Naast economie, techniek en taal behoort tot het waardegebied van de menselijke bedrijvigheid de kunst. Deze wordt dan duidelijk onderscheiden van de techniek.
Door beide komen uitwendige, . stoffelijke voorwerpen tot stand; de techniek beoogt echter hun bruikbaarheid, terwijl de kunst de niet op gebruik gerichte emotionele aanschouwing en genieting der menselijke maaksels ten doel heeft. Beide vermogens liggen in één lijn: de lijn van het maken, en vereisen dus een zekere mate van vaardigheid. Doch het kunstvermogen reikt dieper in het domein van de geest en verheft dus het resultaat der vaardigheid — het maaksel — verre boven dat der loutere techniek.
Dat beide vermogens kunnen samengaan, blijkt uit de zogenaamde ‘gebruikskunst’, die dingen vervaardigt, welke èn practisch bruikbaar èn emotioneel genietbaar zijn. Een, wat wij noemen, wel-gevormde kan, geeft ons een bewustzijn van welbehagen en maakt op ons gemoed een heel andere indruk dan een ruw product, dat enkel op de bruikbaarheid berekend is. De ontwikkeling der auto van onooglijke rammelkast tot gestroomlijnde slee zou zelfs het vermoeden wekken, dat met de bruikbaarheid ook de bevalligheid toeneemt.
We zouden dit ‘kunstvermogen’ een bepaald bevattingsvermogen kunnen noemen, zowel van de kunstenaar als van hem, die zijn werk geniet. De kunstenaar doordringt en omvatt met zijn geest de werkelijkheid op zeer bijzondere wijze en het , daaruit verworvene deelt hij aan anderen mee, niet langs de baan van logisch denken, doch langs die der stoffelijke waarneming.
Deze is overigens anders geaard dan die, welke louter verstandswerk vergezelt; zij brengt in de ziel een speciale gemoedsontroering teweeg. Nederlands bevrijding treft ons anders in een ‘zakelijk’ relaas dan in een epische en beeldrijke beschrijving, die, zoals het gezegde luidt, ‘snaren der ziel’ raakt. Zulke ontroerende zintuiglijke waarnemingen zijn het eigenlijke voorwerp der aesthetica. Vandaar de naam ‘ Waarnemingsleer’.
Die ervaringen onderscheiden zich van de louter kennis brengende door hun ontroerende kracht en hun moeilijke controleerbaarheid. Zij komen in ons op, soms zeer gebrekkig, soms het gemoed volkomen bevredigend.
De term aesthetica danken we aan Kants , tijdgenoot Alexander Baumgarten(gest. 1762), die haar gebruikte voor de ‘volmaakte aanschouwing’, zoals die zich b.v. openbaarde in de Griekse kunst. Niet elk kunstwerk schenkt echter die volmaakte bevrediging. Het tragische en comische berust ten dele op schrille tegenstellingen, die Baumgartens beperking logenstraffen. De voornaamste vragen, welke de aesthetica stelt, zijn: hoe worden boven beschreven waarnemingen kenbaar? wat is hun inhoud? welk aandeel van de waarnemende persoon, welk dat van het voorwerp? Aldus gezien wordt de aesthetica: de waardeleer van de aesthetische ervaring, bestudeerd in haar objectieve en subjectieve eigenschappen en haar inhoud en vorm.
Beperkt de belangstelling zich hoofdzakelijk tot het ontleden van het aesthetisch gevoel, gelijk dit bij Fechner en Miiller-Freienfels het geval is, dan spreekt men van een psychologische of experimen-tele, formele, subjectieve of werkings-aesthtica. Wordt bij het onderzoek de nadruk gelegd op het aesthetische oordeel, dat de ontroering voorafgaat, vergezelt en volgt en dat altijd een of andere betrekking tot de werkelijkheid buiten het waarnemende subject uitdrukt, dan beoefent men de objectieve, materiële of inhouds-aesthetica. De termen zijn echter nog zeer jong en niet zeer duidelijk. Anderen immers verstaan onder inhouds-aesthetica de wijsbegeerte van het schone zijn: een soort schoonheids-metafysica dus, weer anderen noemen formele of vorm-aesthetica de wetenschap, die de eigenschappen zoekt vast te stellen, welke een werk tot kunstwerk maken; wij zouden deze laatste beschouwingswijze liever met formalistische aesthetica bestempelen en ze terugbrengen tot de kunsttheorieën van de zogenaamde Parnassiens, een groep Franse dichters uit het 3de kwart der vorige eeuw, die wegens een al te eenzijdige aandacht aan vormbeheersing al spoedig tot gekunsteldheid vervielen; een symptoom, dat zich ongeveer terzelfder tijd ook bij de andere takken van kunstbeoefening voordeed.
Bij Kant is aesthetica het critisch onderzoek naar het aesthetisch oordeel, dat hij, in de trant van zijn dagen, smaakoordeel noemt. Smaak nu is eigenlijk niets anders dan wat wij onder aesthetische beleving verstaan, misschien wijst het woord meer naar het oordeel, dat op deze beleving wordt geconstrueerd. In ieder geval is Kants aesthetica meer naar het psychologische dan naar het metafysische gericht, hetgeen geheel met zijn opvatting omtrent de zijnsleer overeenstemt.
Tegenwoordig maakt men veelal het volgende onderscheid: de eigenlijke aesthetica onderzoekt de aesthetische beleving en draagt dus een overwegend psychologisch merk; de kunstfilosofie houdt zich met de aard van kunst en kunstwerk bezig en bezit derhalve meer een wijsgerig karakter. Beide vormen samen met de kunstgeschiedenis en de leer der kunsttechnieken het hoofdbestanddeel van de algemene kunstwetenschap. Tegenover deze splitsing handhaven wij nog de traditionele zin der aesthetica, die evenzeer kunstwerk en kunst als aesthetische ervaring tot voorwerp heeft, omdat het één niet van het ander te scheiden is. Daarenboven beslaat de aesthetica, als waarnemingsleer, nog een ander terrein dan de kunst, namelijk de gemoedsbeleving van de natuur, die geen maaksel van mensen is.
Tot nu toe hebben we zo zorgvuldig mogelijk het woord ‘schoon’ zoeken te vermijden, ofschoon wij wel weten, dat men die kunsten, welke op de eerste plaats niet de bruikbaarheid, maar de gemoedsontroering beogen, graag — in tegenstelling met de nuttige — schone kunsten noemt, en zij, die natuur- en kunstgenieting beide tot de aesthetica gerekend willen zien, haar met voorliefde als ‘wijsbegeerte van het schone’ in zijn meest uitgebreide zin betitelen. We dienen dan toch allereerst te onderzoeken, wat precies onder ‘schoon’ verstaan wordt. Hollandse huisbakkenheid heeft het woord ‘schoon’ gedevalueerd tot ‘opgepoetst’ en ‘kraakzindelijk’ en er het vlakke ‘mooi’, ‘fraai’ of iets dergelijks voor in de plaats gezet, doch het zij ons vergund hier de oude, in Zuid-Nederland nog steeds gangbare, standaard van ‘schoon’ te handhaven.
Schoon nu, zo luidt een zeer oude uitspraak, is datgene, waarvan de beschouwing behagen opwekt. ‘Pulehra dicuntur, quae visa placent’, zo vinden we het door de H. Thomas van Aquino lapidair geformuleerd. De beschouwing moet vergeestelijkt, het behagen onbaatzuchtig wezen. Houdt men dit niet in het oog, dan zou men de puur zintuigelijke streling bij het eten en opsnuiven van geuren ook binnen het rijk van het schone moeten betrekken en de zonderlingen gelijk geven, die een kunst der gastronomie en der parfumerie willen opbouwen.
De behaaglijkheid van het schone is niet zo gemakkelijk onder begrippen te brengen. Zogenaamde ‘classieke’ kunst (uit de bloeiperiode van het Hellenendom) eist gestrengelijk volmaakte harmonie in kunstwerk en gewaarwordingen en een zuiver belangeloos welgevallen, dat zich ook aan het lichaam mededeelt. Aan dit ideaal schenen de Aphrodite van Melos en de Apollo van Belvedère te beantwoorden, naar dit ideaal streefden de meesters der Renaissance en het werd door Rafaël en Michelangelo wel benaderd, doch bij de duivelsfiguren aan menige middeleeuwse cathedraal, de majesteitelijke, groot-ogige Christusfiguur der Byzantijnse en oud-Russische kunst, een primitief dansmasker of een ‘getourmenteerd’ landschap van Vincent van Gogh komt men er niet mee uit.
Iemand zou zelfs kunnen bestrijden of ze eigenlijk wel behagen wekken, doch niemand zal ontkennen, dat ze het gemoed op die bijzondere, niet met begeerten omspannen wijze ontroeren, die ons ertoe aanzet ze onder de kunstwerken te rangschikken.
