Avond aan avond worden in alle steden van alle landen in alle werelddelen films vertoond en overal zitten in het donker de duizenden, die genieten van deze wonderbaarlijke voortbrengselen van techniek en kunst. Naast de schepping van het moderne dagblad zijn er zeker weinig uitvindingen van den menselijken geest aan te wijzen, die zozeer tot de massa spreken en die in zo sterke mate haar mening beïnvloeden, als de film.
Dat is geen wonder, want de uitdrukkingsmogelijkheden van de film zijn onbeperkt. Hoe dikwijls hoor je niet zeggen van iets dat erg onwaarschijnlijk klinkt: ,,’t Lijkt wel een film”.
Het spreekt dus vanzelf, dat de film, behalve iets zeer moois, ook iets zeer gevaarlijks is geworden. In den loop der jaren heeft zij zich steeds meer bemind weten te maken en het gevolg daarvan is geweest, dat een deel van het publiek, dat gewoon was geregeld de bioscoop te bezoeken, langzamerhand genoeg begon te krijgen van den gewonen, goedkopen onzin, dien vele films boden (en nu nog wel bieden, hoewel lang zo erg niet meer als vroeger) en om iets beters begon te vragen. Toen vormde zich dan ook langzamerhand een soort filmkunstenaars, die trachtten van de film iets beters te maken dan een gefotografeerden, slechten detective-roman.
Ik noemde de film aan het begin van dit artikel een voortbrengsel van techniek en kunst beide. Laten we daarom eerst eens het technische gedeelte van de film bezien.
Wanneer wij even naar iets gekeken hebben, een voorwerp gezien hebben dus, en men neemt dat dan plotseling voor onze ogen weg, dan zien we het toch nog even langer. Jullie zult dat allen wel weten uit ervaring. Wanneer je even in een vrij sterke lamp gekeken hebt en je wendt plotseling je blik af op een donker vlak, dan zie je die lamp of althans een lichtvlek nog een hele poos voor je ogen schemeren. Dat komt, doordat het gevoelige netvlies van ons oog, dat de lichtstralen der beelden opvangt en overbrengt naar onze hersenen, waardoor we „zien”, deze lichtstralen nog even vasthoudt. Wij zien het beeld dus langer dan het in werkelijkheid voor onze ogen is geweest. Wanneer men ons dus heel snel achter elkaar een aantal tekeningen van een zwarte stip op een wit papier, telkens iets verder naar links getekend zou laten zien, dan zou het] precies lijken, alsof de stip zich naar links bewoog, doordat de tijd, waarin de tekeningen verwisseld werden, steeds overbrugd werd door het beeld van de vorige tekening, die we nog zagen, hoewel zij er niet meer was. Op het ogenblik, dat dit oude beeld begon te vervagen, stond er al weer een nieuw voor onze ogen, dat een heel klein stukje verder naar links stond dan het vorige. Natuurlijk moeten we dan in het korte ogenblik van de verwisseling geen andere beelden te zien krijgen, want anders zouden deze den indruk verdringen. Iets dergelijks kun je waarnemen, als je een lucifer met een gloeienden kop in het donker snel heen en weer beweegt, dan zie je een lange gloeiende lijn, die in werkelijkheid echter niet bestaat.
De Amerikaan Maybridge kwam in 1877 op het idee een dertigtal fototoestellen op een rijtje te zetten langs een renbaan voor paarden en dwars over de baan draadjes te spannen, die in verbinding stonden met de sluiters der toestellen. Vervolgens liet hij een paard over de baan lopen; het dier brak natuurlijk alle draadjes door en de toestellen fotografeerden het dier vanzelf, terwijl het langs hen liep. De dertig foto’s vertoonden het lopende paard in zijn verschillende standen en toen Maybridge de afdrukken aan elkaar plakte, had hij de eerste film gemaakt. Want bij projectie in snelle volgorde door een toverlantaarn zag men het paard inderdaad, zij het dan nog zeer gebrekkig, lopen.
