en daardoor weergave van beweging eerst goed mogelijk maakt. De mens in beweging is het onderwerp voor deze tijd. Andocides is de eerste die de nieuwe techniek naast de oude toepast ; evenals Oltus tekent hij wat zware en hoekige figuren. Geheel anders is Epictetus, wiens werkzaamheid zich over een dertig jaren uitstrekt. Vooral in de medaillons der schalen weet hij meesterlijk gecomponeerde, zeer eenvoudige voorstellingen te plaatsen, waarvan de figuren door een lenige soepelheid en gratie een ongekende vaart hebben. Naast verdienstelijke schilders als Scythes en Phintias, die wat conventioneler zijn, staat Euthymides, die wel zwak is in de anatomie, maar daarentegen een uitstekende techniek bezit en zijn figuren wat meer plastiek weet te geven. Hij trachtte, met weinig succes, zijn voortreffelijke tijdgenoot Euphronius (werkzaam ca 510-500) te evenaren; aan een betere compositie wist laatstgenoemde een soepeler schilderwijze te paren, en aan zijn figuren meer leven te geven. Zijn beroemdste vaas is de Antaeuskratèr te Parijs. Een ander voortreffelijk meester is de Panaetiusschilder die een zekere verfijnde virtuositeit ten toon spreidt. Hij past met groot succes verkortingen toe, die zijn tijdgenoot Cimon van Cleonae voor het eerst in de grote schilderkunst moet hebben gebruikt. Indrukwekkend is zijn voorstelling van Achilles die Patroclus’ wonden verbindt, op een schaal van de pottenbakker Sosias (Berlijn).

De 5de eeuw zet in met schilders wier figuren zich reeds gemakkelijk bewegen; bij Macron is dit verbonden met een sierlijk lijnenspel van draperieën, bij de Brygusschilder met vaak felle actie. Kalmer zijn de tekeningen van Douris (van voor 490 tot na 470 werkzaam); hij werkt correct en beschaafd en levert buitengewoon decoratieve en schitterend gecomponeerde beelden, waarin emotie echter ontbreekt (afb. Deel I, blz. 561). Enigszins apart staat zijn tijdgenoot, de Berlijnse schilder, die kracht in zijn figuren legt door ze geïsoleerd op de vaaswand te plaatsen. Een ander vooraanstaand schilder is de Cleophradesschilder , die ca 480 werkte. De bij kunstenaars, vooral bij Douris, reeds blijkende daling in kracht en verve komt sterk uit bij de gemaniëreerde Panschilder (werkzaam tot ca 450), bij wie elegante correctheid en conventie overheersen. In de jaren tussen 480 en 470 is aan de hoge bloei van de vaasschilderkunst vrij plotseling een eind gekomen, doordat de schilders van kwaliteit zich bijna uitsluitend op de wandschilderkunst gingen toeleggen, die haar bloei juist na 480 gaat beleven. In zekere zin daalt het beschilderen van vazen hierdoor van kunst tot ambacht.

Terwijl het eigenlijke Gr. buiten het Heraeum van Olympia geen goed bewaarde tempels uit deze periode over heeft, is het W. hieraan vrij rijk. Zij zijn alle in Dorische stijl. Van tempel C te Selinus (begin 6de eeuw) is een deel weer overeind gezet; de z.g. Basilica te Posidonia (midden 6de eeuw) is echter goed bewaard. De zware en dicht opeen staande zuilen en de geringe hoogte geven het gebouw een gedrukt aanzien; de cclla is door een rij zuilen in twee schepen verdeeld. Uit deze eeuw dateren nog de z.g. Herculestempel te Agrigentum, delen van de grote tempel G te Selinus, en de onvoltooid gebleven, maar vrij gaaf bewaarde tempel te Segesta. Ook op het gebied der beeldhouwkunst heeft het W. belangrijke bijdragen geleverd. De z.g. tronende godin te Berlijn, die uit het einde dezer periode stamt, is vermoedelijk Tarentijns werk.

In verscheidene staten (Cyzicus, Athene, Elis, Syracuse en elders) zijn kostelijke munten uitgegeven. De belangrijkste stukken zijn echter die welke het einde der archaïsche periode markeren: de overwinningsmunt, die de Atheners na de slag van Salamis (480 v. Chr.) sloegen, en die der Syracusanen op de slag bij Himera (479; de z.g. Demareteion). Terwijl de eerste nog geheel archaïsch is, luidt de tweede reeds de volgende periode in.