Wil men dit nog behagen noemen, dan moet men toegeven, dat het wel een zeer gemengd behagen is: er speelt afschuw voor het monsterachtige, huiver voor de majesteit en een zekere ontreddering voor de gewrongenheid doorheen. Zelfs het lelijke en wanstaltige, zoals de Cycloop van Odilan Redon, dat in realiteit alleen maar griezel zou veroorzaken, kan, opgenomen in een kunstwerk, zonder zijn griezeligheid te verliezen, medewerken aan het ontstaan van die emotionele ontroering.
De lelijkheid is een falen van het ideaal, doch nooit totale vormloosheid, die immers niet bestaan-, noch verbeeldbaar is.
En waar een vorm zich voordoet, al is dit ook een misvorming, daar kan hij geheel in het kunstwerk worden opgenomen en bijdragen tot de grote eenheid, welke de oorzaak onzer ontroering is. Niet enkel het huiveringwekkende en ‘getourmenteerde’, vooral ook het groteske, de caricatuur, het comische en het tragische, ontlenen aan deze meng-eenheid hun eigenlijke waarde. Hoe aangrijpend is niet Jeroen Bosch' Kruisdraging, waar afzichtelijke en caricaturale maskers van spotters en beulen de serene gestalte van de Heiland omstuwen!
En hoe wekt de met overgave gespeelde en schier adembenemende nachtmerrie van Lady Macbeth naast en boven de afschuw voor haar onmenselijkheid en een zeker medegevoel met haar toch welverdiend lijden, onze ontroering om de gave uitdrukking van een zieletoestand door de dramaturg en de speler!
Menig kunstenaar zou de vraag, of hij met zijn werk wil behagen, heftig ontkennend beantwoorden. Hij zalzeggen, dat hij niet anders wil dan met wel gekozen stoffelijke middelen uitdrukking geven aan zijn ontroering om de dingen.
Deze ontroering kan ontstaan, wijl een voorwerp aan de ideale evenwichtige schoonheid beantwoordt, maar evenzeer, wijl een voorwerp er allerminst aan beantwoordt. Steeds is zij voor hem een felle vreugde, hoezeer ook vaak gemengd met pijnlijke en donkere sentimenten en het is deze vreugde, die hij in zijn werk over het sombere en wanstaltige wil doen zegevieren. Een hoog en subtiel gevoel, dat alleen in de diepste kern van de menselijke geest kan ontbloeien. En door deze uit te drukken maakt hij ze mededeelbaar. Vreugde nu is welbehagen.
En welbehagen als vrucht van geestelijke beschouwing wordt ‘schoonheid' genoemd. Aldus is de aesthetica toch de leer der schoonheid, mits men daaronder maar niet de volmaakte ‘classieke’ schoonheid alléén versta, doch ook de relatieve, en mits men haar maar niet als primair formeel object beschouwe; dit is de aesthetische beleving.
Wellicht wordt dit alles duidelijker, wanneer we de tweevoudige schoonheid, die van de natuur en die van het kunstwerk, onderscheiden bezien. Met het onloochenbare feit der verbondenheid van kunst werk en natuur, wijl de laatste de leermeesteres van het eerste is, raakte de Nederlander wel zo vertrouwd, dat hij de plaats, waar hij een groot stuk natuur kon zien, blijvend‘Artis’ , is gaan noemen. Er zijn niet weinig mensen, die de natuur beschouwen door het kijkglas van de kunst: de ontroering, ondergaan bij een heidelandschap van een Cuyp of Van Goyen willen ze terugvinden bij de realiteit van de Darthuizerberg of de Otterlose beek. Zij kunnen er veel genot van hebben, doch het zijn niet de natuurgenieters in de strikte zin, wijl ze, eigenlijk de orde omkeren.
Want ook zonder de kennis van het bezongen of geschilderde landschap overvalt de natuur onze ‘aesthetische zin’. En hoewel onze natuurbeleving uiterst analoog is aan die van de kunst, hoewel ook daar het disharmonische en huiveringwekkende wordt opgenomen in een ons ontroerend geheel (denk aan het emotionele van storm of onweer!), zo zijn er toch merkwaardige verschillen. Daar is allereerst de realiteit zelf, die het ons dikwijls onmogelijk maakt puur belangeloos te genieten.
Wie zich in een sneeuwjacht bevindt, reageert anders daarop dan wie deze van een verwarmd salon uit of op film of schilderij beschouwt. Vervolgens is de natuur in gestage wording, de vormen zijn daardoor minder bepaald, terwijl het kunstwerk ‘is’ met onveranderlijke vorm en inhoud. Daarbij: de natuur raakt de menselijke waarneming in heel haar zintuigelijke volheid: terwijl we de melodie van het water horen, zien we zijn blauwige glansen, vernemen we het geritsel der wilgen langs de oever en het gekwinkeleer der vogels en snuiven we de geuren van weide en bloemen op.
Het kunstwerk echter is steeds een abstractie, richt zich gemeenlijk tot één zintuig of in ieder geval nooit tot alle tegelijk, de menselijke geest vrijlatend de andere sensorische aandoeningen er bij te suggereren, m.a.w.: het kunstwerk grijpt suggestief aan, de natuur met haar volle realiteit. Voorts: de natuur laat door deze volheid en door de vloeiende onbepaaldheid van haar vormen aan de subjectieve gevoelens een schier onbeperkte speling (men kan zijn eigen juichende of gedrukte stemmingen in het geschouwde natuurbeeld ‘over-componeren’), terwijl het kunstwerk erop uit is ons de visie en ontroering van zijn maker op te dringen.
Tenslotte: de grote éénheid in de natuur wordt nagestreefd door de afzonderlijke delen, doch door elk daarvan met eigen wetmatigheid; in het kunstwerk is ieder onderdeel volkomen onderworpen aan de wil tot eenheid, welke de maker noopte bij het openbaren van zijn ontroering. Kortom, de uitgesproken ‘formalitas’, welke het kunstwerk door zijn essentialisering verkrijgt, is aan de natuur vreemd; tegenover deze laatste is de vrijheid van het menselijk aandoenings- en ontroeringsvermogen veel en veel groter en daarom ook dikwijls veel minder bepaald.
De Schepper formeert de natuur uit de volle vrijheid van Zijn liefde, niet uit — om eens een groot woord te gebruiken — ‘uitdrukkingsnood’, gelijk dat bij de kunstenaar het geval is. Hij plaatste de mens met zijn ontroeringsmogelijkheden midden in de cosmos, doch niet enkel als ongeïnteresseerd toeschouwer daarvan, maar als een onderdeel, een bekroning zo ge wilt, met geheel eigen leefwetten, maar toch ook onderworpen aan het geheel. En al is het in zekere zin waar, dat de cosmos er is om de mens, daarmee is nog niet gezegd, dat hij er enkel is om zijn schoonheidsaandoeningen gaande te maken, gelijk bij een kunstwerk het geval is. Men mag de studie van het natuurschoon niet van de aesthetica uitsluiten, doch men is evenmin gerechtigd het met Theodor Lipps als haar primair voorwerp te beschouwen: het is niet, gelijk het kunstschoon, een formele uitdrukking van een ontroering om de dingen. Het is een ‘meegegeven goed’, de cosmos inhaerent, maar niet de cosmos bepalend, gelijk het kunstschoon het kunstwerk bepaalt.
Beperken we ons tot het schone der kunst. Zij is een eenheid of harmonie der gewaarwordingen, die ontspruit aan een zekere orde in het menselijk maaksel. Bij de ‘classieke’ kunstschoonheid is deze harmonie volmaakter dan bij de ‘relatieve’: bij beide wordt een zeker evenwicht der gewaarwordingen vereist, zij het dan vaak een evenwicht der tegenstellingen; beide vragen evenwicht van uitdrukking en beleving, maar bij ‘rela tieve’ schoonheid, zoals bij het verhevene, (sublieme), het tragische en het comische, kan de volmaakte weerspiegeling der voorgestelde idealiteit ontbreken. Wij spreken in dat geval van gemengde gewaarwordingen, gemengd welbehagen, gemengde schoonheid.
Als van aesthetisch standpunt uit dergelijke waarnemingen beschouwd worden, zou men met Herbert Read schoonheid het best kunnen omschrijven als een eenheid van formele betrekkingen tussen , onze zintuigelijke waarnemingen . Deze eenheid moet zo geordend zijn, dat ze ontroert en geestelijk welbehagen wekt, en het vermogen, dit welbehagen in stoffelijke symbolen uit te drukken, om dus een kunstwerk te scheppen, is ‘kunst’. Combinaties, die dit behagen niet oproepen, die het gemoed onverschillig laten of die zelfs uitgesproken onbehaaglijk zijn, hebben met kunst niets uit te staan. Let wel: het lelijke vindt als element in de boven beschreven schoonheids-eenheid wel een plaats, en het onbehagen, daardoor veroorzaakt, wordt gezuiverd door de vreugde om het geheel, doch schiet dit geheel aan juiste ordening of uitdrukking te kort, dan kan het, al bezit het nog zoveel op zichzelf behaaglijke elementen, nooit kunstschoon wezen.