Omstreeks 1888 was ook de Franse natuurkundige dr. Marey met proeven op dit gebied bezig en de gebroeders Louis en Auguste Lumière gingen evenals de Duitser Max Skladanowsky uit van de resultaten van den Amerikaansen en den Fransen geleerde, terwijl ook Emile Reynaud bijdroeg tot de geboorte van de film.
Skladanowsky vond bovendien nog een voorloper van de film uit in den vorm van het z.g. „toverboekje”. Dit was een boekje, dat een groot aantal opeenvolgende foto’s van hetzelfde bewegende voorwerp bevatte, zo ongeveer op de manier van de zwarte stip op het papier, of het lopende paard van Maybridge. Wanneer men dan snel het boekje doorbladerde, was het net, of het voorwerp zich bewoog. Zo maakte hij omstreeks 1880 een boekje, dat een aantal foto’s van een toneelspeler bevatte, dien men zo had geschminkt, dat hij sterk op den toenmaligen Duitsen keizer leek. Als men het boekje doorbladerde, zag men, hoe de keizer zijn steek afzette. De keizer vond dit geschenk, toen hij het in handen kreeg, prachtig, en kon er maar niet genoeg van krijgen het steeds weer door te bladeren. Het moet destijds ook wel iets geweldigs geweest zijn, zich zelf zijn hoed of steek af te zien zetten, anders dan voor den spiegel!
Max Skladanowsky was een eenvoudige jongen, die glasschilder had moeten worden. De liefde voor het geprojecteerde beeld zat hem echter reeds vroeg in het bloed, doordat hij als kind al veel met den voorganger van de latere bioscoop, de toverlantaarn, te doen had gehad. Zijn vader, Carl Skladanowsky, had n.l. een belangrijke uitvinding gedaan bij het projecteren van gekleurde toverlantaarnplaatjes. Maar Max was daarmee niet tevreden; hij wilde dat de plaatjes bewegende beelden zouden geven !
En zo gebeurde het, dat hij op 1 November 1895 in de Wintergarten (een café-chantant) te Berlijn zijn eerste voorstelling gaf met zijn toestel, dat hij de „Bioscoop” gedoopt had (bios = leven, skopein = zien). Het was een groot tandrad, waarover met schokjes een filmband langs een diafragmalens schoof. Enige weken later gaven de gebroeders Lumière hun eerste voorstelling — het rijdende treintje van Versailles en den tuinman, die de kraan van de tuinslang verkeerd om open zet — in het „Grand Café” te Parijs.
Georges Meliès opende met de Lumières het eerste filmatelier en Skladanowsky deed iets dergelijks in samenwerking met zijn broeder Eugen en een vriendin Frieda Cotrelli, die de eerste filmsterren waren. Skladanowsky heeft zich later meer en meer op kermisvertoningen toegelegd en zo is het gebeurd, dat hij in Mei 1896 zijn eerste vertoning op de Groninger kermis gaf: de eerste" filmvoorstelling in ons land!
De filmvertoningen op de kermissen werden een groot succes en spoedig waren het al tamelijk grote zaken, die kermisbioscopen. Een der bekendste, waar jullie misschien ook nog wel eens van gehoord zult hebben, was die van Albert Frères. Later zijn zich in de grote steden de eerste vaste bioscopen gaan vestigen en zo is dit bedrijf tot zijn geweldigen omvang gekomen, dien we tegenwoordig kennen.
Natuurlijk is de oorspronkelijk zo eenvoudige film nog op alle mogelijke wijzen vervolmaakt. Men heeft den invloed der belichting nauwkeuriger nagegaan, meer rekening gehouden met de wetten van de juiste verlichting en lichtverdeling in de fotografie enz. Maar de geweldigste vooruitgang was toch wel de sprekende film.
Hierdoor kon de film de werkelijkheid n.l. nog sterker benaderen. De zwijgende film had toch nog altijd een zekere overdrevenheid van gebaar nodig, wilde men niet genoodzaakt zijn de beelden door al te veel stukken tekst te onderbreken. De geluidsfilm echter gaf het gesproken woord nauwkeurig en zeer natuurgetrouw weer. Daardoor kon men de handeling onderstrepen, zoals dat in het dagelijks leven gebeurt.
