DE BOUWKUNST DER MIDDELEEUWEN:
DE GOTISCHE BOUWKUNST IN DUITSLAND
Gedurende de gehele twaalfde eeuw stond Duitsland afwijzend tegenover de opbloeiende gotische kunst van Frankrijk. Slechts detailmotieven werden overgenomen uit de bouwkunst van het Westen en vooral door de Cisterciënsers verbreid. Tot in de eerste helft van de dertiende eeuw blijft het stijlgevoel uitge¬sproken romaans, zoals duidelijk te zien is aan het koor van de Dom van Maagdenburg. Dit omgangskoor met kapellenkrans imiteert Franse kathedraalplattegronden. Aartsbisschop Albrecht, die met de bouw begon, had in Parijs gestudeerd en moet dus vertrouwd zijn geweest met Franse scheppingen. Aan de opstand is dat echter niet te zien. Wat reeds werd opgemerkt over de bisschopsgang (de koorgalerij) geldt ook voor de overige delen van het koor en zelfs voor het lengteschip, waarvan de ondergedeelten in de tweede helft van de dertiende eeuw tot stand kwamen. De zware arcaden, de gemodelleerde muren en de sterk plastische geledingen scheppen in weerwil van de steilheid een gedrongen ruimte, verwant aan de kerken van de laat-Staufische tijd.
Het Duitse zuidwesten neemt omstreeks 1220 de eerste zuiver gotische vormen over, echter niet van Ile-de-France, maar van Bourgondië. Het zuidelijke dwarspand van de munsterkerk van Straatsburg en de oostelijke jukken van de munster van Freiburg worden gebouwd met de middelen van de vroege Bourgondische Gotiek, maar de onzekerheid in de beheersing van de nieuwe constructie is maar al te goed zichtbaar.
In 1235 werd begonnen met de bouw van de Elisabethkerk in Marburg. Deze kerk moest tegelijk heiligdom zijn van de nederzetting van de Duitse Orde en bedevaartskerk boven het graf van de heilige Elisabeth. Toen in het jaar 1249 de Elisabeth- relikwieën naar het koor werden overgebracht zal dit bouwdeel reeds voltooid zijn geweest; de bouw van het lengteschip ging door tot ongeveer 1283; de werkzaamheden aan de westgevel werden pas in de vroege veertiende eeuw afgesloten. De plattegrond is zowel voor Frankrijk als voor Duitsland progressief. Het drieschepige langhuis sluit aan bij een sterk ontwikkelde westgevel met ver uitstekende forse steunberen; in het oosten eindigt het met een triconchoskoor. Reeds de Staufische bouwkunst van het Rijnland kende het triconchoskoor zonder omgangen (Keulen, Gross St. Martin), maar zonder de brede afmetingen van Marburg, die stellig op Franse invloeden wijzen (Noyon, Tournay) - met achterwege laten van de omgang. Even nieuw als de plattegrond is ook de opstand. In zijn geleding en in de detailvormen sluit het koor bij Frankrijk aan. Schalken¬bundels met weke ronding gaan op naar de vierdelige ribgewelven. Maaswerkvensters in twee verdiepingen boven elkaar geplaatst openen de wanden en laten het licht rijkelijk binnenstromen
Reeds de romaanse bouwkunst in Duitsland kende het type van drie even hoge schepen, de hallenkerk (vooral in Westfalen en in de Boven-Palts). Maar de zijschepen hadden bijna dezelfde breedte als het middenschip, het liggende karakter van de ruimte domineerde. Deze traditie van de liggende hal wordt weer gevolgd door de gotische dom van Minden, die tussen 1267 en 1290 werd gebouwd. Door de volle zware kracht van de ruimte en de bloei¬ende vormenfantasie van het maaswerk is deze kerk nog nauw verbonden met de late Staufische kunst; ze lijkt een gotische omzetting van laat-romaanse opvattingen. Volkomen anders is dit in Marburg; hier wordt gotisch gedacht.
De strengheid van de architectuur doet in vergelijking met. Frankrijk aan als een reductie van de gotische bouwtrant. Ze is niet alleen een Hessische vorm, aan de landstreek gebonden, maar een algemeen-Duits kenmerk, zoals te zien is aan de Liebfrauenkirche in Trier. Met de bouw van deze kerk werd iets later begonnen, ongeveer in 1240, en ze heeft dezelfde oorsprongen als Marburg: de bouwkunst van Champagne omstreeks 1200 (vooral Soissons).