Behalve in het W. speelt de ontwikkeling der Gr. kunst in de 5de eeuw zich in het eigenlijke Gr. af, en wel hoofdzakelijk in Athene, dat in deze tijd het hoogtepunt van zijn macht bereikt.

In het Westen, in Posidonia (Paestum, Paesto) Agrigentum (Acragas, Girgenti), Selinus (Selinunte) en elders zijn resten van vele 5de-eeuwse Dorische tempels bewaard, rijkste hiervan is de tempel van Zeus Olympius te Agrigentum (kort na 480), die vreemde (Punische?) invloeden vertoont; van atlanten voorziene muren sloten de zuilenhal rondom; de cellamuur was met pilasters bezet, de cella zelf een open binnenhof. Van tempel E te Selinus komen de bekende metopen te Palermo (ca 460). Waarschijnlijk is nog een ander belangrijk beeldhouwwerk in het W. ontstaan: de bronzen wagenmenner te Delphi (ca 470), die soms aan Pythagoras van Rhegium wordt toegeschreven. In de behandeling der draperie hiermede verwant zijn de reliëfs van de eveneens uit Italië afkomstige z.g. Ludovisische troon (te Rome; ca 480-470; zie lijst van illustraties buiten de tekst: Fluitspeelster). Bij dit laatste werk meent men evenwel ook Noordgriekse invloeden op te merken. Waartoe de ‘troon’, bestaande uit een middenpaneel en twee haaks hierop staande zijpanelen, heeft gediend, is niet bekend; evenmin is zeker wat de voorstelling beduidt.

In de loop der 5de eeuw neemt de muntkunst in het W. een steeds hoger vlucht. Bekend is de unieke tetradrachme van Aetna (Brussel; ca 475) en die van Naxos op Sicilië (ca 460). In de laatste decenniën signeren veel graveurs, van wie Cimon, Euaenetus en Euclidas (te Syracuse), Phrygillus (te Syracuse, Terina en Thurium), Molossus (te Thurium) en Aristoxenus (te Metapontum) tot de voornaamste behoren. De twee eerstgenoemden maakten de beroemde Syracusaanse overwinningsdecadrachmen van 412 v. Chr. (vgl. ook Deel III, Numismatiek).

In Griekenland zelf ontplooide zich na 480 een grote activiteit. De Aphaiatempel op Aegina werd hersteld en van een nieuw gevelveld voorzien (München), waarin de correctheid van de anatomie opvalt. In Olympia werd de Zeustempel gebouwd (voltooid in 456); zijn architect, Libo, heeft zich gehouden aan de overgeleverde zware vormen. De metopen (voorstellende de werken van Heracles; ca 470) en de gevelvelden (wedstrijd van Oenomaus en Pelops, en de bruiloft van Perithous; ca 460) zijn grotendeels bewaard en behoren tot de indrukwekkendste monumenten der Gr. kunst (afb. blz. 311 en Deel I, blz. 38). De beeldhouwkunst heeft zich losgemaakt van het wat gemaniëreerde van de late archaïsche stijl, heeft ook de hoekigheid van de Aeginetische gevelvelden verloren, maar blijft in de gebondenheid der figuren een element van verheven strengheid behouden.

Argos is een kunstcentrum geweest waarvan nog te weinig bekend is. In het begin der eeuw heeft hier Hageladas gewerkt, die leermeester zou zijn geweest zowel van Phidias als van Polycletus. Polycletus van Argos (ca 480-415) werkte o.a. te Argos, Olympia en Athene. Beroemd zijn zijn bronzen standbeelden van jonge mannen, ontwikkeld uit de archaïsche kouroi. De last van het lichaam rust op één been, terwijl het andere gebogen is; de figuren, athleten doorgaans, zijn fors. Zijn Doryphorus (ca 440) gold in de Oudheid als het voorbeeld (canon) voor goede verhoudingen. Evenals de Cyniscus (ca 460) en de Diadumenus (ca 430) is dit beeld slechts uit copieën te reconstrueren. Hetzelfde geldt voor de Amazone, die Polycletus voor de stad Ephesus gemaakt heeft; ook de chryselefantine Hera van Argos is verloren.