Eigenlijk werd de geluidsfilm al in 1903 door Edison uitgevonden, die een rol van zijn fonograaf liet corresponderen op een bijbehorend filmpje. Beide liepen gelijk (synchroon) en dus zag en hoorde men den man op het doek spreken. De toenmalige fonograaf kon echter nog geen erg mooie weergave van het geluid geven en daarom hield men zich bij de film nog maar liever aan den z.g. „explicateur” (expliceren = uitleggen), een man, die de film, terwijl zij vertoond werd, mondeling nader toelichtte.
De grote verandering kwam echter in 1929. Toen werden de eerste sprekende films in ons land vertoond, die aanvankelijk nog wel geen daverend succes bleken, maar die toch spoedig beter werden en op het ogenblik moeten wij, willen we nog eens van een der oude zwijgende films genieten, ons daar weer helemaal op instellen.
De uitvinding van de sprekende film berustte op het volgende: de wetenschap had het zo ver gebracht, dat zij klank in electrischen stroom kon omzetten. Denk maar aan de telefonie. Deze electrische stroom kon weer worden omgezet in licht. Zodoende kon men bij het spreken of zingen een z.g. ultra-frequentielamp, maathoudend met het geluid, sterker of minder sterk doen flikkeren. Deze lichtindrukken werden gefotografeerd op een filmband en waren daar als kleine streepjes te zien. Die filmband werd aangebracht naast de filmband voor de projectie, die er bij hoorde en toen het hele geval werd afgedraaid, zette een z.g. foto-electrische cel de gefotografeerde lichtverschillen in electrische stroomstoten om, die de luidsprekers in trilling brachten en op hetzelfde ogenblik, dat de man op het doek zijn mond open deed om „a” te zeggen, brachten de luidsprekers dit geluid voort. De werkelijkheid was weer een stap dichter benaderd! Er waren ook nog enige andere systemen in zwang, maar het hierboven omschrevene heeft zich tot nu toe het best weten te handhaven. Bovendien bracht het nog een groot voordeel mee; het bleek n.l. al spoedig, dat de klanken op den geluidband vereeuwigd, vollediger en meer natuurgetrouw gereproduceerd konden worden, dan bij enige andere methode.
Hoe wordt nu eigenlijk een film gemaakt?
Met deze vraag zijn we tevens aangeland bij den anderen hoofdfactor, die samen met de techniek de film voortbrengt: het kunstzinnige element.
Het ziet er alles zo mooi en eenvoudig uit, als we op ons gemak in de donkere bioscoop naar de film zitten te kijken. Die mensen hebben allemaal mooie gezichten, wandelen, praten, rijden op paarden en in auto’s en doen alle dingen, waarvan je je maar kunt denken, dat ze die zouden kunnen doen. Maar hoe is dat nu precies in zijn werk gegaan? Hebben die spelers maar zo’n beetje raak geprobeerd in de gedachte: „zo zal ’t wel goed zijn”, terwijl de man met de camera er achteraan liep en de opnamen maakte? Neen, zeker niet, nergens wordt er zo haarfijn uitgezocht, hoe alles precies moet .gebeuren, als in de film. Toneelspelers hebben, wat dat betreft, op het gewone toneel meestal heel wat meer vrijheid in de manier, waarop ze hun toeschouwers iets willen doen begrijpen.