De nieuwbouw van de Keulse Dom, waarmee in 1248 werd begonnen, verving het tot die tijd aanwezige Ottoonse bouwwerk door een bisschopskerk van enorme afmetingen. Ze werd echter in de Middeleeuwen slechts voor een klein gedeelte uitgevoerd en kon pas in de negentiende eeuw worden voltooid. Slechts het koor was reeds in 1322 zo ver gevorderd, dat een wijding van dit bouwdeel kon plaatsvinden. De plattegrond van de kathedraal volgt de Franse voorbeelden nauwkeurig na. Meester Gerhard, die het plan ontwierp, was opgeleid in de bouwloods van Amiens. Hij bracht de stijl uit Amiens naar de Rijn over, maar pas na wijziging in de moderne zin. De koorplattegrond is nauw verwant aan die van de kathedraal van Amiens; het lengteschip van de Keulse Dom is echter vijfschepig, zoals dat van de kathedralen van Bourges en Troyes. De ronde pijlers in de op¬stand, met elk vier vooruitspringende schalken (zoals in Amiens), veranderde meester Gerhard in bundelpijlers; aan Saint-Denis ontleende hij het bevensterde triforium; het wordt (evenals in Amiens), met de vensterzone samengevat door een middenpost, die zich voortzet tot in het raamnet der lichtbeukvensters.
Een afwijking van Amiens is het sterke accent op de loodrechte lijnen. Een horizontale onderverdeling is er alleen nog tussen de bogenrij en het triforium, maar de liggende lijn wordt doorbroken door dunne schalken, die tot aan het ribgewelf omhooglopen. Iedere vorm heeft deel aan de opwaartse ruimtebeweging: hoogopgetrokken arcadenbogen, doorlopende schalken, triforium met lichtbeukvensters in één verband, en gewelfkappen welker smalle graten reeds op halve hoogte van de vensters beginnen. De ruimtevormende delen hebben nog slechts een minimum aan substantie. Geen restje wandvlak blijft over tussen de broos aandoende verticale geledingen. Alles is opgelost in openingen, in de kapellen van de omgang evenzeer als in het koorhoofd. Het koor van de kathedraal in Keulen is even steil als in Frankrijk dat van Beauvais en de lichtinval blijft niet achter bij die van de Sainte-Chapelle in Parijs. Het lijkt haast of in Keulen de vol¬tooiing is bereikt van wat de Franse bouwkunst in haar grote kathedralen trapsgewijze nastreefde: de volledige doorlichting van het inwendige der kerk door de uiterste oplossing van de wanden tot een skelet van geledingen.
De binnenruimte van de Keulse Dom is nog indrukwekkender dan die van Amiens. De kracht, waarmee de ruimte omhoogschiet doet samen met de sierlijkheid van de geledingen een interieur ontstaan dat als ’klassiek’ kan worden beschouwd volgens de opvattingen van de Franse kathedralenkunst. Maar dit geldt alleen voor het interieur. Het exterieur van het bouwwerk is overdekt met een overmaat aan schoringsstructuren, fialen, pinakels en siervormen. Slechts de kapellen van de koor- omgang geven duidelijk hun architectonische structuur te zien; de bovenbouw van het koor is omhuld door boven en achter elkaar gestapelde scherpe vormen, die de bouwkern maskeren. De zekere en beheerste plaatsing van details voor de Franse kathedralen kenmerkend tot bij de weelderigste vormen toe, gaat hier alle perken te buiten. Het blijkt evenwel dat er voor de Duitsers de mogelijkheid is de westelijke Gotiek tot een eigen stijl te transformeren. Anders dan bij de kerken in Marburg of Trier, waar de versmelting op vereenvoudiging neerkwam (en daarom met de trant der bedelorden te vergelijken was), schijnt in de dom van Keulen de rijke fantasie der laat-Staufische bouwkunst te herleven, maar nu in gotisch vormgewaad.