Athene is echter het zwaartepunt van Gr. In het begin der periode vinden wij Critius en Nesiotes, die de tweede Athene groep der Tyrannenmoordenaars hebben gemaakt (476; copie te Napels), een werk dat nog goeddeels de traditie der archaïsche periode volgt. De aan Critius toegeschreven kouros van de Acropolis werd reeds genoemd. Enigszins apart staat een groot bronzen beeld van een god (Zeus of Poseidon), in 1928 bij Artemisium uit de zee opgevist, een meesterwerk dat zowel Attische als Peloponnesische elementen bevat (ca 460; te Athene), men heeft wel eens aan Myron gedacht.

Tot de bekendste beeldhouwers uit deze tijd behoort Calamis, wiens z.g. Omphalos-Apollo ons bekend is (ca 460); sommige geleerden menen, dat hij ook aan de gevels van de Zeustempel te Olympia heeft gewerkt. Myron van Eleutherae was van ca 460-440 te Athene werkzaam. Van zijn werk (in brons) zijn de discuswerper (beste copie te München) en de gereconstrueerde groep van Athene en Marsyas geïdentificeerd. Zij zijn uitsluitend op beschouwing van één zijde berekend, wortelen dus in de traditie van het reliëf en ontlenen hieraan hun grote vrijheid van beweging; meesterlijk is Myrons keuze van het psychologische moment, dat een heftige beweging impliceert (zie lijst van illustraties buiten de tekst).

Phidias was een jongere tijdgenoot van Myron (ca 510432). Zijn bronzen Athena Lemnia (kort na 450) is uit copieën gereconstrueerd. Zij verenigt in zich een volkomen natuurlijkheid en de goddelijke verhevenheid waarom Phidias’werken in de Oudheid beroemd waren. Een ander, ditmaal kolossaal, bronzen beeld maakte Phidias van Athene Promachus, gewapend met de lans. Van 447 tot 438 had de beeldhouwer de leiding van de werkzaamheden aan het Parthenon, waarover straks gesproken zal worden. In het bijzonder was de Athene Parthenos (met schild en Nike) zijn schepping; dit tempelbeeld (voltooid in 438) was van goud en ivoor en bereikte een hoogte van 12 m; enkele kleine en grove copieën kunnen nauwelijks een indruk van dit verloren werk geven. Omtrent deze tijd (ca 440) moet Phidias ook een Amazone hebben gemaakt, die als een der pendants van Polycletus’ Amazone te Ephesus werd opgesteld (copieën te Berlijn en elders). Volgens het verhaal werd de beeldhouwer na de voltooiing van het Parthenon uit Athene verbannen. Hij begaf zich naar Olympia, waar zijn beroemdste werk, het Zeusbeeld, tot stand kwam. Ook van dit kolossale beeld van de tronende god (15 m hoog), eveneens in goud en ivoor uitgevoerd, zijn slechts afbeeldingen op munten en misschien enkele fragmentarische copieën over, zodat wij ons nauwelijks een voorstelling van het werk kunnen maken. Phidias was de eerste die zijn figuren karakter gaf, maar nog geen individualiteit.

Terwijl in Athene de tempel van Hephaestus (z.g. Theseum, in 460 begonnen) verrees, de best bewaarde Gr. tempel, en Mnesicles de Atheense Acropolis voorzag van een nieuwe toegangspoort (Propylaeën), die onvoltooid bleef, werd er het Parthenon (tempel van Athene Parthenos) gebouwd door Ictinus en Callicrates; deze bouw zowel als de versiering van de tempel geschiedde onder Phidias’ leiding . Het Parthenon (70 bij 31 m) is een Dorische peripterus met acht zuilen aan de smalle en zeventien aan de lange zijden. De cella, die in twee vertrekken (hekatompedos en parthenon) was verdeeld, was voorzien van een Dorische galerij met verdieping. Nergens is duidelijker dan hier aangetoond welke de fijnheden der Gr. bouwkunst waren; de treden, wanden, deurposten, architraaf, kroonlijsten, kortom alle horizontale lijnen verlopen krom en wei op steeds verschillende en onregelmatige wijze; alle zuilen hellen naar binnen toe, de iets zwaardere hoekzuilen diagonaalsgewijs; de entasis der zuilen is niet rondom gelijk. Men kan dus zeggen, dat alle lijnen opzettelijk een nauwelijks merkbare afwijking vertonen, die bovendien overal verschillend is en onregelmatig. Blijkbaar had dit ten doel, niet om het optische bedrog te corrigeren, maar om de doodsheid van de rechte lijn weg te nemen. Het Parthenon, dat eerst christelijke kerk werd, later moskee, werd in 1687 bij een belegering zwaar gehavend. Het weer en de souvenirjagers deden het gebouw en zijn versiering verdere schade, tot in 1806 Lord Elgin de sculpturen grotendeels naar Londen bracht. Dit beeldhouwwerk bestaat uit:

