Beeldhouwkunst (skulptuur) - gedeelte van de plastische kunsten; in de ruimste beteekenis: de kunst om in harde of tamelijk harde grondstoffen, door middel van verschillende beitels, den hamer en andere werktuigen (de steenboor) vormen te schep pen, die, zoowel rechtstreeks aan de realiteit als aan de fantasie ontleend kunnen zijn en die niet, zooals dit bij de bouwkunst het geval is, tot hoofddoel heb ben bepaalde gedeelten van de ruimte in hun bin nenste te omgrenzen. Daar echter ieder bouwwerk een plastisch gedeelte heeft en verscheiden beeld houwwerken voor een groot gedeelte (bijbehoorend voetstuk e. d.) geheel van abstract stereometrische vormen zijn opgebouwd, gaan de beide kunsten, vaak op deze grenzen in elkaar over. Aan de bouw kunst blijft echter de eisch van ruimte-omgrenzing onvoorwaardelijk verbonden. Dat men ook spreekt van „beeldhouwwerken in brons” wijst op een ver onachtzaming van de grondbeteekenis van het woord. daar plastische werken in brons en andere metalen niet uit grootere blokken zijn gehouwen of gehakt, maar met de gloeiend vloeibare massa in vormen zijn gegoten (zie GIETEN) of van afzonderlijke gedre ven platen zijn aaneengevoegd (zie PLASTISCHE KUNSTEN, EDELSMEEDKUNST).
Strikt geno men, spreekt men eveneens ten onrechte van beeld houwwerken in klei, was, plasticine, stucco, terra cotta, pâte, zacht hout, speksteen of albast (PLASTI SCHE KUNSTEN BOETSEEREN. MODEL LEEREN, BEELDSNIJKUNST; tot de laatste rubriek rekent men gewoonlijk ook de bewerking van edele en halfedele steenen en glas, dus meestal zeer harde materialen, waar de techniek veeleer een woord als beeldslijpkunst zou wettigen). In meer beperkte beteekenis kan men het woord b. slechts aanwenden, waar men denkt aan harde grond stoffen, die door de bovengenoemde bewerkingen den gewenschten vorm verkrijgen. De voorkeur ver dienen steensoorten van gelijkmatige samenstelling enhardheid,verschillendezand-enkalksteen-soorten, vooral het marmer, dat de fijnste bewerking toe laat; daarnaast harde en taaie houtsoorten (eiken hout). Minder vaak bedient men zich van de uiterst harde gesteenten, als graniet, bazalt, por fier, hoewel in de Oudheid de Egyptenaren juist in de bewerking dezer duurzame steensoorten uitmunt ten. Van de marmersoorten zocht men in de Gr. Oudheid vooral het Parisch marmer ; later kwam het nog steeds veel gebruikte witte Carrarische marmer meestal in aanmerking. De gekleurde en geaderde marmersoorten dienden en dienen vooral voor de coratief ornamenteele werken of voor onderdeelen van beeldwerk (zie ROMEINSCHE KUNST; gewa den van vele borstbeelden). Dit laatste gebruik is in den laatsten tijd weer meer in zwang gekomen (Klinge.’s Beethoven).
Alle beeldhouwwerk kan, evenals andere werken der plastische kunst, geheel vrij in de ruimte staan (ronde bosse) of halfverheven (relief) worden toegepast. Vooral in den nieuw sten tijd geschiedt het kappen en hakken in de harde grondstof gemeenlijk niet meer door den kunstenaar zelven, maar door hiertoe bijzonder geschoolde hel pers ; al blijft men den naam beeldhouwer aan den kunstenaar toekennen, ook al is die slechts ontwer per van een model (dus modelleur, boetseerder). Voor zulk een model wordt natuurlijk een gemak kelijk kneedbare stof gebruikt, zoodat verbeterin gen steeds door toevoeging en nieuwe bewerking kunnen worden aangebracht, wat bij den steen niet het geval is. Zoo wordt het gevaar vermeden, dat door een enkelen slag-te-veel een geheel werk on herstelbaar wordt beschadigd. Slechts enkele mees ters, in de geschiedenis der b. bekend, hebben zich er aan gewaagd zonder vooraf vervaardigd model (a la prima) te beitelen. Men heeft te bedenken, dat de hachelijke bewerking van het weerbarstig materiaal met groote onzichtigheid moet geschieden, wat reeds daardoor op de meeste kunstenaars een geestdoo denden invloed heeft, hunne verbeeldingskracht knot. Zelfs Michelangelo, die het in de techniek van „a la prima” beeldhakken zeer vèr heeft gebracht, is niet steeds aan het boven omschreven gevaar ontkomen. Aan enkele zijner werken bemerkt men, dat ook hij in het vuur van den arbeid wel eens iets meer weghakte dan hij voor het afwerken kon missen, al wist hij die min of meer in gevaar ge brachte gedeelten dan gewoonlijk zoo onaf (en bosse) te laten staan en in het geheel te gebruiken, dat zij er niet aan hinderen en de monumentale grootheid veeleer schijnen te verhoogen. Meestal modelleert de kunstenaar eerst één of meer kleine „schetsen”, voert vervolgens een model uit in de afmetingen, die hij aan het voltooide kunstwerk wil geven.