De latere Duitse bouwkunst heeft van Keulen niet de klassiek- gotische gedaante van het interieur overgenomen, wel de woekering der siervormen. De Keulse sierstijl is toonaangevend voor de Rijnlandse bouwkunst tot ver in de veertiende eeuw. Heel duidelijk is dat te zien aan de Catherinakerk in Oppenheim bij Mainz, welker gehele zuidwand de vorm kreeg van een façade naar de stad. Heel deze kort na 1300 gebouwde gevel wordt opgelost in een sprankelend spel van maaswerk- en lijstvormen; de architectonische structuur valt daarachter weg.
Het lengteschip van de kathedraal van Straatsburg geeft blijk van een totaal andere instelling tegenover de Franse rijpe Gotiek dan de Dom van Keulen. De oostelijke delen van de munsterkerk bestonden reeds; na het laat-Staufische koor en het noordelijke transept werd het zuidelijke dwarsschip gebouwd in de vormen der Bourgondische Gotiek. Omstreeks 1235 werd aan het lang- huis voortgebouwd volgens een gewijzigd ontwerp. In 1275 konden de gewelven van het middenschip worden gesloten. De bouwperiode van het enorme lengteschip is ononderbroken. Wijdgespannen arcaden scheiden het middenschip van de brede zijschepen. Boven de arcaden, en onder de reusachtige glasvlakken van de lichtbeuk, loopt een beglaasd triforium. Markant gemodelleerde schalkenbundels gaan op langs de bundelpijlers der arcadenzone en in het onderste derde deel van de lichtbeuk- vensters eindigen ze in bladkapitelen; op die kapitelen rusten de vierdelige kruisribgewelven. De geleding van de opstand en de ontbinding der wanden door openingen volgt het lengteschip na van de abdijkerk in Saint-Denis. Tot in de detailvormen toe is er verwantschap aan te wijzen. Toch is in Straatsburg, ondanks de overeenstemming in de vormen, het voorbeeld totaal anders uitgewerkt. De details zijn plastischer, voller en levendiger en de proportionering van de ruimte is fundamenteel anders dan bij de Franse kathedralen of in Keulen.
Het lengteschip van de Straatsburgse munster is zo belangrijk omdat de oude beglazing grotendeels bewaard is gebleven. Kleurig gedempt licht doorvloeit de binnenruimte; de detailvormen verliezen zich in schemering. Zodoende zal degene, die het schip binnenkomt, de romaanse oostelijke delen aanvankelijk niet als een tegenstelling zien tot de gotische partijen. De stilistisch sterk uiteenlopende bouwlichamen versmelten tot een kunstzinnige eenheid.
Toen in 1275 de gewelven werden gesloten bestond nog de westgevel met dubbele torens van de munsterkerk van Werinher. Oorspronkelijk was men van plan deze gevel ook in de gotische kerk te handhaven. Pas nadat het lengteschip was voltooid werd' besloten de oude westgevel af te breken en op de plaats daarvan een nieuwe façade te bouwen in de vormen van de rijpe Gotiek. Bijna tweehonderd jaar werd aan dit grandioze front gewerkt; het behoort tot de meest indrukwekkende scheppingen van de middeleeuwse architectuur. Uit de wirwar van de straten en stegen der oude stad verrijst de enorme rechthoekige gevel uit rode zandsteen; het noordelijk vlak wordt door een toren be¬kroond. Zoals begrijpelijk is bij een zo lange bouwtijd vormt de façade geen eenheid. Ze is het resultaat van een aantal ontwerp- wijzigingen en al die wijzigingen van de Straatsburgse westgevel vormen samen een dramatisch hoofdstuk in de kunstgeschiedenis.
Gelukkig zijn in Straatsburg een aantal tekeningen bewaard gebleven, die de wording van de gevel illustreren. De confrontatie van de Duitse bouwkunst met de Franse Gotiek is wellicht nergens zo goed te volgen als hier, in het grensland. Het eerste ontwerp (tekening A) volgt de fronten der Franse kathedralen nauwkeurig na; om het te kunnen beoordelen zouden we de niet bewaard gebleven gevel van Saint-Nicaise in Reims nauwkeurig moeten kennen. Duidelijk evenwicht tussen de verticale en horizontale indelingen was kenmerkend voor de geleding van deze drie-portalen-structuur. Iets boven het middenportaal was een roos met maaswerk gedacht en opzij daarvan, boven de zij- portalen, waren vensteropeningen voorzien, zoals die tegenwoordig ook zijn uitgevoerd, met het belangrijke verschil, dat de openingen van tekening A moeten corresponderen met het schip er achter, dat de façade dus de binnenruimte aftekenen moest. Van dit ontwerp werden slechts de onderste gedeelten der façade uitgevoerd.