Eerst komt er bij de filmmaatschappij iemand, die een aardig idee heeft voor een film, of wel, men maakt een filmverhaal naar een bestaand boek, dat zich goed voor verfilming zou lenen. Dat idee wordt door mensen, die daar speciaal voor zijn aangesteld, nauwkeurig op al zijn mogelijkheden onderzocht en vervolgens wordt het, als het geschikt is bevonden, omgewerkt tot het eigenlijke filmverhaal, het z.g. filmmanuscript. In grote lijnen is de film dan dus opgezet. Maar nu komt het moeilijkste werk, het maken van het z.g. „draaiboek”. Daarin wordt haarfijn omschreven, wat we eigenlijk, als de film af is en vertoond wordt, te zien zullen krijgen. Er staat precies in, wie er optreden in een scène, wat de personen te zeggen hebben, hoe ze er uit moeten zien, wat ze moeten doen enz. Hier volgt een stukje vertaald draaiboek van een Duitse film: „Eenmaal een grote dame zijn!” Het is verdeeld in scènes, die genummerd zijn, de cijfers vooraan hebben betrekking op de verschillende veranderingen, die de camera-stand moet ondergaan. Een jongeman Heinz en een jongedame Kitty hebben elkaar op een landweg ontmoet, toen zij niet verder kon met haar auto. Hij heeft den wagen voor haar gerepareerd. Zij ziet hem aan voor een monteur, in werkelijkheid is hij echter een baron, maar hij heeft haar in dien waan gelaten.
Kitty. „Nu, ik dank u vriendelijk.” Heinz: „O, tot uw dienst.” Kitty wil doorrijden.
Heinz: „Pardon, mag ik u nog iets vragen?” Kitty: „Ja?” Heinz: „Waar gaat de juffrouw naar toe?”271.Tamelijk dichtbij.
Kitty boven Heinz (d.w.z. dat de camera Kitty moet nemen ter hoogte van Heinz’ hoofd).
Kitty: „Naar Sophienbad. En dan verder naar de Riviera.” Heinz: „Zo? Maar dan moet u van Sophienbad uit beslist eens een bezoek brengen aan slot Wolfenstein.” Kitty, wijst: „Is dat .ginds?” Heinz: „Ja!” Scène 38.
Slot Wolfenstein.
272.Totaal (d.w.z., dat men het slot uit de verte in zijn geheel te zien krijgt). .
Slot Wolfenstein in de verte, zacht hoort men Kitty’s stem.
Kitty: „Ja, het ligt werkelijk prachtig.” Scène 39.
Heinz en Kitty.
273. Halftotaal (d.w.z., dat men de personen tamelijk groot te zien krijgt, maar nog niet zo, dat zij alleen het héle beeldvlak innemen).
Heinz voor den wagen, Kitty aan het stuur.
Heinz: „Ja, maar u moet het toch ook eens van dichtbij gaan bekijken.” Kitty: „Van wie is het dan?” Heinz, onbeschaamd grijnzend: „Van mij!” Kitty denkt, dat het een grap is: „Zo, wat u zegt!... Dus dan is u...”274. Dichtbij.
Heinz van voren, Kitty half.
Heinz: „Baron van Wolfenstein.”
Zoals je ziet, zullen de spelers en de camera-mannen, als ze zo’n draaiboek goed bestudeerd hebben, wel weten, wat ze moeten doen, maar om nu een mooie film te maken, is er, behalve grote vak-bekwaamheid, nog iets meer nodig, n.l. het z.g. filmische talent.
De opnamen staan onder leiding van een regisseur en van hem hangt om te beginnen al geweldig veel af, zo mogelijk zelfs nog meer dan van de spelers. De regisseur moet doorkneed zijn in alles, wat op film betrekking heeft, want van zijn werk is de waarde van het eindproduct afhankelijk. Hij moet zowel het fotografische werk, dat de camera-man te verrichten heeft, kunnen leiden en beoordelen, als het acteren der spelers.
Het werk van den cameraman is niet zo eenvoudig. Van het fotograferen hangt geweldig veel af. Er bestaan wel enkele vaste wetten, volgens welke men kan werken, om mooie opnamen te krijgen, maar wanneer men ze door dik en dun toepast, krijgt men toch niet het gewenste resultaat. De camera-man moet een kunstenaar zijn, dat is het voornaamste. Het heeft tamelijk lang geduurd, voordat men tot werkelijk mooie opnamen kwam, maar tegenwoordig is op dit gebied al geweldig veel gepresteerd.