Desge wenscht kan aan dit model meerdere duurzaamheid worden gegeven door het in gips af te gieten. Daarna begint het werk der straks genoemde helpers, dat met bijna mechanische nauwgezetheid moet geschie den. Tenslotte kan de kunstenaar op enkele deelen of op het geheel, met niet al te diep ingrijpende be werkingen terugkomen en zoodoende de laatste hand aan het werk leggen. Voor het overbrengen van de verhoudingen en maten van het model op het on behakte blok heeft men verschillende methoden toe gepast. Vroeger ging men hierbij als volgt te werk: men omgaf het model met een vast geraamte, een soort krat, dat nauwkeurig volgens de maten van het te verwerken blok steen was getimmerd en dat ge heel was overspannen met een netwerk van elkander haaks snijdende draden, zoodat een netwerk van vierkanten ontstond. Dit net van quadraten teeken de men dan eveneens op het blok zelf en bracht op ’t oog, volgens de methode gevolgd bij copie of ver grooting van teekeningen, de vormen van het model binnen elk dier vierkanten, over op het blok, door weghakken van de overtollige steenmassa. Deze z.g. „praktische” manier levert echter slechts min nauwkeurige uitkomsten op en is dus, waar zij door artisans, niet door den artiest zelven, wordt gevolgd, niet bevredigend. L. B. Alberti voerde de z. g. „Aca demische” methode in.
Daarbij bevestigt men boven het model een raam, waarvan met schietlood bezwaarde koorden neerhangen.Men brengt de voet punten dier koorden in aanraking met de telkens ’t verst uitstekende punten van het model en teekent de zoo gemeten afstanden in punten (het z.g. punctueeren, punteeren, zie figuur) over op het blok, daarbij langzaam de diepte inwerkend. Ook langs dezen weg verkreeg men echter niet de gewenschte nauwkeurigheid. Eerst in den laatsten tijd is men overgegaan tot een meer wetenschappelijke wijze van werken. Met behulp van een krompasser en een in strument om hoeken te meten worden drie punten, die ’t meest uitsteken van het model, op onderling juisten afstand in de juiste ligging overgebracht op het blok. Zijn deze punten eenmaal bepaald en bloot gelegd door verwijdering van de overtollige grond stof, dan meet men van daaruit; zij dienen tot uit gangspunten voor het vinden van alle verdere pun ten van belang. Daarna kan men tot het bijwerken van de tusschenliggende gedeelten overgaan. Er be staat bovendien een door den beeldhouwer R. Tobe rentz uitgevonden werktuig, waardoor het punctuee ren gemakkelijk en nauwkeurig kan worden ten uit voer worden gebracht. In de kunstnijverheid gebruikt men directe kopieer-machines.
Het gewone gereed schap voor de b. bestaat uit beitels van verschillen den vorm en naam, voor de b. in hout z. g. „gutsen”, die men met de hand in het materiaal slaat, en die men thans ook, waar het noodig is, door middel van luchtdruk mechanisch drijft, verder uit boorwerktui gen van verschillende constructie en eindelijk uit al lerlei soort van steenraspen en vijlen. Komen er aan beeldhouwwerken sterk uitspringende, vrijstaande deelen voor (b.v. armen), dan worden deze meestal afzonderlijk bewerkt en met metalen bouten aan het vaste meer aaneengesloten gedeelte bevestigd. Is het b. zoover gevorderd, dan kan het effect nog ver anderd worden door polijsten van het oppervlak (vooral in de late renaissance en gedurende den Em pire-stijl) of door tinten en kleuren. De zeer eigen aardige toon, dien vele Italiaansche beeldhouwwer ken uit den eerster tijd der Renaissance hebben (Do natello) schijnt men te hebben bereikt door drenking van het marmer met gesmolten was. Het eigenlijke 'polychron eeren geschiedt of geheel of gedeeltelijk; dus of zóó, dat slechts enkele onderdeelen met was, kleurstof of verguldsel worden bedekt, zooals dit bij vele werken der Oudheid en eenige plastische wer ken uit de Middeleeuwen en de Renais sance het geval was, of zóó, dat de grondstof geheel onder de dekkende verflagen verdwijnt. Uitteraard heeft men de tweede manier gewoonlijk toe gepast als de grondstof geen edele mocht genoemd worden (bv. tufsteen, de z.g. poros der Gr.
Oudheid, grove houtsoorten, minder fijne zand- en kalksteen), terwijl de natuurlijke kleur van marmer en albast gemeenlijk slechts bij wijze van accent en tegen stelling plaatselijk werden behandeld. Uit de Rom. b. uit den laatsten tijd kende men bovendien evenals in de Middeleeuwen het gebruik van afzon derlijke grondstoffen (b.v. edele stee nen, gekleurd marmer, glas) voor de oogbollen, versierselen van gewaden, enz. In de laatste jaren der 19e eeuw heeft de Duitsche beeldhouwer Klinger, evenals eenige Fransche moderne beeld houwers, soms weer heel wat verschil lende grondstoffen voor één beeld ge bruikt. De Cassandra te Leipzig van Klinger heeft glazen oogen, waarbij echter iris en hoornvlies niet in kleur, doch slechts in toon onder scheiden zijn, waardoor op een afstand het effect van eenigszins vochtig omsluierde oogen ontstaat. Zie verder de bovenaangehaalde artikelen en voor de historische ontwikkeling de artikelen over de kunst in de verschillende landen. Litt. Maison, Anleitung zur Bildhauerei für den kunstliebenden Laien. — H. Schlittenhelm, Das Punktieren. Leipz. 1901; A. Hildebrand, Das Problem der Form 1894; A. Pit, Het Logische in de ontwikkeling der beel dende kunsten, Utrecht, A. Oosthoek 1912; Jouin, Esthétique du Sculpteur 1886.