Reeds kort na 1275 werd een tweede plan ontworpen, de zo¬genaamde tekening B. Het nieuwe van deze tekening is de manier waarop de Franse gevelopvattingen worden verduitst. De façade heeft nu geen verbinding meer met de kerkruimte er achter; ze verrijst als zelfstandige onafhankelijke structuur. De dwarsdoor¬snede van het langhuis is aan deze gevel niet af te lezen, terwijl in Frankrijk altijd consequent werd vastgehouden aan de relatie tussen gevel en langhuis-doorsnede. De roos is zover omhoog geschoven dat haar bovenkant boven de middenschipgewelven komt te liggen; dat wil dus zeggen dat ook binnenin het westfront de gewelven hoger moeten worden opgetrokken dan in het schip. Aan weerskanten van het middendeel met het grootste portaal en de roos verrijzen torens boven de zijportalen, met steunbeuren er om heen, die van de grond af lopen en die de torens als het ware zelfstandig maken in verhouding tot de middenpartij.
Boven de roosverdieping vervluchtigen de torens tot lantaarns en daar¬boven gaan ze over in achthoeken, om dan uit te lopen in een tweede slankere achthoekverdieping met achtzijdige pyramide- bekroningen. Een voor dit front kenmerkend verschil met alle Franse gevels is de strenge verticalisering, de grote betekenis van de torens. Er werd reeds eerder op gewezen, dat in de Franse gevels de torens nooit een toonaangevende functie hadden, dat ze altijd de indruk maken bovenop het gevelblok te zijn geplaatst, dat ze zich niet van beneden af consequent ontwikkelen. Dat is in Straatsburg volkomen anders. Het lijkt of de torens vloeiend omhoog stuwen en die indruk wordt bereikt met de vormmiddelen der Franse kathedralenkunst, met de overvloed van maaswerk- en lijstwerkvormen.
Maar ook deze tekening zou in de dertiende eeuw niet tot uit¬voering komen. Erwin van Steinbach, die in de late dertiende eeuw de bouwloods leidde, wijzigde haar opnieuw door de roos weer iets dieper aan te brengen en de grote maaswerk-wimbergcn boven de zijvensters te vervangen door lijstwerkspijlen (het hek¬werk dat tegenwoordig de vensters maskeert). De gevel van tegenwoordig is essentieel het werk van Erwin; latere toevoe¬gingen en wijzigingen zijn de tussenverdieping boven de roos en de hoogopstuwende toren. De tussenverdieping werd ontworpen in het begin van de late Gotiek, omstreeks 1360. Ook deze tekening is bewaard gebleven. Hier worden de torens achterwege gelaten; een rechthoekig gevelblok, in het midden bekroond door een kleine ruiter, zou de façade vormen voor de kathedraal. Echter kwam in de late dertiende eeuw (na heftige twisten) het opzicht over het bouwwerk aan de burgerij in plaats van aan de bisschop, en het was de trots van een middeleeuwse burgerstad een toren te hebben, die hoger was dan alle torens uit de om¬geving. De stad haalde dus in 1399 bouwmeester Ulrich von Ensingen uit Ulm naar Straatsburg; tot 1419 bouwde hij aan het torenoktogoon boven het noordelijke gevelvlak. Na zijn dood ging de leiding van het bouwwerk over op Johannes Hültz uit Keulen, die volgens een opnieuw gewijzigd ontwerp de torenhelm aanbracht; daarmee was in 1439 de wisselvallige geschiedenis van de gevel afgesloten.
