OVERGANG VAN DE OUDCHRISTELIJKE NAAR DE VROEG-MIDDELEEUWSE KUNST IN HET WESTEN:
ROMEINSE SCHILDERKUNST VAN DE ZESDE TOT DE ACHTSTE EEUW
Ondanks de voortdurende verwoestingen kon Rome in deze don¬kere eeuwen haar functie van kunstcentrum behouden. En dat niet alleen; sinds de zesde eeuw is vooral op het gebied van de schilderkunst een ononderbroken creativiteit waar te nemen, die tot in de achtste eeuw blijft bestaan en die bewijst, dat Rome ook verder een belangrijk kunstcentrum blijft, naast Ravenna. Wel staat de stad nu niet meer, als Ravenna, onder de bescherming van de Westromeinse keizers of de Byzantijnse exarchen; ze ge¬niet echter de beschutting van de Romeinse pausen. Maar de pausen zijn niet onafhankelijk. Hun keuze moest wor¬den goedgekeurd door de Oostromeinse keizer. De helft van de pausen is afkomstig uit het Oosten, respectievelijk van Griekse afkomst; wel een bewijs hoe nauw de betrekkingen zijn tot de nieuwe metropolis. In de Romeinse schilderkunst doen zich dus Byzantijnse invloeden gelden, die op de duur ongetwijfeld sterker zijn geworden dan de invloeden uit het Oosten, welke de exarchische kunst van Ravenna hebben beïnvloed.
Men zou er echter verkeerd aan doen te veronderstellen, dat in Rome alleen Byzantijnse invloeden hebben gewerkt. Ook de oude Romeinse kunsttraditie doet haar invloed nog gelden: het antieke impressionisme en de grote schildertraditie van de cata¬comben leven nog altijd voort. We kunnen dus twee grote schil¬dertradities onderscheiden: een autochtoon-Romeinse, als erfenis van de antieke en christelijke urbs aeterna, en een Byzantijnse, die de strijd moet aanbinden tegen de in Rome latente traditie. Er zijn schilderingen in Rome, waar de oude schildertraditie uit verdrongen is, maar er zijn slechts weinig werken, waarin de Byzantijnse kunst, zonder op de oude schilderkunst te botsen, haar heerschappij uitoefent.
Met een monumentaal mozaïek begint de geschiedenis van de monumentale schilderkunst in de kerk S. Cosma e Damiano, die door Paus Felix IV in een antiek-Romeins bouwwerk was ondergebracht. Hier geen voorstelling van Christus als wereldheerser zoals in S. Vitale, maar een uitbeelding van de wederkomst van Christus op de wolken, met rechts en links op de voorgrond Petrus en Paulus, lofprijzend; de beide geneesheren Cosmas en Damianus, die van martelaarskronen zijn voorzien, worden door hen geïntroduceerd. Geheel aan de rand bevinden zich de heilige Theodorus en de (volkomen gerestaureerde) paus Felix IV, ver¬der de rivier de Jordaan en daaronder een fries van lammeren. Het mozaïek onderscheidt zich aanmerkelijk van het Ravenna- tische mozaïekwerk. Het kleurenillusionisme vervluchtigt de figuren minder sterk, het vlak wordt vervangen door plastische modellering. De gewaden zijn in hun monumentaal effect antiek- gravitair. Imposant is de figuur van Christus. De onderste figuren staan stevig op de bodem. Het lijkt of de antieke plechtstatige zwaarte (gravitas) in dit werk terugkeert.
De apostelen en Christus keren zich frontaal naar de beschouwer, maar ze zijn vol levendige dynamiek. Het is of ons hier een groet wordt gebracht uit de Romeinse oudheid. Ook de koppen zijn volledig gemodelleerd en ze missen de strenge Byzantijnse stilering. Bij Christus zijn opvallend de wijd-geopende ogen als expressie voor de vervuldheid met de geest (pneuma). Ook de kleuren passen zich aan bij dat monumentaal-gravitaire effect. Uit een donkerblauwe achtergrond verrijzen de witte apostelfiguren. Als een tapijt breiden zich de veelkleurige wolken uit, waarop Christus wandelt. Zowel modellering als kleur zijn dienstbaar gemaakt aan de verruimtelijking der voorstelling. Het goudinlegwerk is minder massief dan in de Byzantijnse mozaïeken, of zelfs in de Ravennatische. De gewaden van Christus en van de heilige Theodorus zijn met goud doorweven, de sandalen zijn omtrokken door fijne goudcontouren. Hier en daar flikkert het goud op, maar op discrete manier.