Zonder op het onderzoek vooruit te lopen kunnen wij omtrent de aard der aesthetische waarnemingen het volgende vaststellen.
De mens is er met heel zijn wezen op gericht zich de buitenwereld eigen te maken, alles wat hem treft naar zich toe te halen en geestelijk te assimileren. Daartoe staan zijn verstand en zijn streefvermogen voortdurend gereed. Het verstand vormt denkbeelden en ideeën door het ding van zijn concreetheid te ontdoen en stelt het aldus aan de wil voor, die reeds via het streefinstinct de begerenswaardigheid in de concreetheid heeft voorgevoeld.
Steeds werken bij deze acten alle faculteiten mede: geen streving zonder verstandelijke abstractie, geen ideevorming zonder streving. Geheel belangeloos staat de mens aldus niet tegenover de dingen. En toch is er één, misschien ondeelbaar, moment van nog maagdelijke belangeloosheid, van pure verwondering. Dat is, wanneer het verstand in het concrete de abstraheerbaarheid ziet, met andere woorden, wanneer het in het ding door de concrete stoffelijke eigenschappen heen de idee ziet oplichten en wanneer het streefvermogen het bestreefbare ontdekt zonder het na te jagen. De mens is dan als de jager, die plotseling het hert in zijn schoonheid en rust vóór zich ziet. Over enkele ogenblikken zal hij aanleggen en schieten, nu houdt hem een ogenblik de zuivere aanblik gevangen.
Dat is het eigenlijke aesthetische moment, de quintessens van het ontroerend beleven. Het is nu, alsof het kunstwerk zelf hem dwingt, dit moment een tijdlang vast te houden, gelijk de werkelijkheid de kunstenaar een tijdlang in haar ban heeft gehad. En gewoonlijk is het mogelijk dit ontroeringsmoment in het geheugen te roepen, waarbij het dan vaak veel van zijn eerste magische kracht zal verloren hebben. Wij menen, dat een goede kunstopvoeding de mens kan trainen in het vasthouden en uitbuiten daarvan. Want dit aesthetisch vermogen is een heel normaal iets; ieder, die gezegend is met normale ken- en streeffaculteiten, bezit er ten minste de kiem van. Het is zaak van educatie deze tot groei en bloei te brengen. In hoeverre, als abnormale gevallen, er volslagen smaaklozen en aesthetisch ongevoeligen bestaan, moet de experimentele psychopathie nog ontsluieren.
Het kunstwerk nu geeft de emotionele idee weer met daarvoor door de maker uit te zoeken zeer suggestieve en sprekende middelen. Vandaar kunnen we het omschrijven als een met ontroering geladen uitdrukking, of objectivering, van de menselijke geest. Het fundament voor deze ontroering ligt in de werkelijkheid der dingen en het uiteindelijk resultaat is een nieuwe werkelijkheid, een soort herschepping. Zo staat de kunstenaar tussen twee aspecten der werkelijkheid in. Want de laatste verschilt merkelijk van de eerste. Dit bemerken we het best bij een beeld in volle actie: bijvoorbeeld de voor haar belagers wegvliedende Atalante in het Louvre te Parijs. Het marmer, de uitwendige vormen, ze maken de stoffelijke realiteit uit, doch daarachter schuilt de geestelijke idealiteit: dit beeld is niet organisch, doch het geeft ons een idee van leven — en van wat voor bruisend leven! Wij zien dit krachtig gebouwde meisje vluchten en toch blijft ze op haar plaats.
De idee van ‘vlucht’ doorvaart de hele gestalte en deelt zich mee aan haren en gewaad.
Men noemt de puur stoffelijke realiteit niet zelden de ‘voorgrond’, de geestelijke idealiteit de ‘achtergrond’ van een kunstwerk. Beide zijn nauw aan elkaar verbonden, want in ander materiaal, bijvoorbeeld in hout of zandsteen, zou deze vliedende gestalte niet zo zuiver tot haar recht komen. Een dergelijk verband tussen stoffelijke voorgrond en geestelijke achtergrond of ‘zin’ van het kunstwerk ontdekken we in de muziek: Debussy's Préludes behoren op de piano thuis en verliezen hun ban in een strijkorkest, de arcadische hoorn in het begin van zijn ‘Après-midi d’un faune’ is door geen enkel ander instrument te vervangen. De ruige, maar fijn bewerkte zandsteen der Franse Gothiek doorhuivert een idee, die wel eens zinrijk vergeleken is met de gebedsgeest, welke langs hoog opgeheven, slechts met de vingertoppen elkaar rakende handen opwaarts stijgt; bij het blikkerende marmer van de Milanese dom vervluchtigt de idee voor de pronk.
De waarde van de idee en dus de kracht van het ontroeringsvermogen hangt ten nauwste samen met de stoffelijke uitdrukkingsmiddelen. Vandaar de tragiek van vernielde en geschonden kunstwerken, die men niet ondergaat bij de aanblik van een verwoeste tank of een vertreden aardappelveld. Hier een louter materiële schade, daar een geestelijk en schier onherstelbaar verlies!
Kunstwerk en natuurding verschillen vooral hierin, dat het eerste een objectivering is van de menselijke geest. En dat deze geest in het kunstwerk zijn persoonlijkheid geeft, zijn eigen, individuele ontroering (ook de minst individualistische kunstuiting leeft op de genade van één persoonlijkheid!), openbaart zijn onderscheid met de technische werker, die met zijn vaardigheid niet hoger komt dan de algemene stoffelijke mogelijkheden welke zijn instrumenten hem bieden. Volkskunst, in de zin van een door collectiviteit van mensen gewrochte kunst, is daarom onbestaanbaar. Steeds schonk één persoonlijkheid daaraan bepaalde vormen. Eenzame herders sneden de breischeien en de wandelstokken, die vaak sterker dan de grote kunstwerken het merk van een persoonlijkheid ten toon spreiden.
Ook het denken brengt in de vorm van wijsheid en wetenschap objectivering van de menselijke geest, en al heeft het als formeel voorwerp het algemene, zo kan toch de uitdrukking een zeer persoonlijk cachet dragen. Vergelijken we daartoe een wetenschappelijke stelling met een gedicht en een beeldhouwwerk. De stelling is drieledig: 1. God is groot; bij Hem vergeleken zijn wij niets; 2. God is ondoorgrondelijk; ons verstand kan maar weinig van Zijn wezen benaderen; 3. God is almachtig Heerser over het verloop der dingen. Dezelfde gedachten drukt Rainer Maria Rilke in een vers uit:
Gott, du bist gross.
Du bist so gross, dass ich schon nicht mehr bin, Wenn ich mich nur in deine Nähe stelle.
Du bist so dunkel; meine kleine Helle An deinem Saum hat keinen Sinn.
Dein Wille geht wie eine Welle Und jeder Tag ertrinkt darin.
Door zijn beelden, zijn in- en uitwendig rhythme, emotionneert dit gedicht, gelijk het uit de ontroering van zijn maker geboren is. En daarin verschilt het van een louter wetenschappelijke ‘mededeling’: het kunstwerk is dus een objectivering van de menselijke geest in ontroerende waarden. De taal is niet enkel een aanduidings-symbool, zij is een belevenis-symbool geworden. Men zou naast de diepe beeldrijkheid van Rilke de figuur van God de Vader kunnen plaatsen, door Artus Quellinus de Jonge voor de Sint Salvator in Brugge vervaardigd. Grootheid doet de beeldhouwer ons gevoelen in houding en draperieën, ondoorgrondelijkheid in de blik, almacht in de golvingen van hoofdhaar en baard. ‘Dein Wille geht wie eine Welle’: Rilkes woordspeling vindt in dit beeldwerk een plastische echo. Deze golvingen veranderen zou het kunstwerk evenzeer verstoren als in het gedicht de muziek van ‘Wille-Welle’ onderdrukken.