Tegelijk met het lengteschip uit Straatsburg kwam aan de Boven¬rijn een tweede bouwwerk tot stand, dat voor de ontwikkeling van de gotische bouwkunst in Duitsland toonaangevend is: de westelijke partij van de Freiburgse Munsterkerk, gebouwd door een Straatsburgse meester. Een meester die in Bourgondië was geschoold, voegde de beide vroeg-gotische oostelijke jukken toe aan de romaanse delen: koor en transept. Omstreeks 1240 werden de westelijke jukken gebouwd en kort daarna de ondergedeelten van de westtoren. De kerk van Freiburg is niet, als die van Straatsburg, een bisschopskerk, maar een parochiekerk, ech¬ter met kathedraal-aspiraties. Noch in Frankrijk noch in Duitsland was tot dusver een parochiekerk gebouwd van zulke grote afmetingen. Het weelderige vormen apparaat van een kathedraal wordt hier overgenomen voor een stedelijke kerk. Een Duitse omvorming is in het interieur het achterwege laten van het triforium. Het grote vlak tussen arcadenzone en lichtbeuk wordt slechts verticaal geleed door de gewelvenschalken.
De ordonnantie van het westfront laat zien, dat niet gestreefd is naar kathedraalvormen. Voor het middenschip verrijst één hoge toren, terwijl kathedralen altijd dubbele-torengevels hebben. Voorbeelden voor de ’enkele-torengevel’ waren te vinden in de eigen landstreek. In het Bovenrijn-gebied werd in de romaanse tijd voor de westwand van een kerkschip vaak een enkele toren geplaatst; toch was aan de toren nog nergens zulk een dominerende positie gegeven als in Freiburg. De onderste verdiepingen worden begrensd door eenvoudige gladde vlakken; slechts een groot portaal opent naar de voorhal, die de benedenverdieping van de toren beslaat. Een niet heel groot venster is ingesneden in de verdieping erboven. De indruk van opwaarts stuwen wordt niet door de toren zelf opgeroepen, maar door de steunberen die er tegenaan zijn gebouwd.
Horizontale lijsten verbinden torenlichamen en steunberen en lopen dan verder over de westwanden van de zijschepen, zodat die mede betrokken worden in de gevelvorm. Op de zijschipwanden bevinden zich ook de rozen, dus niet op de toren zelf, maar naar achteren geschoven, bijzaak geworden. Een dergelijke opvatting zou voor Frankrijk onmoge¬lijk zijn geweest; juist daar vormt de roos het hoofdmotief van de gevel. Volkomen on-Frans is het ook, dat er wandvlakken voorkomen, die niet geleed zijn door maaswerk of stijlwerk. De grote vlakken van de toren van Freiburg en zijn sobere geleding door steunberen zijn in de geest van de architectuur van de bedelorden. Zulke overeenkomsten kunnen worden verklaard uit het algemene dertiende-eeuwse stijlgevoel.
De ondergedeelten van de Freiburgse munstertoren zijn in hun vorm typisch Duits, maar de bovenbouw sluit nauwer aan bij Straatsburg en daardoor ook bij Frankrijk. Van de onderverdieping af is de toren volgens een gewijzigd ontwerp verder gebouwd; een geheel nieuwe stijlfase tekent zich af. De vierkante onderbouw van de toren gaat over in een achthoek en dat gebeurt op weergaloze manier. Een eenvoudige grondvorm wordt in een rijke vorm overgebracht met behulp van een nog meer gecompliceerde vorm: het vierkant wordt omgeven door een twaalfhoek en naar boven toe maakt de geleding van de achthoek zich daaruit los. Naar boven toe verdwijnt ook het wandvlak. De acht oktogoonpijlers en de acht ribben van de helm, dus het gele¬dingenskelet, vormen van de toren en tussen deze geledingen spant het maaswerk. Op de vlakke blokachtige onderbouw ver¬rijst een volkomen doorlicht oktogoon.
De meester van de bovenbouw ontwikkelt begrippen, die reeds waren te onderkennen in de Straatsburgse tekening B. Hij moet omstreeks 1280 van Straatsburg naar Freiburg zijn gekomen, wellicht is hij zelf de meester geweest van tekening B. Omdat in Freiburg de onderste torenverdiepingen reeds bestonden, de vierkante houten klokkenstoel bovendien ver boven de klokver- dieping uitstak (ongeveer half zo hoog als tegenwoordig het oktogoon) moest hij een oplossing vinden, waardoor de overgang van de onderbouw naar de door hem ontworpen achthoek niet al te abrupt zou verlopen.