In vergelijking met de Ravennatische mozaïeken geeft Cosma e Damiano blijk van een eigen Romeinse traditie; men zou kunnen spreken van een Romeins klassicisme in dit mozaïek. Voor de Romeinse opvatting is het typerend, dat het bovenaardse gebeu¬ren niet de Byzantijnse glans heeft van iets onbereikbaar boven¬natuurlijks. De blauwe kleur van de achtergrond verleent aan de figuur van Christus iets bovenaards, maar het bovenwereldlijke van een gouden achtergrond is vermeden. Men kan derhalve op grond van dit mozaïek spreken van een Romeinse monumentale zesde-eeuwse schilderkunst. Ze is te onderscheiden van de Byzantijnse (Saloniki, Demetrius-basiliek), maar ook van de Ravennatische mozaïekschilderkunst.
Echter reeds de volgende mozaïeken, in S. Lorenzo fuori le mura (groep van Pelagius-Laurentius, omstreeks 600), in S. Stefano Rotondo (624-649), in S. Agnese (625-638) en in het oratorium van de heilige Venantius in het baptisterium van het Lateraan (640-642), tonen verschillen met het naar zijn stijl Romeinse mozaïek in Cosma e Damiano. In Sta. Agnese staat de heilige Agnes tussen de beide pausen Honorius en Symmachus in onbewogen ’der wereld verstorven’ frontaliteit. Iedere beweging, iedere aanduiding van leven is onderdrukt ten gunste van een hiëratische strengheid. Ook tussen de figuren bestaat geen verbinding; ze staan als zuilen op een rij, elk apart van de andere. Zelfs ruimtelijk wordt tussen de heilige en de pausen een caesuur aangegeven. Het gewicht en de zwaarte van de figuren worden als het ware teniet gedaan door de overmatige slankheid van de relatief kleine koppen. De gewaden zijn vlakmatig, de heilige Agnes draagt als de martelaressen in S. Apollinare Nuovo de Byzantijnse hoofddracht. Totaal verschillend van Cosma e Damiano zijn de gouden achtergrond en de aanduiding van de hemel door niet meer dan een blauwe streep met gouden sterren. De figuren staan aan de rand van een ideële, zich tot in het oneindige uitbreidende gou¬den kosmische sfeer. Tussen de mens en deze bovenaardse sfeer gaapt een afgrond.
Hetzelfde geldt voor het mozaïek van het oratorium van de hei¬lige Venantius. Hier is het Byzantinisme nog sterker. In de apsis is Maria als orante tussen heiligen voorgesteld en boven haar, op de wolken, de zegenende Christus in bustevorm. Het genre van deze voorstelling is later voortgezet in de monumentale koepel- versieringen van Byzantijnse gebouwen. In de rij van heiligen rechts en links van de apsis zien we de strenge hiëratische Byzan¬tijnse stijl in volle kracht. De figuren zijn onbeweeglijk frontaal, in ’plechtige zelfheerlijkheid’ weergegeven en ze steken af tegen een gouden achtergrond.