Dan het spel. De filmster is de lieveling van het publiek, verdiend of onverdiend. Want heel dikwijls wordt de invloed, dien de regisseur op haar spel heeft, vergeten of niet opgemerkt.
Er bestaat een belangrijk verschil tussen het spel van den toneelspeler en dat van den filmspeler. Dat van den laatste moet veel fijner zijn, dan dat van den eerste, omdat de filmspeler vlak voor de camera en dus vlak voor ons oog staat. Verfilmd toneelspel — dat de eerste films maar al te dikwijls gegeven hebben — doet belachelijk en overdreven aan.
Een man, die op het toneel plezier heeft, omdat een of andere listige streek hem bijzonder goed gelukt is, mag opspringen en met een groot en duidelijk gebaar in zijn handen wrijven; de filmster mag, als hij een dergelijk gevoel moet uitdrukken, b.v. slechts eventjes vergenoegd glimlachen en zijn pijp iets verder in zijn mondhoek verschuiven, maar iedere overdrijving maakt het geval bespottelijk en ongeloofwaardig. Wat ik van dit geval vertel, is natuurlijk geen wet van Meden en Perzen, maar het laat duidelijk zien, dat de filmster zijn spel veel meer tot in de fijnste puntjes moet beheersen, wil hij waar schijnen en het filmpubliek laten geloven aan wat hij tracht uit te beelden. En dit is nu juist een van de belangrijkste functies van den regisseur, dat hij daarop acht slaat, naast de algehele leiding van de film, die ook bij hem berust. En dat zijn invloed op een filmster zeer groot is, blijkt wel uit het feit, dat sommige sterren, nadat ze reeds jaren lang hoofdrollen gespeeld hadden, zonder eigenlijk ooit veel succes te hebben, plotseling onder leiding van een anderen regisseur het hart van het publiek wisten te veroveren. De regisseur moet de gehele film beheersen en volkomen in zijn macht hebben, wil hij iets behoorlijks bereiken.
Wie van jullie zo gelukkig is geweest, eens een kijkje te mogen nemen in een filmatelier, terwijl er aan een film gewerkt werd, weet zeker wel, met wat voor een geweldige inspanning daar gewerkt wordt in de gloeiende hitte van de schijnwerpers, wanneer één enkele scène dikwijls tientallen keren moet worden herhaald, voordat zij geslaagd is. Er zijn weinig beroepen, waarin zo hard en zo lang gewerkt moet worden en dan dikwijls nog met zo weinig resultaat, als in dat van de film. Filmland is bij lange na niet het paradijs, waarvoor het dikwijls doorgaat!
Wanneer men dan eindelijk de opnamen zo’n beetje bij elkaar heeft, wórden ze eerst nauwkeurig onderzocht, of er geen fouten in voorkomen en zo nodig worden ze geretoucheerd. Dan worden ze in de projectiekamer proefgedraaid en de regisseur zoekt uit — in overleg met den „cutter”, d.i. de man, die de stukken, welke voor de samenstelling van het geheel gebruikt zullen worden, uitknipt (Engels: to cut — snijden) —, welke delen voor de film bruikbaar zijn. En meestal is dat, in verhouding tot het geheel, dat is opgenomen, maar weinig, dikwijls slechts een tiende deel. Een hoofdfilm beslaat al gauw een 2000 a 3000 meter; er is dus heel wat werk verricht, om je anderhalf uur bezig te houden.
Het samenstellen van de film uit al die stukken noemt men de „montage”.
Het spreekt vanzelf, dat bij het vervaardigen van een film nog alle mogelijke dingen komen kijken, zoals het optrekken van kamers (waarin zich sommige scènes afspelen), hele gebouwen, kapperswerk, enz. Een filmmaatschappij is dan ook een reusachtig bedrijf en een eenvoudige film, die eigenlijk nog niets bijzonders levert, kost al dadelijk een eind over de honderdduizend gulden. Er zijn zelfs films, die meer dan een millioen gekost hebben!