In Schwabisch-Gmünd werd na 1320 begonnen met de bouw van de Hauptpfarrkirche zum Heiligen Kreuz. Het drieschepige lang- huis heeft het type van een hallenkerk, want de drie schepen zijn alle even hoog. Op slanke ronde ondersteuningen rusten de gewelven (die pas tussen 1491-1521 door de bouwmeester Aberlin Jörg uit Stuttgart werden gesloten).
De Heiligkreuzkerk in Schwabisch-Gmünd was het punt van uitgang van de familie der Parlers, bouwmeesters, die de gehele midden- en zuid-Duitse architectuur van de tweede helft der veertiende eeuw hebben bepaald. Uit de anonimiteit van de bouwloodsen maakten zich, omstreeks het midden van de veer¬tiende eeuw, enkele bouwmeestersfiguren los, die als individuen te herkennen zijn, die hun eigen persoonlijke stijl hebben geschapen. Eerst was het nog een familie (twee generaties), die een bepaalde stijlfase vertegenwoordigde, maar in de tijd omstreeks 1400 kwam de persoonlijkheid van de ene grote meester op de voorgrond te staan in figuren als Ulrich von Ensingen, Hans Stethaimer of de Noordduitser Hinrich Brunsberg. Het collectivum van de Bauhütte, dat zowel kunstenaars als werklieden omvatte, werd ambacht, en de kunstenaar maakte zich daaruit los. Zijn maatschappelijke positie is een andere geworden. De roem en de betekenis van een bouwwerk staan niet meer op zichzelf, maar worden ten nauwste verbonden met de naam van de ontwerpende kunstenaar.
Het begon dus met de familie van de Parlers. De eerste Parler, Meester Heinrich, was de schepper van de eerste laat-gotische kerk in Duitsland, die van Schwabisch-Gmünd. Zijn zoon Hans Parler van Gmünd voltooide in 1354 het koor van de Freiburgse Munsterkerk, dat als type teruggrijpt op Franse kathedraalkoren: een omgangskoor met kapellenkrans. Laat-gotisch is daarin de schikking van de kapellen. Typerend is het ook, dat in de schedel van het koor geen kapel wordt aangebracht, maar dat de kerk-as naar een steunbeer loopt. In het interieur neemt Hans Parler uit de kerk van Gmünd de rechthoekomlijsting van de spitsboog¬openingen over, hier rondom de arcaden van het hoge koor gevoerd. Hans Parler had ook de leiding van de wederopbouw van het Bazelse munsterkoor na de aardbeving van 1356; hij schiep hier een van de meest espritrijke werken der late Gotiek. In Straatsburg bouwden de Parlers de verdieping tussen de torens van de westfaçade. Daardoor wordt de westgevel afge¬sloten tot een staand rechthoekig blok; al het opstuwende en omhoog strevende wordt er aan ontnomen.
In Oostenrijk, aan de Stephansdom van Wenen, in Augsburg, in Neurenberg, Ulm, aan de Dom van Keulen, in Milaan, overal hebben Parlers als bouwmeesters gewerkt; ook op de overige bouwkunst uit de tweede helft van de veertiende eeuw drukten ze hun stempel. De belangrijkste bouwmeester uit de Parlerfamilie is Peter Parler, een zoon van Meester Heinrich uit Gmünd en een broer van Hans. die in Freiburg en in Bazel werkte. In 1352 riep keizer Karel IV hem, de pas twee-en-twintig-jarige, naar zijn nieuw opbloeiende residentie Praag. Daar was een Franse meester, Matthias van Atrecht, in 1344 begonnen met de nieuwbouw van de Dom. Na Matthias’ dood zette Peter Parler de bouw voort van het koor (met omgang en kapellenkrans). De wijding van het koor vond plaats in 1385. Voor zover de plattegrond betreft was Peter gebonden aan het werk van zijn voorganger, maar de opstand heeft typisch Parleriaanse trekken, o.a. de accentuatie van de horizontale lijnen.
