DE VROEG BYZANTIJNSE KUNST:
VROEG BYZANTIJNSE MOZAÏEKSCHILDERING EN BEGIN VAN DE IKONENKUNST
Van de monumentale wandschilderingen uit de Justiniaanse tijd is in Constantinopel en de oostelijke provincies zo weinig bewaard gebleven, dat men zich daarvan nauwelijks een gesloten beeld kan vormen. De grote mozaïekcyclus in de Apostelkerk in Constantinopel is verloren gegaan. We kennen die slechts uit beschrijvingen van Constantinos Rodios uit het begin van de tiende eeuw en van Nikolaus Mesarites uit de jaren 1199-1203. Uiterst moeilijk blijft het op grond van deze beschrijvingen een scheiding te maken tussen de Justiniaanse mozaïeken van de zesde eeuw en die van de elfde en twaalfde eeuw, al zijn reeds verscheidene pogingen ondernomen.
Justiniaans kan de episch-vertellende stijl worden genoemd waarop in de beschrijvingen van Constantinos Rodios e.a. de nadruk wordt gelegd. Scènes uit het leven van Christus en van de apostelen (taferelen vóór de Passie, Passietaferelen, taferelen na de Opstanding en beschrijvingen uit het leven der Apostelen), zijn in cyclisch-historische volgorde uitgebeeld. Hier vormt dus de Justiniaanse stijl de voortzetting van de historisch-verhalende stijl, welke sinds de tijd van Constantijn de wan¬den der oudchristelijke basilieken heeft getooid. Dezelfde stijl valt op te maken uit de beschrijvingen van de Sergiusbasiliek van Gaza bij Chorikios. Ook hier een voortzetting van de oudchriste¬lijke traditie, die zich via de kerken van Constantijn in Palestina en Constantinopel over alle oostelijke provincies heeft verbreid.In dit opzicht biedt de schilderkunst een parallel met de architec¬tuur uit de tijd van Constantijn. Samen met de architectuur vormt ze de universele grondslag van de gehele kunst in het Middellandse-Zeegebied en in alle landen, die bij deze kunstoecumene aansluiten.
Deze conclusie wordt bevestigd door het overeenstemmen van de composities en de thema’s der schilderwerken in al deze ver uiteenliggende landen en gebieden. Weer blijkt welk een dominerende betekenis de Constantijnse en na-Constantijnse kunst heeft gehad voor de kunst der oostelijke en westelijke Middellandse-Zeegebieden. Ze vormde de grote universele verbinding, die tot ver na de oud¬christelijke tijd en tot diep in de Middeleeuwen nawerkte.
Het is zeer te betreuren, dat een mozaïekcyclus, als die in de Apostelkerk niet bewaard is gebleven en dat men zich daarom geen goede voorstelling kan maken van de artistieke kwaliteiten van de monumentale schilderkunst van de Justiniaanse tijd in Constantinopel. De oude beschrijvingen leveren alleen opgaven over de themata van de voorstellingen. De werken, die uit deze tijd in het oostelijke rijk zijn bewaard gebleven, zijn of onbelangrijk öf ingrijpend omgewerkt; ze stellen ons dus niet in staat, ons een volledig beeld te vormen van de schilderkunst van dit tijdvak. Slechts weinige mozaïeken uit de Demetriusbasiliek in Saloniki hebben de brand in het jaar 1918 overleefd. Het zijn een paar mozaïekschilderingen op de wanden van de zijschepen met voorstellingen van de tronende Maria tussen engelen, van de heilige Demetrius of van de Madonna als Orante. Deze mozaïeken zou¬den uit de zesde eeuw kunnen stammen en ze tonen een zekere stilistische overeenkomst met de mozaïeken van S. Apollinare Nuovo in Ravenna. Ze verschillen echter van de Ravennatische voorstellingen in de thematisch onsamenhangende manier van voorstellen; samen met een paar kleine schenkersfiguren leidt hun stijl tot de conclusie, dat we hier met ex-voto-voorstellingen hebben te doen. Wat de kwaliteit aangaat lijken ze min of meer provinciaals.