Zo doet zich hier het verschijnsel voor, dat de zintuigelijke factoren — woord, klank, kleur, beeldmateriaal, enz. — een veel belangrijker rol spelen bij het kunstwerk dan bij een puur wetenschappelijke, refererende en bijgevolg min of meer schematische mededeling. Het uitdrukkingsmateriaal is zó vergroeid met de aesthetische ontroering, dat het niet willekeurig in dienst daarvan genomen kan worden, noch een louter teken is, dat men door een ander vervangen kan, doch een zinbepalend symbool. Ofschoon ‘teder’ en ‘zacht’ vrijwel dezelfde eigenschap verwoorden, zou men in Gorters ‘Mei’ de magische muziek en plastiek verbreken door ze bijvoorbeeld in de volgende fragmenten met elkaar te verwisselen:
’t Was na den middag. Van het woud ging uit Een zachte adem dampend zongoud ...
En teder bleker werd ze, af en aan Voer bleek en rood op hare moede handen.
De tegenstelling tussen kunst en wetenschap sluit echter het leerdicht niet uit, mits de koele kennis daarin levenswarme wijsheid wordt. Stukken uit Dantes ‘Divina Commedia’, uit Vondels ‘Altaergeheimenissen’, uit menige kerkelijke hymnendichter en zelfs uit de wijsgerige verzen van een Goethe en een Aldous Huxley bewijzen dit door hun hoge poëtische waarde. Er bestaan documentaire films, die tevens belangrijke kunstwerken zijn. Evenmin behoeft een vooropgezet propagandistisch ^ doel de artistieke waarde te schaden, zolang clenzkunst het de vrije ontplooiing van de aesthetische vermogens niet in de weg staat. Menige Russische film (men denke aan Eisensteins ‘Potemkin’ en Perelsteins ‘Raduga’) en de reclamekunst tonen aan, dat niet alle tendenzkunst verwerpelijk is.
Zo wordt niet alleen de grootheid, doch ook de aard van het kunstwerk bepaald door de aesthetische ontroering. Houdt deze laatste verband met de godsdienst, dan spreken we van een religieus .
kunstwerk. Niet het godsdienstig onderwerp alléén stempelt een werk tot religieus kunstwerk; het is daarvoor zelfs geen vereiste. De schone Madonna van Fouquet kan geen aanspraak maken op die naam, doch een kinderportret van Jan Toorop kan dat wel. Evenmin heeft de bestemming een strikt bepalende invloed op het werk: ‘profaan’ drinkgerei uit de 15de eeuw vertoont, door de versieringen, welke erop zijn aangebracht, niet zelden het diep-godsdienstige gemoed van kunstenaar en opdrachtgever.
Religieuze ervaring en aesthetische zin zijn zeer wel met elkander te verenigen, maar ze zullen nooit volkomen versmelten. Ze bevinden zich op verschillend vlak, doch liggen zo dicht bij elkaar, dat ze niet zelden, volkomen ten onrechte, met elkander vereenzelvigd worden. Zo hoort men louter aesthetische genieting wel eens aanprijzen als de religiositeit bij uitstek. En hoe dikwijls noemen in religieuze contemplatie meer dan in aesthetische beschouwing ervaren lieden iets ‘schoon’, dat met kunstschoonheid niets, met schijnkunst alles te maken heeft, en dat enkel hun godsdienstige zin aanspreekt.
Zozeer raken religie en kunst elkaar in het menselijkgemoed, dat een zo vurige verdediger van het eigene in het godsdienstig sentiment als Henri Bremond kon schrijven: ‘De kunst is een gebed, maar zij bidt zelf niet’, en dat een bewerking van een zogenaamd ‘profaan’ muzikaal motief tot een gewijde compositie of het zingen van een geestelijk lied op een vooraf bestaande ‘profane’ melodie, niet steeds een onreligieus merk ontvangen: men denke aan de ‘Messe a 1’homme armé’ uit het einde der 15de eeuw, Stalpaerts gezangen, gedicht op amoureuze madrigalen of de ‘Negro Spirituals’. Tussen religieus gevoel en aesthetische beleving bestaat er menig markant verschil, onder andere:
a. godsdienst is op het heilige, kunst op het welgevallige gericht;
b. godsdienstige ervaring mondt uit in de religieuze en ethische daad (agibile), kunst in de vreugde om het gemaakte (factibile).
Een speciale, historische vorm van religieuze kunst is christelijke kunst de aesthetische uitdrukking van een christelijke levenshouding in al haar verschijnselen: in die zin is Rembrandts treffende ‘Terugkeer van de verloren Zoon’ een hoogtepunt der christelijke kunst. Strakker verbonden met de godsdienst is de kerkelijke kunst: zij omvat immers de aesthetische uitingen, welke meer direct met het kerkelijk leven in verband staan: zo Bernini’s ‘Hartdoorboring van de H. Teresa van Avila’, waar een verheven gebeurtenis uit het leven van een heilige der katholieke kerk wordt verbeeld.
Hoe meer de kerk het menselijk leven doordringt, des te breder is het domein der kerkelijke kunst. Een bijzondere uiting van deze laatste is de liturgische kunst, welke meer direct op de eredienst is gericht: bijvoorbeeld voorstellingen, die als voorafbeeldingen van het Misoffer gelden en in betrekking daarmee zijn aangebracht (Offer van Abel en van Melchisedech in Ravenna) of liturgische gebruiksvoorwerpen (monstrans, doopvont, avondmaalskelk, paramenten, enz.; Afb. 8).
Uit het bovenstaande blijkt, dat men liever niet de tegenstelling moet maken tussen ‘religieus’ en ‘profaan’, doch veeleer tussen ‘gewijd’ en ‘profaan’, en dat het dan in de practijk nog heel moeilijk is de demarcatielijn tussen beide te trekken.
De maker objectiveert zijn aesthetisch ontroerde geest in zintuiglijk waarneembare vorm. Deze vorm is het teken van de ontroering. Het is geen willekeurig teken, gelijk een algebraïsche formule. Het berust niet louter op rationele betrekkingen zoals de allegorie en het schema. Het is met de idee verbonden ongeveer zo hecht als het lichaam met de ziel; meer nog: het is spontaanintuïtief aan de aesthetische ontroering ontsproten: het symbool. Spontaan, magisch, vreugdewekkend ‘herkenningsteken’. Er zijn onmiddellijke symbolen, direct voortkomend uit de vereniging van lichaam met ziel: gelaatsuitdrukking, gebaar, stemgeluid — er zijn middellijke symbolen, samenhangend met hun werking op het gemoed: klanken, kleuren, gedaanten, tastbaarheden. Steeds moeten zij de aesthetische ontroering vertolken, doch niet altijd behoeven ze de werkelijkheid der natuur na te niet na, doch wekken sentimenten van beklemming en angst. Symbolen zijn de eigenlijke wegen, waardoor de kunst-ontroering zich van de maker op de beschouwer moet overplanten.
Meer naar het menselijk kenvermogen gericht is het zinnebeeld: het inhouds-symbool, dat verwantschap vertoont met de allegorie, doch veel spontaner werkt, omdat het niet op redenering berust, doch op de visie van de kunstenaar, op eerwaardige levende traditie, niet zelden op het Woord Gods zelf. Het verbeeldt niet de onmiddellijk verbeeldbare bovenzinnelijke werkelijkheid. Van die aard zijn de meeste religieuze symbolen: de Nagaslang van Angkor, de dubbele bijl uit Kreta, de scarabee en de zonneboot van Egypte, de Goede Herder uit de vroegchristelijke en hedendaagse kunst (Afb. 9). Waar het besef van het bovenzinnelijke zeer levendig is, ontwikkelt zich een machtige ideeënsymboliek, welke verschrompelt, naarm ate dat besef gaat kwijnen. Zij sublimeert de oorspronkelijke symboliek van gebaar en klank en kleur om ze te gebruiken als schoon omhulsel van het heilige en goddelijke. Van haar magische kracht getuigt Clemens van Alexandrië: ‘Wanneer men iets met symbolen omhult. . . schijnt de aanwezige, onzichtbare werkelijkheid groter en ontzagwekkender’.
Wanneer Aristoteles de kunst voorschrijft de natuur na te bootsen, dan bedoelt hij zeer waarschijnlijk daarmee: met eigen middelen te doen, zoals de ‘natura naturans’, de voortbrengende natuur doet: met andere woorden: de natuur te herscheppen. Een volledige nabootsing is overigens onmogelijk, omdat de kunst, die zich slechts tot één of twee zintuigen richt, abstracties moet maken en een geheel andere wetmatigheid heeft dan de natuur. De nabootsing kan dus slechts zeer betrekkelijk zijn: de danser zal zich tot gebaren beperken, de schilder tot lijn en kleur, de beeldhouwer kan de omgeving van zijn voorwerp er niet bij betrekken, de musicus heeft zich aan geluiden en klanken te houden. In zekere kunstwerk mate is zij echter steeds aanwezig, daar niets, geen kleur, geen klank, geen vorm, de mens gegeven is, tenzij hij die vanuit de natuur opdoet.