Op de doorgangen van het triforium zijn een aantal borstbeelden aangebracht, voor een deel door Peter Parler zelf gehouwen; de overige volgens zijn ontwerp. De beeltenissen stellen voor die-genen, die door schenkingen of anderszins aan de Praagse Dom hebben meegewerkt, o.a. Peter Parler. Het zelfportret van de bouwmeester staat dus tussen de portretten van vorsten en bis-schoppen: wel een blijk van de nieuwe positie van de bouwmeesters in deze tijd. Al was Peter geen keizerlijk ambtenaar, hij genoot aan het hof hoge eer en tot aan het eind van zijn leven (1399) bleef hij in Praag, waar hij behalve de Dom de Karelsbrug en de Teynkirche bouwde; buiten Praag bouwde hij de koren van Kolin en Kuttenberg in Bohemen.
In Ulm werkte Ulrich von Ensingen aan de reusachtige parochie¬kerk, waaraan de leden van de familie Parler waren begonnen. Van Esslingen kwam hij naar Ulm, waar hij de hallenkerk, door de Parlers ontworpen, wijzigde tot een drieschepige basiliek (de onderverdeling van de beide zijschepen in twee tweeschepige hallen kwam pas na 1500 tot stand onder Burkhard Engelberg). Ook begon Ulrich de bouw van de enorme westelijke toren; als deze toren volgens zijn ontwerp zou zijn voltooid, was hij de meest gewaagde torenconstructie geworden van de Gotiek.
De hallenkerk blijft ook verder het overheersend type in de Duitse bouwkunst. Tot reusachtige dimensies opgetrokken domineren deze kerken voor burgers der middeleeuwse steden. De Zwabische stad Dinkelsbühl bezit een der fraaiste voorbeelden van de late periode. De stadskerk St. Georg werd in 1448 be¬gonnen door de bouwmeesters Nicolaus Eseler, vader en zoon. Reeds de plattegrond laat duidelijk zien, dat er gestreefd werd naar tot een eenheid samenvatten van de ruimte. Zoals bij nagenoeg alle laat-gotische kerken wordt ook hier het dwarsschip achterwege gelaten; de eenheid van de binnenruimten wordt dus niet onderbroken en de omtrek van het exterieur blijft gesloten. Eén enkele toren staat aan de noordzijde, een andere, symmetrisch uit de kerk-as geschoven, voor de westwand van het schip.
Een monumentaal exterieur uit de late tijd biedt de prachtige Frauenkirche in München. De bouw werd na 1466 begonnen door bouwmeester Jörg van Halsbach gen. Ganghofer; in 1477 waren de gewelven voltooid. De bouw van de dubbele-torengevel duurde tot omstreeks 1500 of kort daarna. Reeds toen kwamen de merkwaardige koepelhuiven tot stand, laat-gotische voorlopers van de Beierse uivormige torens uit de Barok. Karakteristiek voor het exterieur is de gesloten omtrek, die nog geaccentueerd wordt door het enorme dak, waaronder alle drie schepen zijn samengevat. Hoge slanke vensters zijn ingesneden in de grote vlakken. Gesloten exterieur en rijk gevormd interieur vormen bij al deze laat-gotische kerken een scherpe tegenstelling. In München is het specifieke, dat de nuchtere vorm van het exterieur overeenstemt met het bouwmateriaal: de baksteen. Als voorbeeld voor de baksteenkunst van de vijftiende eeuw dient hier nog genoemd te worden de Nicolaikirche in Lüneburg. De bouw werd begin vijftiende eeuw aangevangen naar het voor¬beeld van Lübeck, dus: basiliek met omgang, die zich met de kapellenkrans als ruimtelijke eenheid verbindt.