1° metopen met scènes uit de strijd tegen de centauren enz.; zij verschillen nogal in stijl en kwaliteit en waren in 442 voltooid;
2° een rondom de cella op een duistere plaats op ca 10 m hoogte aangebrachte, dus nauwelijks zichtbare fries, voorstellende de Panathenaeïsche processie: een lange stoet Atheners trekt aan weerszijden van de cella op naar de goden, die boven de ingang zijn geplaatst; dit fries wordt, ondanks verschillen in details, door één geest beheerst;
3° twee gevelvelden, waarvan het oostelijke de geboorte van Athene weergaf, het westelijke de wedstrijd tussen Athene en Poseidon.

Ook deze beeldhouwwerken (de laatste die aangebracht werden) zijn homogeen van stijl. Aangezien Phidias de leiding had en de sculpturen duidelijk tonen door één man te zijn ontworpen, moeten zij aan Phidias worden toegeschreven, hoewel het duidelijk is dat hij door vele beeldhouwers moet zijn bijgestaan . Van de vele leerlingen die Phidias aldus gevormd moet hebben, zijn vooral bekend geworden: Alcamenes, wiens archaïstische Hermes Propylaeus uit tal van navolgingen bekend is, en Agoracntus, van wiens Nemesis te Rhamnus (bij Athene) enkele stukjes zijn gevonden. Tenslotte was Cresilas beroemd om zijn portretten, waarvan dat van Pericles gedeeltelijk door copieën bekend is; hij schijnt de richtingen van Phidias en Polycletus gecombineerd te hebben. Deze generatie van beeldhouwers verliest het monumentale en verhevene van Phidias en neigt tot het luchtige en speelse.

Van dezelfde geest getuigen ook het Erechtheion op de Atheense Acropolis (begonnen in 420) en het Ionische tempeltje van Nike (ca 438?), dat op een terras stond, dat in 421-415 voorzien werd van een gebeeldhouwde balustrade met offerende Nikes. Buiten Athene is het de Nike van Paeonius te Olympia (ca 425, door sommigen vroeger gedateerd), die deze richting vertegenwoordigt. Het tegen het lichaam kleven der draperie, dat bij deze Nike zo sterk uitkomt, komt ook voor bij de sculpturen van het z.g. Nereïdenmonument uit Xanthos in Lycië (400; Londen), waar het tot virtuositeit groeit. Speels en rijk is ook de ontwikkeling in de bouwkunst, waar Ictinus in de tempel te Phigalia in Arcadië (voltooid ca 410) de eerste z.g. Corinthische kapitelen toepast; overigens worden voor het inwendige Ionische zuilen gebruikt, terwijl de tempel van buiten Dorisch is.

De schilderkunst geeft een dergelijke ontwikkeling te zien. Kort na 480 is het Polygnotus van Thasos, die te Athene de schilderkunst beheerst; hij schilderde ook te Delphi (ca 460). In de Oudheid prees men de verhevenheid en de expressie zijner figuren; ook wilde hij diepte bereiken door zijn figuren op achterelkaar gelegen terreinplooien te plaatsen. De beste indruk van zijn werk geeft de Argonautenkratèr te Parijs . Overigens worden vaasschilderingen van kwaliteit zeldzaam. Omtrent het midden der eeuw moet de Achillesschilder genoemd worden (zie lijst van illustraties buiten de tekst). Populair zijn in deze periode de vaak voortreffelijke vaasschilderingen op witte ondergrond. Tegen het einde der eeuw treedt ook hier luchtigheid en speelsheid op (de Meidiasschilder). Terwijl in Athene tengevolge van de nederlaag de bouwactiviteit tot stilstand was gekomen, werden in de eerste helft der 4de eeuw te Epidaurus in Argolis belangrijke gebouwen opgetrokken. De leider der werkzaamheden en architect was de jonge Polycletus, die met zijn neef (?) Daedalus te Olympia muntgraveur en beeldhouwer was geweest. Hij wordt genoemd als architect van een rond tempeltje (Gr. tholos) met Dorische en Corinthische zuilen, en van het grote, nog zeer goed bewaard gebleven, theater. De Gr. theaters bestonden uit een cirkelvormig plein (orchestra), waaromheen in de vorm van een hoefijzer oplopende rijen zitplaatsen waren; het hoefijzer werd gesloten door een laag toneelgebouwtje. De Asclepiustempel te Epidaurus (voltooid 380-370) was voorzien van beeldhouwwerk dat door Tintotheus ontworpen was; enkele fijne en bewegelijke fragmenten zijn over, o.a. een amazone te paard.