Hij kan echter omvormen, hij kan combineren en met de gegevens spelen, abstracties maken en het zo tot een kunstwerk brengen, dat, de juiste vertolking van zijn ontroering blijvend, toch zeer en zeer verre van de grenzen der slaafse natuurcopie verwijderd is. Dit is de abstracte kunst, die de aesthetische ontroering omzet in zuivere, niet onmiddellijk aan de natuur ontleende vormen. De sierkunstenaar, de bouwmeester en de musicus bevinden zich hier op meer eigen domein dan de schilder of de beeldhouwer, doch ook zij kunnen met abstracte vormen werken (Afb. 10).
Tegenover deze construerende staat de representatieve of voorstellingskunst, die de werkelijkheid uitdrukt en waarbij dus het iedere mens meegegeven nabootsings-instinct sterker op de voorgrond treedt. Doch ook hier doen zich talloze nuanceringen voor, want ieder kunstenaar beleeft de natuur volgens eigen bewustzijn. Het geval is bekend: drie schilders nemen zich voor zo streng en getrouw mogelijk een landschap weer te geven en — er ontstaan drie geheel verschillende voorstellingen! Het kunstwerk immers is een idealisering, dat wil zeggen: een schepping volgens de alles overheersende wetten van één idee, en deze verschilt met de persoon en de levenshouding van de kunstenaar en met de tijd, waarin hij verkeert. De één zal meer de idee trachten te benaderen, de ander meer de natuur; de één zal meer op het waargenomen beeld steunen, de ander meer op de innerlijke vergeestelijking daarvan. Vandaar, dat men onderscheid maakt tussen de fysioplastische en ideoplastische kunst.
De eerste steunt in haar verbeelding op waarnemings- of herinneringsbeelden, die onmiddellijk de werkelijkheid in de haar van nature gegeven waarneembaarheid oproepen; de laatste leeft meer uit de innerlijke verwerking der waarneembaarheid en drukt zich uit in stoffelijke beelden en vormen, die een geheel eigen, van de natuurlijke realiteit afgescheiden waarneembaarheid hebben, om het wezen der dingen te vertolken. Men kan een boom in de volheid van blad en bloem, van licht en schaduw, van lijn en kleur schilderen, doch men kan zich ook bepalen tot een verkorte, sterk gestyleerde weergave, welke op zichzelf schoon is, doch de ‘natuurlijke’ kleuren niet nabootst. De episode van Daniël in de leeuwenkuil is in de kunst der catacomben bijna tot een ideogram geworden voor de bevrijding uit het lijden, bij een navolger van Rubens echter een natuurgetrouwe schildering van een efebe in heroïsch naakt tussen nauwkeurig geobserveerde leeuwen in allerlei standen (Afb. 11 en 12).
Men houde in het oog, dat een dergelijke strakke afscheiding tussen ideoplastiek en fysioplastiek in de werkelijkheid zelden voorkomt en dat elk waarachtig kunstenaar er naar streeft, op de een of andere wijze een harmonie na te streven tussen geest en natuur: de Grieken hebben deze langs andere wegen benaderd dan de meesters der Gothiek. Het is opvallend, doch overeenkomstig de menselijke natuur, dat er binnen een periode van ideoplastische kunst steeds sterkere neigingen opkomen naar fysioplastiek, maar dat men, wanneer eenmaal een zekere graad van natuurgetrouwheid bereikt is, soms abrupt overslaat naar het meest rigide ideoplasme. In de ontwikkeling der kunsten is dit laatste verre overheersend. Sterk spiritualistische levenshouding, vooral in het religieuze, noopt tot ideoplastiek, maar zij kan ook voortkomen uit een soort vermoeidheid en verzadiging, gevolg van een te slaafse en te overvloedige weergave van het louter natuurlijke (Picasso).
Doch zelfs de meest fysioplastische kunst behoudt een afstand van de dingen, omdat ze in haar werk zich nooit met hun volledige concreetheid kan verenigen: zij zoekt de idee. Nu kan een kunstwerk de idee opvatten idealisme als ideaal: in haar volkomenheid behoort ze in de stof uit te blinken, ofwel als aanvaarde feitelijkheid. In het eerste geval hebben we kunstwerk met idealistische, in het laatste met realistische kunst te doen. Hier weerspiegelt ze de werkelijkheid met als doel er een onopgesmukt beeld van te geven, daar zegt zij ze uit met de bedoeling het ‘exemplare’, het volmaakte te benaderen. Ideoplastiek staat niet met idealisme gelijk, evenmin als realisme hetzelfde is als fysioplastiek.
Bij de eerste verdeling gingen we uit van de verwerking der waarnemingen, hier echter verdelen we volgens doelstelling. In de laat-Romaanse sculptuur, die overwegend ideoplastisch is, zal men vaak, om wille van het contrast, de ondeugd zo realistisch mogelijk uitgebeeld zien: men denke aan menige voorstelling der ontucht. De meeste godenbeelden uit de laatclassieke periode der Griekse kunst zijn idealistisch (ze streven de ideale menselijkheid na), vertolkt, zoals de pianist, die Chopin of Strawinsky uitvoert, wordt de weergave kunst. Is een dergelijke reproductie de fotograaf onmogelijk? Zeer juist karakteriseert Martien Coppens de taak van de kunstfotograaf als het ‘bespelen’ der kunstwerken en der natuurdingen. Wat het tweede bezwaar aangaat: de machine is een uitdrukkingsmiddel, zoals het penseel en de hamer, zij het minder gehoorzaam aan eigen lichaamsrhythme. Het verschil ligtdoch met overwegend fysioplastische instelling; hetzelfde kan men ontdekken in de doeken van Rubens (Afb. 13).
De bezwaren om de fotografie als kunst te erkennen concentreren zich om het ‘louter geestloos, technisch nabootsend’ karakter van haar producten. Men zou ze tot een drietal kunnen terugbrengen:
1. bij de fotografie is enkel sprake van reproductie, niet van schepping of herschepping;
2. tussen de visie van de fotograaf en de foto staat de machine en niet het ‘eigen lichaamsrhythme’, dat het aestthetisch bewustzijn organisch in het materiaal verlengt;
3. het fototoestel ziet de dingen van buiten af, onpersoonlijk, het ver scherpt de bijzonderheden zonder ze te vergeestelijken of het voorwerp te verinnerlijken.
Inderdaad is de fotografie een reproducerende vaardigheid, doch er zijn verschillende graden van reproductie. Niet elke reproductie beperkt zich tot registratie, gelijk de gramofoonplaat. Zodra hij, die weergeeft, een eigen ontroering mede dus in de mate van dienstbaarheid, niet in de functie zelf: ook het fototoestel vervult voor de kunstfotograaf een dienende rol. Geen enkel van bovengenoemde secundaire uitdrukkingsmiddelen heeft uit zichzelf het vermogen om te vergeestelijken of te verinnerlijken: dit proces geschiedt in eerste instantie in de geest van de kunstenaar en in laatste instantie in het te verwerken materiaal. Daarom kan men het derde bezwaar moeilijk tegen de fotografie als kunst doen gelden, zonder ook de andere kunsten te treffen.
Zeker, fotokunst behoort tot de mindere, reproducerende kunsten, zij is minder idealiserend, minder stylerend, maar zij leeft volgens eigen compositie-wetten, al komt ze hierbij in enkele onderdelen met de schilderkunst overeen.
Het onderscheid tussen formele of werkings-aesthetica en materiële of inhouds-aesthetica duidt er op, dat men in het kunstwerk formele en materiële elementen zou kunnen onderscheiden. In werkelijkheid zijn vorm en inhoud volstrekt onscheidbaar met elkaar vervlochten. Wij kunnen niet anders dan het kunstwerk ondergaan als één geheel, de uiting van een persoonlijkheid, die in haar als het ware een steeds levend zelfgetuigenis achterlaat: in elk kunstwerk, we hebben het reeds besproken, leeft de geobjectiveerde geest virtueel voort.
Daarom mogen we bij de onderscheiden beschouwing van inhoud en vorm nooit de gehele gedaante, gestalte van het maaksel loslaten. Maar we moeten nu eenmaal, ook van de meest vloeiende en levende dingen, abstracties maken, om tot een goed begrip te geraken. Zo stellen wij ons bij deze onderscheiding op louter logisch standpunt.
Volgens de inhoud is het kunstwerk de uitgebeelde idee, die erin werkzaam is als een geestelijk, ideëel scheppingsprincipe. Bij de representatieve kunsten heeft de idee een bepaalde gedaante, een voorstellingsinhoud; bij de abstracte kunst zou men ze veeleer kunnen vereenzelvigen met een bijzondere bewogenheid der ziel. Beide echter — voorstellingsinhoud en bewogenheid van de ziel — zijn omstuwd door emoties, die wij geleerd hebben aesthetische ontroeringen te noemen. Bij de eerste groep kan men dus een tweevoudig gezicht op de inhoud krijgen: de voorstelling en de ideële inhoud: de ontroering, welke met de inhoud vergroeid is. Bij de tweede groep wordt de inhoud enkel bepaald door de ontroeringen, opgestegen uit een bepaalde zielsbewogenheid.