Bij een vergelijking met de contemporaine architectuur in zuid- Duitsland is het verbazingwekkend hoe weinig versieringsvormen de strenge wanden verlevendigen. Met Zuid-Duitsland stemmen in het exterieur overeen de geslotenheid van de omtrek en de strenge geleding met weinige middelen; het interieur maakt een veel stroever en ernstiger indruk, echter verzacht door de stervormen van het gewelf. In de late fase van de Gotiek paste het Zuiden voornamelijk netgewelven toe, een gewelfvorm, die alle jukken van een schip nauw aaneensluit. Het Noorden geleedde zijn hooggeboste gewelfvelden door de gesloten stervorm van de ribben, (die geen dragende functie meer hebben); ze zijn als zuivere versieringsvorm op het voltooide gewelf aangebracht. Naast de kerkelijke bouwkunst ontwikkelde zich de profane bouwkunst in Duitsland in steeds sterkere mate. Raadhuizen, koopmanshuizen, graanhallen en vleeshallen kwamen in de vijftiende eeuw tot stand in welhaast onoverzichtelijke rijkdom. In Frankrijk werden als profane bouwwerken vooral kastelen gebouwd, in Italië voornamelijk gebouwen voor de stedelijke gemeenschappen. In Duitsland, waar de burgerij aan het einde van de Middeleeuwen een bijzondere positie innam, legde de burgerlijke bouwkunst bijzondere pretenties aan de dag.
De bouw van burchten was belangrijk in het oosten van Duitsland. De macht van de koloniserende Duitse Orde komt tot uitdrukking in haar hoofdzetel, het oost-Pruisische Marienburg. Het veelomvattende complex werd begonnen omstreeks 1280 en in de vijftiende eeuw was het met inbegrip van de verdedigings¬werken voltooid. Onmiskenbaar is de invloed van de kerkelijke baksteenkunst. De vormen van de kerkelijke bouwkunst pasten zich aan bij de eisen van de vestingbouw; de grenzen vervaagden. In de laatste fase van de Gotiek, omstreeks 1500, ontwikkelde de profane bouwkunst een verwarrende vormen weelde; zelfs plantaardige vormen werden nagebootst. In deze fase kon de profane bouwkunst de kerkelijke bouwkunst bevruchten. Benedikt Ried overwelfde tussen 1487 en 1502 de reusachtige Vladis- lavzaal op het Hradsjin in Praag. In rondingen en bogen over¬trekken de ribben het gewelf zonder rekening te houden met de logische structuur. Uit deze overmatig verfijnde vormenrijkdom spreekt reeds een zekere vermoeidheid.
De Middeleeuwen, de Gotiek, hebben zichzelf overleefd, de creativiteit is verlamd. Nieuwe krachten, nieuwe impulsen zijn nodig, en voor Duitsland moeten die uit Italië komen. De Renaissance-architectuur dringt binnen in de langzaam afstervende Gotiek.
door Dr. Ernst Adam.
Karolingische tijd - beeldhouwkunst - inleiding
DE BEELDHOUWKUNST DER MIDDELEEUWEN:
DE BEELDHOUWKUNST VAN DE KAROLINGISCHE RENAISSANCE
De geschiedenis van de na-antieke Europese kunst begint in de tweede helft van de achtste eeuw met de regeringstijd van Karel de Grote. De naam van Karel de Grote is de eerste persoonsnaam die opgetekend dient te worden in de kunstgeschiedenis van het avondland; het is, door de invloeden die van deze keizer zijn uitgegaan, ook de voornaamste naam; geen kunstenaar evenaart in dit opzicht deze niet-kunstenaar. Het ontstaan van de Karolingische kunst moet gezien worden in het geheel van de keizerlijke bemoeiingen om op velerlei gebieden, staatkundig, kerkelijk, politiek en literair, het Romeinse imperium in het Frankische rijk te doen herleven. Het nieuwe ’humanisme’ bijvoorbeeld, waardoor de kunst van omstreeks 800 zich onderscheidt van de beeldentaal van het voorafgaande Merovingische tijdvak, is het resultaat van de aansluiting bij de Oudheid, zoals die door de keizer werd voorgestaan; het geestelijke leven werd daardoor totaal veranderd. De voornaamste kunstwerken van deze periode worden gekenmerkt door formalisme en ceremoniële praal; ze volgen dezelfde lijn als de klassicistische beschaving, die aan het hof werd gecultiveerd. De Karolingische kunst is dus niet ’na¬tuurlijk’ ontstaan; vooral in haar vroege periode, die met Karel de Grote is verbonden, heeft ze een soort broeikasatmosfeer om zich heen. De terminologie van de Franse kunstgeschiedschrij- ving spreekt van een ’style Charlemagne’, een Karel de Grote- stijl, en daarmee geeft ze de bijzondere situatie duidelijk weer.
door Dr. W. Sauerlander.