Ook in het belangrijkste restant van de Romeinse frescoschilde¬ring uit de vijfde tot de achtste eeuw, in Santa Maria Antiqua, kunnen we twee stromingen vaststellen, een Byzantiniserende en een die weer teruggrijpt naar de oude, antiek-Romeinse illusio¬nistische schilderkunst. Op de rechter apsiswand vinden we in de verschillende lagen deze sterke stijlverschillen als het ware voor ons afgetekend. In de fragmentarische voorstelling van de tronende Moeder Gods met twee aanbiddende engelen is de oudste laag, die uit de zesde eeuw stamt, bewaard gebleven. Het is een Madonna, voorgesteld in Byzantijnse keizerinnedracht, frontaal en verheven, die het Jezuskind frontaal voor zich houdt. Ondanks alle Byzantijnse overladenheid en strengheid van stijl verraden de modellering van het gelaat, de kroon, de vlakke plompe handen, dat we niet met een zuiver Byzantijnse, maar met een Byzantiniserende stijl te doen hebben, die concessies doet aan de Romeinse schildertraditie.
Daarentegen staat de tweede schilderlaag met het fragment van een Maria-Boodschap (speciaal een engelkop) in scherpe tegen¬stelling tot de Byzantiniserende Madonna. We zien hier de terugkeer naar het laat-antieke en oudchristelijke kleurenillusionisme. Weke, wazige modellering, antieke kopbehandeling, fijne licht-behandeling laten zien, dat de gehele oude impressionistische manier van schilderen weer opkomt, zoals die in de catacombenschilderingen nog werd toegepast (Flaviërs-catacombe) of in Sta. Maria Maggiore. Ze is gericht op het zinnelijk effect en vormt op deze frescofragmenten een scherpe tegenstelling tot de stren¬gere, weinig gemodelleerde, markante stilering van de Madonna. De weke, wazige stijl en de levendigheid van de voorstelling contrasteren dus met de laag van de zesde eeuw, die in haar pronk en hiëratiek een andere wereld uitbeeldt. Even ver weg staat de voorstelling van de Annunciatie (engelkop) van de latere voorstellingen, waar enkele heiligen (naast de troon van Maria een kop) streng frontaal zijn voorgesteld.
Het contrast tussen twee totaal verschillende schilderstijlen is ook waar te nemen op andere schilderlagen van deze meest rijke Romeinse versiering. De impressionistische stijl vinden we in de schilderingen uit de tijd van Johannes VII (705-707), en wel in de slechts in fragmenten bewaard gebleven aanbidding van het kruis in de apsis (kop van een cherubijn, die nog sterker schets¬matig is vervluchtigd dan de engel van de Maria-Boodschap) en in christologische taferelen van het presbyterium (bijvoorbeeld de aanbidding van de wijzen, kruisdraging, voorstelling van de moeder der Maccabeeën, staande Maria); het impressionisme is hier nog heel sterk en doet op geen enkel punt onder voor de mozaïeken van Sta. Maria Maggiore. De monumentale houding van de figuren, de volkomen plastische gewaadbehandeling en het landschap, dat in kleurige strepen is vervluchtigd, groen, blauw en donkergroen, alles bewijst, dat de impressionistische stijl wordt voortgezet. Deze stijl vertonen ook de schilderingen van paus Zacharias in Sta. Maria Antiqua (omstreeks 741), bijvoorbeeld de kruisiging (ofschoon het kleurengamma iets harder is geworden), en de voorstellingen uit het leven van Quiricus en Julitta, in de linker kapel naast de apsis, uit de tijd van dezelfde paus.
Beide richtingen worden in de negende eeuw gevolgd door een schilder-richting, die zich in Rome pas laat doorzet onder invloed van de overmacht van de voortwerkende antieke traditie en van de afhankelijkheid der pausen van Byzantium. Ze gaat een nieuwe creatieve verbinding aan tussen de afgezwakte oudchristelijke traditie en een abstracte, gedeeltelijk ’gevulgariseerde’ manier van schilderen, die aansluit bij het Westen. Deze verandering voltrekt zich reeds in de schilderingen van de crypte van S. Clemente in Rome, bijvoorbeeld in het fresco Christus in het voor-portaal van de hel. Ze is onlosmakelijk verbonden aan de grote, voor de wereldpolitiek beslissende ommekeer, namelijk de emancipatie der pausen van de Byzantijnse keizers en hun toenadering tot het Frankenrijk.
door Prof. Dr. W. Sas-Zaloziecky.