Naar de vorm is het kunstwerk de aanschouwde gestalte, waarin men de waarneembare harmonie ervaart als ‘vrucht’ en openbaring van de met ontroering geladen idee. De vorm is als het gesproken woord, doorhuiverd van de inhoud, en niet daarvan te scheiden. Kiezen we een paar voorbeelden:
Uit Hélène Swarths ‘Lenteknoppen’:
Op ’t zwarte water zwemt een enkle zwaan, Heel in de verte zwijmt een vogelklacht;
En op het mos zijgt door de takken zacht Het zilverlicht der pas ontloken maan.
De voorstelling: een donker water, daarin een zwaan, droef vogelgeluid in de verte, zilverig maanlicht op het mos, heeft de dichteres ontroerd en gedrongen tot een verwoording, die uitdrukte, wat ze waarnemend aan emoties ervoer. Voorstelling en ontroering zijn de inhoud; de bezielde harmonische verklanking (rhythme, rijm, stafrijm enz.) maken het formeel element uit. De vorm, dat is het gedicht in geheel zijn volheid!
Een Binnenhuisje van Piet er de Hoogh: ‘De Slaapkamer’ (Afb. 14). Het ‘geval’ is spoedig verteld: moeder is bezighet bed op te maken en glimlacht tegen haar kind, dat met een appel in de hand de deur binnenkomt, waardoor een uitzicht geschonken wordt op een zonnig stuk bloemenhof.
De ideële inhoud nu is de ontroering om dit simpele geval: verguld door zonlicht en vertrouwelijk gemaakt door die vele kleine dingen: tegelmuur, stoelen, kruik. De vorm is de uitdrukking van het geval juist door die in sereniteit harmonisch geordende elementen, welke het een gevoels-eenheid verlenen, en het verheffen boven het alledaagse.
Een bladzijde uit het Book of Kells, voortbrengsel der keltische monnikenkunst uit de 8ste eeuw. Van een voorstelling kan men hier eigenlijk niet spreken: het is een versierde letter, vertolking in grillige en kleurige, deinende, gevlochten en krullende vormen van een bepaalde zielsbewogenheid, die met aesthetische ontroeringen gepaard gaat, waaruit deze speelse vormen zijn voortgekomen (de ideële inhoud).
Zonder strikte voorstellingsinhoud is bijvoorbeeld ook een sonate, doch haar vorm, hoezeer ook gevat in een overgeleverd schema, is in volle vrijheid (waaruit de afwijkingen van het schema te verklaren zijn) ontsproten aan de ontroeringen, die een bepaalde zielstoestand van de componist vergezellen. Men spreke dus niet van muziek als van een inhoudsloze kunst: inhoud zijn de ontroeringen en sentimenten, vorm is de ervaarbare vertolking daarvan.
Zulk een gesloten eenheid en vorm vertoont het kunstwerk, dat men zich moet wachten, de inhoud een chronologische voorsprong toe te kennen op de vorm. Dit blijkt onder andere uit de gebruikskunst en de architectuur, waar meestal de vormen ten dele door de bruikbaarheid en al wat daarmee samenhangt zijn bepaald, eer zich de aesthetische ontroering van de maker meester maakt.
Hoewel de stijl van een kunstwerk primair met de vorm verbonden is — want hij veronderstelt een zekere vastheid en gestadigheid in de aanschouwelijke openbaring van de aesthetische ontroering —mag hij toch niet los gedacht worden van de kunstwerk inhoud. Want deze vastheid komt voort uit de innerlijke gesteltenis van de kunstenaar. Stijl is dan de gestadigheid van de vorm, waarin de kunstenaar zijn volledige persoonlijkheid — als individu, als mensentype, als gemeenschapsmens, als kind van zijn tijd — zijn aesthetische ontroering openbaart.
Rembrandt en Vondel bezitten niet alleen een persoonlijke stijl, die in de meeste van hun werken is terug te kennen, ze hebben ook een ‘typische’ stijl, die hen verbindt met andere kunstenaars van gelijke zielsstructuur, en daarenboven vertolken ze in hun werk de artistieke visie van hun tijd en het milieu waarin ze geleefd hebben. Binnen de barokstijl bijvoorbeeld vinden tal van persoonlijke stijlen een plaats: Rubens verwerkt zijn ‘tijdsstijl’ anders dan Honthorst of Bernini, en Teniers, Van Ostade, Brouwer en Pieter Bruegel leggen een typische stijl aan de dag, die weer hemelsbreed verschilt met die van Velasquez en Frans Hals. .
De vorm, ontroeringsopenbaring, neemt talrijke uitdrukkingsmiddelen tot zijn beschikking: kleur, klank, woord, gebaar, massa, ruimtebegrenzingen. Harmonie Al deze vormelementen moeten samensmel ten tot één totale gevoelseenheid. De samensmelting nu geschiedt door het rhythme. Rhythme is het magische ordeningsprincipe bij een kunstwerk en omvat dus ook de harmonie, het evenwicht der contrasten, de symmetrie, kortom al die verschijnselen, welke de ouden samenvatten onder de ‘splendor ordinis’, de afstraling der orde, wanneer zij het kunstwerk als schoonheid wilden karakteriseren.
Rhythme dan, in deze allerwijdste zin, is een bewust als dynamische regelmaat gevoelde reeks van zintuigelijke waarnemingen. Regelmaat veronderstelt afwisseling van grotere of mindere activiteit of intensiteit. Een mechanische regelmaat, met steeds gelijke afwisselingen werkt verstarrend. Voor een levend iets als het kunstwerk is organische regelmaat vereist, die berust op ’s mensen biologisch rhythme (ademhaling, bloedsomloop), hetwelk op zijn beurt weer samenhangt met het cosmisch rhythme (zonneloop, wisseling der seizoenen, leven en sterven van plant en dier).
Dynamisch is deze regelmaat, dat wil zeggen: ze bezit een inwendige beweeglijkheid of afwisseling ofwel tevens een uitwendige beweging met de tijd zich voltrekkend: een beweeglijkheid van duur. Deze dynamische regelmaat moet als zodanig gevoeld worden, anders ontstaat er geen schoonheidsontroering. Het zich dromend half bewust laten glijden met het biologisch rhythme verwekt een zekere behaaglijkheid, die puur stoffelijk is en door de dieren ook ervaren wordt: zij is slechts schijnbaar kunstgenot.
Metrum is iets anders dan rhythme, maar het steunt ten dele op de intensivering daarvan door de rede; niet elke intensivering werkt daarom verhelderend.
Het rhythme heeft een vereenvoudigende uitwerking: het maakt vrij baan voor snelle gewaarwording en de daarmee verbonden ontroering, zuivert deze en doet ons langs aesthetische weg het wezen der dingen gemakkelijker ondergaan. Dit is de magische kracht van rhythme en vorm.
Wij ontmoeten dan ook het rhythme in alle kunsten. In de bouwkunst onder andere door de schone regelmaat en vaart der kolommen (Afb. 16), in de beeldende kunst door de afwisseling van kleuren, de geleidelijke overgangen van donker naar licht of de contrasten van beide, door de antithese en de symmetrie en door de vrije herhaling van eenzelfde motief (Afb. 15). Bewegingsrhythme komt uit o.a. in de verstevigde melodische lijn der muziek, bij dans, film en woordkunst (accentcontrasten, rijm).
Reeds sedert Pythagoras heeft men een nadere bepaling van dit ordeprincipe gezocht en men meende het te vinden in de Gulden Snede, voor welke een bouwmeester uit latere tijd de volgende formulering gaf: ‘Om als schone vorm genoten te kunnen worden, moet een geheel zo zijn dat men het steeds verdelen kan in twee ongelijke delen, waarvan het grootste in dezelfde verhouding staat tot het geheel, als het kleinste tot het grootste deel’ (Zeysing).