Te Athene werkte in de eerste helft der eeuw de beeldhouwer Cephisodotus, wiens Irene met het kind Plutus op de arm in copie over is (München). Hij tracht terug te keren tot de monumentaliteit van de vorige eeuw, maar zijn zoon (?) Praxiteles zet de ontwikkeling voort met zijn elegante maar slappe figuren, die verveeld tegen een steun leunen en dromerig voor zich uitzien. Deze jongensfiguren zijn wat verwijfd en werden dan ook in marmer uitgevoerd, niet in het brons, dat b.v. Polycletus gebruikte. Praxiteles’ beelden zijn in talrijke copieën bewaard; zo de Apollo Sauroctonus (hagedisdoder), de beroemde Aphrodite van Cnidus (ca 360-350), de eerste naakte vrouwenfiguur, en de satyr; van zijn beroemde Eros zijn nog geen copieën met zekerheid geïdentificeerd. Of het beeld van Hermes met het Dionysuskind, dat te Olympia werd gevonden, van deze Praxiteles stamt wordt tegenwoordig ernstig betwijfeld; het beeld is zeker in zijn stijl, maar de afwerking is weinig zorgvuldig en enkele details schijnen op een latere datum te wijzen. Groot is de invloed, die Praxiteles in deze en de volgende eeuwen heeft uitgeoefend; de terracottafiguurtjes uit Tanagra die in deze eeuw zo grote opgang maken, zijn geheel in de stijl van Praxiteles vervaardigd; zo ook het bij Anticythera opgeviste bronzen beeld (Athene), en de Demeter van Cnidus (Londen).

Toen te Halicarnassus in Carië in 352 begonnen werd met de bouw van het mausoleum (grafmonument van de vorst Mausolus), werd het werk uitgevoerd onder leiding van de beeldhouwer Pytheus, onder medewerking van de beeldhouwers Scopas, Bryaxis, Leochares en Timotheus, die wij reeds in Epidaurus ontmoetten. Fragmenten van standbeelden en friezen zijn bewaard gebleven (Londen). Deze laten alleen toe iets te zeggen over Scopas en Bryaxis. Scopas van Paros heeft een deel der friezen gemaakt, waaruit grote kracht en levendigheid spreekt; zijn figuren zijn hartstochtelijk, soms wat pathetisch. Zo ook de geringe resten die over zijn van de sculpturen van de tempel te Tegea in Arcadië, die Scopas ca 340 maakte (Athene). Ook in een extatisch dansende maenade, die om haar as draait (copie te Dresden) is Scopas’ hand herkend. Van Bryaxis zijn behalve friesfragmenten ook enkele beelden van het mausoleum zoals het meesterlijke standbeeld van een vorst (de z.g. Mausolus). De geraffineerde weergave van de stof en de schaduwwerking kondigen de Hellenistische kunst aan. Bryaxis heeft dan ook voor Ptolemaeus I beelden gemaakt van de Serapis van Alexandrië, waarvan vele onbetrouwbare copieën bewaard zijn.

De werkzaamheid van Lysippus van Sicyon beslaat de tweede helft der eeuw. Hij zette (met anderen) de Peloponnesische traditie van Polycletus voort met zijn bronzen athleten, maar zij zijn slanker dan de polycletische, en vooral: zij bewegen zich in de ruimte. Kenmerkend zijn de lange en slanke ledematen en de kleine kop. Bewaard is een repliek van zijn Daochus (ca 340, te Delphi); verder zijn copieën bekend van de Apoxyomenus (athleet die zich schoon schrapt), de Heracles Farnese (te Napels in slechte copie), de Silenus met het Dionysuskind (copie te Parijs) en het portret van Alexander de Grote, wiens hofbeeldhouwer hij was (Parijs en elders).