Van hoger niveau zijn de grotere mozaïekvoorstellingen op de ingangspijlers van de basiliek. Voorgesteld zijn een paar heiligen in gehele figuur: de heilige Sergius, verder de heilige Demetrius met twee kinderen en de fraaiste voorstelling: de heilige Deme¬trius tussen een bisschop en een stadsprefect. Al zijn deze voorstellingen ontstaan na een brand in de zevende eeuw, toch representeren ze de strenge stijl, die het ikoon eigen is. Volkomen onbeweeglijk, bijna star in hun frontale isolering, staan de figuren voor de toeschouwer. Wie ze vergelijkt met de beeltenis van Justinianus in Ravenna bemerkt dat de bewegingloosheid is versterkt, terwijl men zich tevens nog meer op het geestelijke is gaan concentreren. Elke beweging zou alleen maar afleiden van de pneumatische vervuldheid der figuren. Ook in de bewegingen zien we daarom gebondenheid. De gewaden, rijk met goud- en zilverdraden doorweven, zijn vlak gehouden. Het gewaad voor de bisschop, dat met parallelle lijnen is weergegeven, lijkt gestileerd en geabstraheerd.
Een grote compositie van de verheerlijking van Christus is be¬waard gebleven in het Catharinaklooster op de berg Sinaï. In de apsis is Christus voorgesteld met een blauwe mandorla en met drie toeijlende apostelen aan zijn voeten; rechts en links van Hem zijn Mozes en Elia uitgebeeld. De figuren steken af tegen een zilveren achtergrond en worden ingelijst door een rand van heiligenmedaillons, die aan Ravenna herinneren. In de triomfboog komt Mozes tweemaal voor: één keer voor de brandende braambos, de tweede maal voor de heilige berg, de wetstafelen dragend. Een inscriptie noemt een zekere abt Longinus en een presbyter Theodorus als de schenkers van de mozaïeken. De ontstaanstijd is uit die namen alleen niet op te maken.
Ook het begin van de ikonenschildering moet gedateerd worden in de vroeg-Byzantijnse tijd. Dit moet niet zó worden opgevat, dat de stijl van de ikonen in de vroeg-Byzantijnse tijd plotseling en zonder overgang zou zijn ontstaan. Het ’ikoonachtige’ heeft reeds in de laat-antieke kunst zijn voorlopers gehad en houdt verband met algemene tendenties naar hiëratisering, ontzinnelijking en pneumatische vervuldheid van de voorgestelde menselijke gezichten.
Het is ook aan geen twijfel onderhevig, dat het laat-antieke portret op deze nieuwe tendenties anticipeert. Men kan dit controleren aan de hand van Romeinse portretten (Museo Civico in Brescia), alsook van een aantal zogenaamde mummieportretten uit de tweede tot vierde eeuw n. Chr., die in El-Fajum in Egypte gevonden zijn. De portretten van El-Fajum laten een voortgaande verdringing zien van de impressionistische individualiserende schilderkunst, zoals die in Pompeji werd aangetroffen. De vrije beweging wordt hoe langer hoe meer vervangen door een onbeweeglijk frontale houding; de plastische uitwerking gaat over in een vlakmatige: de lijn vervangt de kleur. Grote ogen, die recht op de bezoeker zijn gericht, verraden een vergeestelijkt pneumatisme, waardoor de beschouwer in een ban geraakt. Hier liggen aanknopingspunten voor het ontstaan van een ikonenschildering in het oostelijke rijk. De portretschildering, toegepast op de uit¬beelding van heilige personen en martelaren, verliest hoe langer hoe meer de zuiver-portretmatige eigenschappen en projecteert deze in het ’ideaal-type’, van een heiligenbeeld.
Een relatief goedbewaarde ikoon van de verzameling uit Kiev (tegenwoordig in Moskou) stelt de heilige Sergius en de heilige Bacchus voor. Ondanks latere overschildering vormt ze het beste voorbeeld van een ikoon uit de zevende eeuw. Streng frontaal en bewegingloos zijn de beide heiligen in buste- vorm uitgebeeld. Het gehele effect concentreert zich op de hoofden. Er is iets verstard-maskerachtigs aan deze hoofden; het individuele is tot het uiterste teruggedrongen, waardoor de beide koppen welhaast identiek worden. Een antiek schoonheidsideaal schemert als uit de verte door. De plastische vormgeving is vervangen door vlakken en lijnen (gewaad, haren). Een tegenslelling tot de onbeweeglijke verstarring vormen de grote ogen, vol leven, vol geest (pneuma). De ikonenstijl kondigt zich hier reeds aan.
door Prof. Dr. W. Sas-Zaloziecky.