Naast de Gulden Snede bestaan er nog talrijke andere rhythmische en harmonische principes. Men heeft de formule van de Gulden Snede in de laatste tijd zoeken terug te brengen tot getal-verhoudingen en is dan gekomen tot: 1 : ca 1,6. Nu is een levend kunstwerk nooit geheel onder mathematische formules te vatten. Overal ontmoet men tot zijn uiterst welbehagen afwijkingen — ‘distortion’ noemt Herbert Read ze. Zeker: ‘alle schone dingen zijn ontstaan onder mathematische wetten, doch deze worden steeds organisch overschreden’ (John Ruskin). In de vorm openbaart zich de zielszijde van het kunstwerk, daarin spreekt de meester zijn verhouding tot God en wereld uit. Toont bijvoorbeeld de vaak voorkomende tegenstelling tussen tekst en melodie — men denke hierbij aan het Gregoriaans! — niet aan, hoezeer de muzikale vorm een eigen inwendig leven bezit? Een puur formalistische opvatting, welke enkel haar aandacht wijdt aan de zichtbaar waarneembare gedaante en die de overigens voortreffelijke kunstkenner Heinrich Wölfflin in zijn ‘Kunstgeschichtliche Grundbegriffe’ huldigt, kan slechts een onvolledig begrip van het wezen der kunst meedelen.
In elk kunstwerk vervult het levensgevoel een gewichtige rol, schier spelend overvleugelt het alle eenzijdige doelmatigheid en starre mechanische wetmatigheid. Met dit alom in de kunstuitingen aanwezige spelelement (Afb. 17) houden functionalisme (in bouw- en gebruikskunst) en mechanisme (in de architectuur) te weinig rekening.
Verliest men zich echter te zeer in de extase om het spel, dan loopt men gevaar om in aesthetieisme te vervallen. De diepe ernst van het kunstwerk betrekt, zoals we reeds gezien hebben, zij het dikwijls met speelse motieven, ook het lelijke en afstotelijke in haar ban en neemt het op in de welbehaaglijkheid van het geheel. Evenmin mag men alle nadruk leggen op de voorstellingsinhoud, zodat men de vorm over het hoofd zou zien. De iconografie, de leer van de representatieve inhoud, de uitbeeldingsmotieven van het kunstwerk, verheldert ook de blik op de vorm, maar zij heeft haar beoefenaars er wel eens toe gebracht tot een zeker iconografisme te vervallen, waarmee zij ook het volslagen kunstloze, dat historisch en genetisch misschien zeer belangrijk kan zijn, binnen het domein der strikte kunstwetenschap poogden te halen.
Tot de directe uitdrukkingsmiddelen behoren kleur, klank, verf, steen, hout, ceramiek, het woord, planten en Materiaal bloemen (bij de tuinkunst), kortom al die stoffelijkheden, welke men onder het woord materiaal samenvat. Daaronder vallen dus niet de kunstinstrumenten: penseel, hamer, speeltuig, alhoewel de uitwerking daarvan wel degelijk vormende en uitdrukkende kracht bezit: een marterharen penseel geeft andere effecten dan een varkensharen en de toon uit een bazuin is anders dan die uit een saxofoon.
Al deze middelen en stoffelijke effecten hebben hun deel aan de vergeestelijking van het kunstwerk. Maar ze ondergaan deze niet slaafs, want de kunstenaar kan de intiemste aard van de stof niet veranderen, ofschoon hij haar oppervlakkig voorkomen sterk kan beïnvloeden. Hij denkt in stoffelijke vormen: Tartiste pense matière’. Het materiaal vergroeit met zijn ontroeringsopenbaring; het kan er niet zonder schade voor het kunstwerk van los gemaakt worden. Het werkt meer dan storend, zo in een ensemble de klarinet de trompetpartij overneemt. En een piano-uittreksel van een orkestwerk doet altijd mager aan. Het is duidelijk dat men in baksteen een ander ruimtegevoel ervaart dan in natuursteen, en dat de ‘David’ van Michelangelo, in brons vertaald, zijn heroïsme, die van Donatello, in marmer omgezet, zijn glanzende ijlheid zou verliezen.
Ook de bewerking van het materiaal is afhankelijk van de vormgeving, de innerlijke stijl van het kunstwerk. Het hangt ten nauwste met de voorstellings- en ideële inhoud samen of een werk met penseel dan wel met paletmes wordt opgebracht. En een impressionistisch landschap verdraagt niet de gladde, soliede afwerking, welke de ingetogen, minutieuze stukken der vroege Vlaamse meesters zo aantrekkelijk maakt. Olieverf- of tempera-techniek kan niet de subtiele stemming en het over elkaar schuiven van fijne tinten verdragen, welke de aquarel zo’n bijzonder cachet verlenen.
Materiaal en zijn bewerking zijn zozeer met de geest verbonden, dat men er veelal een levenshouding uit kan lezen: men denke aan de Egyptische kunst en de Gothiek! Men streeft, met alle charmes en gevaren daarvan, naar vergeestelijking der stof. De Barok, die de indruk wil wekken over al het stoffelijke te triomferen, zoekt met velerlei kunstgrepen hout in marmer om te toveren en marmer te verijlen als ware het licht vormbare stucco of ceramiek. Het bekoorlijke gevaar, dat in deze werkwijze schuilt, geeft niet altijd reden, de nastreving van effecten, welke niet in de natuur van het materiaal liggen, als een misdaad te brandmerken.
Laat de verwerking van het materiaal door middel van de moderne techniek nog vergeestelijking en dus waarachtige aesthetische waarde van het kunst werk toe? Onder ‘moderne techniek’ wordt dan verstaan die ontwikkelde trap van nijver heid, waarbij wiskunde en natuurwetenschap (mechanica, dynamica en scheikunde) ruime en systematische toepassing vinden. De beantwoording van deze vraag hangt veelal samen met de bepaling der verhouding van techniek en leven. Tegenover de vergoding van de ‘machine’ (vele moderne Russen, Oswald Spengler) staat haar verwerping, omdat ze als vrucht van louter verstand de ‘ziel’ doodt (Ludwig Klages).
Er zijn er, die o.i. met recht een middenweg zien (Hans Lilje, Korevaar): zij erkennen, dat in de techniek daemonische krachten schuilen maar dat de verslaving van de mens aan de techniek hem zelf te wijten is; hij heeft ze niet gebruikt met ootmoedige eerbied voor het leven en het wezen der dingen en ten dele de directe macht over zijn middelen verloren. Het is nu zaak, dat hij ze door kennis en toeleg terugwint en niet moedeloos wordt, wijl hij tegen de productiesnelheid der techniek niet is opgewassen of een niet geheel verantwoorde afschrik heeft voor het ‘massaproduct’, enkel omdat hij in een massale herhaling van motieven of openbaringen een verstarring vreest. Want dan zou hij de drukkunst en de grafiek om wille van de schrijf- en tekenkunst ook moeten verwerpen.
Met het oog op het kunstwerk zijn statische of constructieve en dynamische of machinale techniek te onderscheiden. De eerste is de ordenende toepassing der moderne technische verworvenheden op de constructieve omvorming van het materiaal: betonbouw, bruggebouw, enz. Een nieuw gebied opent zich hier voor de kunstenaar, waarmee de ingenieur reeds vertrouwd is geraakt. Het is dus nodig, dat ingenieur en architect zich zo nauw mogelijk, liefst in één persoon verenigen. Ook de baksteen was eens een ‘novitas’, waarmee men eerst geleidelijk vertrouwd is geraakt. De tweede, de dynamische of machinale techniek, omvat het scheppen van nieuwe vormen met behulp van moderne, op scheikunde en werktuigkunde berustende procédés (het z.g. ‘fabriekswerk’).
Dat een ingewikkeld productie-proces, mits met volle verantwoordelijkheid voor de vormgeving toegepast, de kunstwaarde niet behoeft te verjagen, bewijst menige vliegtuigvorm, die niet enkel als technische verworvenheid, doch ook als aesthetisch verschijnsel bewondering afdwingt. De machinale voortbrenging sluit inderdaad zeer ernstige gevaren voor het kunstwerk in. Doch men vertrouwe haar slechts datgene toe, waardoor de kunst, dat is: de ontroering, op haar weg naar de openbaring, niet vervluchtigen kan en dus van te voren is vastgelegd in vormen of ontwerpen, waarvan de aesthetische waarde niet door de machine vernietigd kan worden. Het ontwerp voor machinaal geweven tapijtwerk moet artistiek tegen de machine bestand zijn en er dus anders uitzien dan dat voor een met de hand geweven tapijt; hetzelfde geldt voor machinaal vervaardigde of met de handinstrumenten getimmerde meubelen, voor ceramiek, die door de hoge hittegraad der bakovens zeer sterk aan krimp onderhevig is, enz. Hier is natuurlijk grondige kennis van de werking der machine voor de kunstenaar een vereiste. Het probleem: kunstwerk en techniek, is in talrijke afzonderlijke gevallen nog lang niet opgelost.