In deze eeuw komt ook het portret op de voorgrond, na de schuchtere pogingen in de 5de eeuw. Praxiteles, Bryaxis, Lysippus en anderen hebben portretten gemaakt van beroemde mannen uit de 5de en 4de eeuw, waarvan nog vele copieën over zijn. Bekend om zijn realisme was Silanion, omtrent het midden dezer eeuw; van zijn werk is echter niets te identificeren.

In de loop der eeuw komen ook telkens picturale neigingen op, die gevolg zijn van de bloei der schilderkunst.

Behalve namen, die overgeleverd zijn, is hierover weinig te zeggen. Tot de beroemde schilders behoorden Zeuxis uit Heraclea (in het begin der eeuw), die bekend was om zijn schaduwen en zijn glanslichten, Pausias, die diepte in zijn schilderingen wist te brengen, Euphranor, die tevens beeldhouwer was, Parrhasius, die met zijn contouren effect wist te bereiken en tenslotte Apelles, Alexanders hofschilder. Niets is van hun werk over. Van Philoxenus van Eretria evenwel schijnt een schildering overgeleverd te zijn door het beroemde Alexandermozaïek uit Pompeji (Napels; afb. blz. 23), dat met een zeer beperkt palet is geschilderd, maar overigens de genoemde eigenschappen der 4de-eeuwse schilders volledig weergeeft.

Gedurende de eerste helft der eeuw voerde Athene nog vazen uit, vooral naar Z. Rusland (z.g. Kertscher vazen)', zij zijn vaak rijk, uiterst fijn en levendig, en volgen de neigingen der grote schilderkunst op een afstand. In Italië, waar men in de 5de eeuw de Atheense vazen had nagevolgd, komen ongriekse invloeden op en overigens streven de schilderingen kleureffecten en overdadige rijkdom na. Na het midden der 4de eeuw hebben de vazen voor de kunstgeschiedenis geen grote betekenis meer.

Bij de grote uitbreiding der Gr. wereld door Alexanders veroveringen, breidt ook de Gr. kunst zich uit over Syrië, Egypte en andere gebieden, tot in Indië toe. Hierdoor en door het opnemen van allerlei oosterse elementen verloopt de ontwikkeling, ingeleid door de 4de eeuw, snel. Hoewel Athene nog een centrum blijft, verschuift het zwaartepunt naar Pergamum en de Kleinaziatische kust, Rhodus en Alexandrië; van Syrië is weinig bekend. De Hellenistische kunst streeft naar rijkdom, vaak holle en picturale effecten; rust en waardigheid zijn haar vreemd. Het repertoire breidt zich aanzienlijk uit; de natuur, het genre, kinderen, dieren vinden belangstelling, de caricatuur doet haar intrede.

Uit deze periode zijn ons gehele steden, zoals Priëne, Milete en Delos bekend. In aanleg onderscheiden zij zich weinig van de classieke steden (schaakbordpatroon), maar in plaats van geïsoleerd worden de gebouwen tot een harmonisch geheel verenigd, of in overeenstemming gebracht met hun omgeving (Pergamum). Zo ontstaat het architectonische complex van markt (Gr. agora) met openbare gebouwen (b.v. in Ionië: Priëne, Milete).

In KI. Azië ontstonden weer belangrijke bouwwerken, zoals het Didymaeum bij Milete, een kolossale dipterus met 122 zuilen; de cella vormde een open binnenhof, waarin een klein tempeltje stond (begonnen ca 300). De architect van deze tijd is Hermogenes, die in de 2de eeuw verscheidene pseudodipteri bouwde (Artemistempel te Magnesia e.a.); het picturale effect wordt onderstreept door de slordige afwerking. Een nieuw soort bouwwerk is het grote altaar; het beroemdste en grootste is het Zeusaltaar uit Pergamum (Berlijn), maar elders waren er van geringer afmetingen. Een utiliteitsgebouw als de Pharos (vuurtoren) te Alexandrië (ca 300) staat geheel apart.

In de sculptuur zijn verschillende scholen waar te nemen, al zijn zij niet scherp te scheiden.