Verder zijn daar al de trucs, die bij het maken van een film te pas komen. Het grootste gedeelte komt een leek nooit aan de weet, omdat de maatschappij, die er gebruik van heeft gemaakt, de trucs zelf veel te duur heeft moeten betalen, dan dat zij ze aan een concurrent bekend zou willen maken. Een enkele mag hier toch nog wel vermeld worden. Wanneer men b.v. in Neubabelsberg, het centrum van de Duitse filmindustrie, een opname nodig heeft, waarin de hoofdpersonen in een film een autotocht door een bekende Parijse straat moeten maken en het loont de moeite niet, die straat op het terrein van de ateliers te bouwen, dan stuurt men eenvoudig den regisseur en den camera-man naar Parijs en laat hen daar in een auto met de werkende camera door de bedoelde straat rijden.
Die film wordt dan geprojecteerd op een enorme glasplaat in het „glashuis” te Neubabelsberg. Voor de plaat staat de auto met de beide hoofdpersonen er in en achter hen de camera, die het hele geval opneemt. Zo lijkt het net, alsof de stilstaande auto door de straat rijdt.
Heel belangrijk is ook de truc van de vertraagde film. De gewone filmcamera neemt per seconde 23, 24 of 25 foto’s, die bij projectie met gelijke snelheid de natuurgetrouwe beweging van het opgenomen voorwerp weergeven. Wanneer men nu echter per seconde enige honderden foto's maakt, dan heeft men de beweging veel fijner in al zijn onderdelen vastgelegd. Draait men een dergelijke film op de gewone wijze af, dan zien we dus dezelfde beweging heel langzaam geschieden. Dergelijke opnamen zijn niet alleen grappig, maar ze zijn ook van veel belang voor de wetenschap, wanneer men b.v. wil onderzoeken, hoe precies de vliegbewegingen van een vogel zijn of de sprong van een paard.
De omgekeerde bewerking kan ook worden toegepast. Men maakt dan veel minder foto’s per seconde, en bij projectie met normale snelheid zien we het voorwerp met geweldige snelheid bewegen.
Een andere truc is die van de kostelijke tekenfilmpjes. Mickey Mouse, Betty Boop en Popeye, den zeeman, kennen de meesten van jullie zeker ook wel? Van iedere scène wordt eerst een tekening gemaakt. Met doorzichtig papier maakt men vervolgens de andere tekeningen naar dit model met iederen keer de bewegende delen iets verder getekend. De geluiden, die er bij horen, worden dan later nog eens apart opgenomen.
Het bovenstaande heeft voor het merendeel betrekking op de amusements- en speelfilm. De film wordt echter ook nog gebruikt voor de wekelijkse journaals b.v., en zoals ik reeds opmerkte, vooral ook voor wetenschappelijke doeleinden. Door de versnelde film kunnen we b.v. heel mooi de groei van planten waarnemen en het ontluiken van bloemen. De microscopische films, die onze landgenoot Mol van kristallen heeft gemaakt, zijn beroemd. Verder is de film, zoals ik aan het begin van dit artikel reeds schreef, een uitstekend middel, om de mening van de massa te bewerken, ten eerste, omdat zij velen mensen onder de ogen komt en ten tweede omdat zij de beste en meest geliefde sprookjesvertelster van onzen tijd is; maar als zodanig kan zij, door verkeerde handen gebruikt, natuurlijk ook veel kwaad stichten.
Vast staat, dat de moderne film kunst is in de beste betekenis van het woord, maar het is nodig elk nieuw product, dat uit de filmateliers komt, al is het ook met nog zoveel bombarie als een verheven en schoon kunstwerk aangekondigd, met de uiterste voorzichtigheid te ontvangen, want nog maar al te vaak wordt bij het vervaardigen van films te veel gespeculeerd op de sentimentaliteit en sensatielust van het publiek en dergelijke producten onteren den naam, dien de goede film met recht mag dragen, n.l. dien van een kunstwerk te zijn.