Al het voorgaande wettigt de stelling, dat het grootste kunstwerk is, waar de meest organische verbondenheid van vorm en inhoud geopenbaard wordt.Ontbreekt deze verbondenheid, dan is het product kunstloos, wordt dit gebrek met aan echte kunst vreemde middelen verdoezeld, dan ontstaat schijnkunst {Kitsch). Kunstloosheid is aanwezig (of beter wellicht: kunst is afwezig):
a.waar alles ontbreekt of in onvoldoende mate aanwezig is: geen ontroering, een nietszeggend gegeven, stumperige techniek, bijvoorbeeld een slecht gespeeld, onharmonisch en onmelodisch klankstuk;
b.waar de voorstellingsinhoud de ontroering onderdrukt: slechte, overdadige reportage, men wil alles vertellen en heeft weinig doorleefd;
c.waar aan de ware kunst vreemde emoties de aesthetische ontroering verdringen: platte of vuilschrijverij;
d.waar de geopenbaarde ontroering niet aan de werkelijke ontroering beantwoordt: alle valse rhetoriek;
e.waar ondanks technisch goede kwaliteiten, het kunstwerk beneden de werkelijke waarde der idee blijft: lege en geestloze portretten van mensen, die in werkelijkheid over een rijke en levendige geest beschikken;
ƒ. waar de verwerking van het materiaal zozeer de aandacht in beslag neemt, dat de aesthetische ontroering niet tot uitdrukking komt: de producten van louter virtuositeit; in de muziek, in de beeldende kunst;
g. waar de werkelijk aanwezige ontroering niet beantwoordt aan de ontroerende kracht van het ideële gegeven (Afb. 19); een dergelijk werk wekt medelijden, ‘de kunstenaar heeft te hoog gemikt’, zegt men.
Schijnkunst ontstaat, wanneer men deze en dergelijke gebreken door uiterlijke middelen, die boeien of verbazing wekken, bewust of onbewust tracht te camoufleren (Afb. 21). Het is bekend; hoe in menige film de volstrekt onbenullige inhoud door rijk en overdadig décor en grote opmaak wordt verbloemd en bij een groot gedeelte van de toeschouwers, helaas, met goed gevolg!
Over het algemeen is de mens ontvankelijk voor verschillende uitingen van schijnkunst. De redenen hiervan zijn voornamelijk: de gemakkelijkheid van het puur zintuiglijk rhythme en genot en een slecht ontwikkeld onderscheidingsvermogen tussen aesthetisch gevoel en andere zielsaandoeningen. Hier komen vooral de erotische en religieuze emoties in aanmerking, wier verschijnselen niet zelden een bedrieglijke overeenkomst met de schoonheidservaring vertonen. Stichtelijkheid, vroom pathos, uitwendige bevalligheid en de aanwezigheid van voorwerpen, die met erotiek of godsdienst verband houden, veroorzaken bij sommigen aandoeningen, welke ze ‘schoon’ noemen, doch die met waarachtig kunstgevoel niets hebben uit te staan (Afb. 18).
Het spraakgebruik onderscheidt een groot aantal ‘kunsten’, vaak zonder dat in realiteit dit onderscheid zo duidelijk blijkt, zodat iemand als Benedetto Croce de neiging vertoonde alle onderscheidingen eenvoudig als bijkomstig te verwerpen.
Deze verwantschappen zijn:
a. ieder kunstwerk wordt geboren uit een gelijke zin, de zin voor aesthetisch welbehagen, en met deze zin wordt het ook genoten. Zeker, er bestaan ontroeringen, die aan één vorm van kunst gebonden schijnen, doch ze zijn zeer zeldzaam: deze gebondenheid ligt dan meestal aan het beperkte vermogen van de kunstenaar die niet alle vormen van kunst kan beoefenen: een musisch artist zal zijn lyrisch of episch sentiment in gebaar of klank openbaren, een woordkunstenaar in gedicht of proza, een plasticus in kleur of massa, een bouwmeester in ruimteschepping;
b. elk kunstwerk bezit dezelfde ideële vormverschijnselen, die zijn ervaarbare eenheid teweeg brengen: harmonie, rhythme. Dat wij kunsttermen door elkaar gebruiken en spreken over de ‘bouw’ van een muziekstuk, gedicht of roman, over de ‘kleur’ van een tonaliteit in de muziek, over de ‘tonaliteit’ van een kleur in de schilderkunst, berust niet op analogie alleen; de experimentele psychologie heeft uitgemaakt, dat de aandoening van één zintuig die van andere oproept (synaesthesie). Daarenboven: het kunstwerk wordt door de gehele mens genoten.
Het feit reeds, dat er bepaalde reeksen kunstwerken zijn, die zich direct tot één bepaald zintuig richten, geeft reden om onderscheidingen en verdelingen te maken. Zo kennen we al de verdeling naar de inhoud (in abstracte en representatieve of voorstellingskunsten). Naar de categorieën van ruimte en tijd onderscheidt men ruimtelijke of plastische kunsten en musische of dynamische kunsten, naar het aandeel van aesthetisch gevoel en practische bruikbaarheid in puur aesthetische of ‘schone’ kunsten en gebruiks- of toegepaste kunsten. Het meest verbreide is wel de verdeling naar het waarneembare uitdrukkingsmiddel kleur, gebaar, klank, enz. Elk systeem heeft zijn onvolkomenheden.
Met deze verdeling is natuurlijk niets gezegd over de hiërarchie der kunsten. Het is mogelijk, dat een kunstwerk, direct geopenbaard, op aesthetisch hoger plan staat dan een, waarbij de openbaring een zeer ingewikkelde weg langs allerlei technische middelen moet maken, gelijk de film en de fotografie (die met licht en donker, dus het vlak bepalende materiaal, werken). Voorts is de vormgeving met organisch materiaal slechts ten dele in de macht van de tuinarchitect, vandaar dat de tuinaanleg door verschillenden niet tot de kunsten gerekend wordt. Bij de kunsten, die werken met materiaal, dat het vlak bepaalt, noemden we de kleur en niet de lijn. De lijn is een materiaal-afgrenzing en men kan met evenveel recht spreken van de lijn in een beeldhouwwerk (Afb. 22) als in een schilderij; in een tekening en grafisch werk wordt de lijn een aanduiding en kan slechts in overdrachtelijke zin materiaal genoemd worden.
Nog sterker spreekt dit overdrachtelijk karakter in de bouwkunst, de danskunst en de muziek, waar met lijn een rhythme-schema wordt aangeduid. Kleur bij de schilderkunst enz. wordt in de meest brede zin verstaan: tegenstelling van zwart en wit, van tinten en tonaliteiten; ermee verwante kunsten zijn o.a. glasschilderkunst, mozaïekkunst, naaldkunst (‘acu pingere’ zegt het Latijn). Strikt genomen is bij de bewegingskunst in de ruimte de gehele persoon ‘materiaal’; dit valt nog sterker op bij het toneel. Hierin nu bestaat het fundamenteel verschil tussen toneel en film, dat de film beelden-dynamiek is, waarin de menselijke dynamiek slechts een ondergeschikte rol speelt. Vandaar dat het visueel-auditieve rhythme van de film een minder persoonlijk merk heeft dan de directe gemoedsuitingen van de toneelspeler. Film, die nagenoeg uitsluitend gefotografeerd toneel weergeeft, verliest dus haar meest karakteristieke kenmerk.
J. B. KNIPPING O.F.M.
N. A. Belkman, A guide to Reading in Aesthetics and Theory of Poetry, 1934.
A. Baeumler, Aesthetik, 1933.
J. D. Bierens de Haan, Uit de Geschiedenis der Metaphysische Aesthetica, 1943.
Edgar de Bruyne, Philosophie van de Kunst (Philosophische Bibl.), 1940; Het Aesthetisch Beleven (Philosophische Bibl.), 1942.
Ben. Croce, Estetica (Filosofia dello spirito I), 1902 en vlg.
Th. Haecker, Schönheit, 1936.
Chr. Lalo, Notions d'Esthétique, 1925.
Lützeier, Einführung in die Kunstphilosophie, 1934.
Jacques Maritain, Art et scolastique, 1927 (ook in Nederl. vert.).
Herbert Read, The Meaning of Art, 4de dr. 1945.
Henry Treece e.a., Education through Art, 1944.
Vernon Lee, The Beautiful, 1913.
W. T. Stace, The Meaning of Beauty, 1929.
H. Bergson, Le Rire. H. Siebeck, Das Wesen der aesthetischen Anschauung, 1875.
Paulhan, L'esthétique du Paysage, 1931.
F. Hartlaub, Kunst und Religion, 1919.
G. van der Leeuw, Wegen en Grenzen. Studie over de verhouding van Religie en Kunst, 1932.
Vanderkerken, Religieus gevoel en Aesthetisch ervaren (Philosophische Bibl.), 1945.
Oskar Walzel, Gehalt und Gestalt, 1927.
M. Ghyka, Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts, 1927.
Heinr. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915.