Athene heeft een zeker prestige gehandhaafd. Doordat belangstelling voor de individuele persoon is ontstaan, portretkunst tot rijke bloei (Demosthenes door Polyeuctus, ca 280); ook vele beroemde mannen uit vroeger tijd (b.v. Homerus; vgl. ook lijst van illustraties buiten de tekst) krijgen hun portretten. De kunstenaar schrikt niet voor het lelijke en afstotende terug: de dronken oude vrouw met de wijnkruik, door Myron. Het verleden werkt nog na in de vrij karakterloze classicistische (neo-Attische) stroming in de 1ste eeuw. Toch is ook de maker van twee opvallende werken: de zittende bronzen vuistvechter te Napels en de Torso Belvedère in het Vaticaan, iemand uit deze tijd.

Ook te Pergamum uit zich bewondering voor Athenes classieke kunst, ditmaal door getrouwe copieën van beroemde beelden; die van Phidias’ Athene Parthenos is in beschadigde toestand over (Berlijn). Na de overwinning op de invallende Galliërs (240) ontwikkelt zich echter een grote activiteit. Er worden ietwat pathetische groepen van strijdende en stervende Galliërs opgericht, die ten dele zijn bewaard. In dezelfde trant zijn andere groepen, zoals die van Menelaus, die het lijk van Achilles wegdraagt (Florence), en van Apollo en Marsyas, en de beeldhouwwerken van het Zeusaltaar. Dit bouwwerk (ongeveer 35 m in het vierkant) was omgeven door een groot fries, voorstellende de strijd tussen góden en giganten. Er is een wilde mengeling van figuren en draperie, alles in heftige beweging: de anatomie is vaak overdreven, de houdingen zijn soms pathetisch en theatraal, maar het werk spreekt van grote kracht.

De Rhodische school zoekt het in het kolossale; zij heeft voorliefde voor rusteloze figuren met geforceerde anatomie. De Colossus van Rhodus is verdwenen, maar de Famesische stier (bijgewerkt; te Napels), en de Laocoöngroep (eveneens bijgewerkt; Vaticaan) van Hagesander, Polydorus en Athenodorus (1ste eeuw v. Chr.), zijn sinds lang beroemd. Rhodisch is vermoedelijk ook de Nike van Samothrace (Parijs), een voortreffelijk 2de-eeuws werk.

Alexandrië heeft niet zoveel sculpturen voortgebracht, omdat goed marmer in Egypte ingevoerd moest worden. Hier is vooral de kleine plastiek van belang, die, in een stad waar allerlei rassen dooreengemengd waren, ertoe kwam met realisme velerlei typen weer te geven, vooral ook lelijke.

Behalve een, soms stuitend, realisme en een zeker pathos doet zich ook zien een neiging tot het lascieve (hermafrodieten, Venus Callipygus). Doch niet alle belangstelling voor het vrouwelijk naakt is van deze aard, getuige de Venus van Cyrene (Rome; 2de eeuw) en de minder belangrijke Venus van Milo (Parijs). Ook technische bravourstukjes vallen in de smaak: ingewikkelde houdingen en doorschijnende draperieën. Verder krijgt pas de Hellenistische tijd oog voor het kind, dat nu, vaak in de vorm van een Erosfiguurtje, sterk op de voorgrond komt. Evenals in de architectuur de gebouwen niet meer geïsoleerd werden, wordt ook in de sculptuur aandacht geschonken aan de entourage van de mens (die voorheen uitsluitend voorwerp van belangstelling was): huis- en andere dieren en landschappen komen op. Deze laatste konden niet anders dan onder invloed van de schilderkunst in de sculptuur (vooral de reliëfs) worden opgenomen. Ook in andere opzichten zocht men het schilderachtige.

Van de schilderkunst zelf is uiterst weinig bekend. Enkele decoratieve schilderingen zijn van ondergeschikt belang en de treffende mummieportretten die in de Fayoem zijn gevonden, vormen slechts een uitloper (1ste tot 4de eeuw na Chr.). De Romeinse schilderingen te Pompeji en elders bewaren vele weerklanken van de Hellenistische kunst, en ook de Hellenistische mozaïeken (Delos, Pergamum) staan onder sterke invloed der schilderingen.

De Hellenistische kunst, die vooral in chronologisch opzicht nog niet goed bekend is, vertoont in zekere opzichten een duidelijk verval, doch heeft anderzijds ook eigen verdiensten. Belangrijk is zij vooral om de invloed, die zij eerst op de Romeinse kunst en later op die der Renaissance heeft uitgeoefend. Anderzijds heeft zij takken tot in Voor-Indië, waar de Gandharakunst grotendeels van haar afhankelijk is.