DE VLAAMSE BAROK VAN DE ZEVENTIENDE EEUW: SCHILDERKUNST
De architectonische nalatenschap van de zeventiende eeuw valt vrijwel in het niet bij die van de schilderkunst. Reeds in de eerste decennia is er het rijke en gevarieerde werk van Peter Paulus Rubens (1577-1640). Rubens was een schilder die zijn tijd volkomen domineerde door zijn ongemeen vruchtbare veelzijdige oeuvre, maar ook door zijn grote kring van leerlingen en navolgers. Zijn loopbaan begint, zoals dat in de Nederlanden sinds de zestiende eeuw gebruikelijk was, met een verblijf van verscheidene jaren in Italië aan studie en werk gewijd (1601-1608); reeds tijdens zijn eerste oponthoud in Venetië werd hij daar door de hertog van Mantua voor opdrachten in dienst genomen. Deze vorst zond de schilder verscheidene malen naar Rome en Napels en zelfs met een diplomatieke missie naar het Spaanse hof. De kunst van voorgangers en tijdgenoten, die hij op die reizen zag, was voor de jonge Rubens zeer inspirerend. In Rome, waar hij geruime tijd verbleef, vond hij vriendschappelijke aansluiting bij de kring van daar wonende Italiaanse meesters en schilders uit het Noorden. De belangrijkste opdracht uit de laatste tijd van zijn verblijf in Rome was het altaarstuk voor de Chiesa Nuova, dat hij nog juist kon voltooien, toen de dood van zijn moeder, in de late herfst van 1608, hem naar Antwerpen terugriep - naar hij verwachtte voor een kort verblijf.
Antwerpen bond hem echter al dadelijk door de opdracht voor een groot schilderij (De aanbidding der koningen) en de Spaanse landvoogd in Brussel benoemde hem tot zijn hofschilder, op eervolle voorwaarden, die het mogelijk maakten, dat Rubens ook verder in zijn vaderstad bleef wonen. Hij trad al spoedig in het huwelijk met de dochter van een stedelijke hoogwaardigheidsbekleder, Isabella Brant; we leren haar kennen uit het dubbelportret in Wenen, waarop de beide jonge echtgenoten in zeer zorgvuldig uitgewerkte feestkledij zijn uitgebeeld.
Rubens was nu in zijn veertiger jaren; zijn productie nam snel toe; behalve voor zijn Vlaamse opdrachtgevers werkte hij voor buitenlandse vorsten als Paltsgraaf Willem. Van 1615-1617 schilderde Rubens voor de Paltsgraaf het grote ’Jongste Gericht’ voor Neuburg; later heeft hij ditzelfde thema nog in andere schilderijen uitgewerkt. Van 1610/11 schilderde hij de Antwerpse altaarstukken van de Kruisafname en de Kruisoprichting en voorts profane voorstellingen uit de antieke mythologie, jachten strijdtaferelen enz. In de vele schilderingen, welke hij in deze tijd (1610-1620) uitvoerde, ging Rubens’ stijl over van de strenge vroege Barok, met herinneringen aan Rome, naar een reeds vrijer bewogen, weke expressietrant, dat wil zeggen: naar de rijpe Barok. In het volgende decennium schilderde hij intensief, maar hij vervulde ook-politiek-diplomatieke opdrachten, die hem meermalen naar Parijs, naar Spanje, en naar Londen voerden - reizen die hem in zijn vereenzaming na de dood van zijn vrouw († 1626) welkome afleiding boden. Zijn creativiteit werd in de eerste twintiger jaren opgeslokt door opdrachten voor omvangrijke schilderijencycli: o.a. de veertien schilderijen-composities naar het leven van de koningin-moeder Maria de Medici voor de woning van de weduwe, die ze in Parijs had laten bouwen,
Palais Luxembourg. Deze schilderijen, waarin biografische elementen op barokke manier gecombineerd worden met pompeuze antieke allegorieën, hangen sinds 1802 in het Louvre; de aquarelschetsen, die door de meester zelf zijn uitgevoerd, en de door helpers vervaardigde kartons bevinden zich in Wenen en München. Een dergelijke arbeidsverdeling - door de overmaat aan spoedopdrachten onvermijdelijk - vond ook plaats voor de plafondschilderingen uit dezelfde tijd en voor de altaarschilderingen voor de Antwerpse Jezuïetenkerk; na de brand van 1718 bleven daarvan slechts twee panelen bewaard (in Wenen). Een hoofdwerk uit deze tijd, nog in de oude sfeervolle ruimte en omlijsting, is de ’Maria-ten-hemel-opneming’ op het hoogaltaar van de Antwerpse kathedraal. De hartstochtelijke bewogenheid van de figuren en het rijke coloriet van dit schilderij manifesteren dat Rubens’ kunst nu tot volkomen ontplooiing is gekomen. Ook aan de vele schilderijen met profane onderwerpen is dit te zien, bijvoorbeeld aan de zwierige ’Landelijke dans’ (in het Prado).
In de laatste tien jaren van zijn leven bereikte Rubens’ kunst nog grotere mogelijkheden door de verfijning van het coloriet en van de picturale voordracht. Rubens was in 1630 voor de tweede maal getrouwd met de zeventienjarige Helena Fourment, het is te merken dat de destijds drie-en-vijftigjarige ook artistiek een nieuw begin beleefde. De jeugdige lieftalligheid van zijn vrouw heeft Rubens in een hele reeks portretten verheerlijkt; ook als model heeft Helena altijd voor hem klaar gestaan. Bijv. voor het briljante schilderij van de ’Badende Bathséba’, als heilige Caecilia, als een van de Drie Gratiën enz. In deze zeer gelukkige jaren schiep Rubens ook enkele grote werkstukken met vele figuren, zoals het in moderne versies nagevolgde galante gezelschapsstuk ’De liefdestuin’ en het Mariatriptychon van het zogenaamde ’Ildefonzo-altaar’ met de schenkersbeeltenissen van het aartshertogelijk paar: een werk, waarin wereldse vorstelijke glans gepaard gaat met een haast mystieke vroomheid en een rijke kleurenpracht. Een van de laatste belangrijke scheppingen is het grote schilderij 'De oorlog’, een tijdsdocument als de etsen van Callot, maar in de sfeer van het heroïsche en symbolische geheven. Een Italiaans vorst, de groothertog van Toscane, had dit schilderij bij Rubens besteld; uit zijn nalatenschap belandde het in het Palazzo Pitti.
Het is de vraag of de etsen, die aan Rubens worden toegeschreven, eigenhandig werk zijn van de meester. Wel weten we dat Rubens zijn werk door graveurs op platen liet overbrengen, met de bedoeling het in prenten te verspreiden, als bron van inkomsten. De meest briljante van deze graveurs was Lucas Vorsterman. Later koos Rubens bij voorkeur minder talentvolle grafici, van wie hij bereidwilligheid mocht verwachten stipt naar zijn aanwijzingen te werken. De zogenaamde graveurschool van Rubens had een belangrijk aandeel aan de zeventiende-eeuwse prentkunst; ze heeft voortreffelijke Barok-gravures opgeleverd. Een speciaal genre van Rubens’ late werk vormen zijn landschapschilderingen; een bijzonder aantrekkelijk voorbeeld daarvan, het romantische kust-tafereel met Odysseus en Nausikaä, bevindt zich thans eveneens in het Pittimuseum. Het waren niet zozeer herinneringen aan het Zuiden, die Rubens als landschapschilder inspireerden, maar motieven uit zijn eigen Vlaamse vaderland, dat hem dierbaarder dan ooit was geworden toen hij het adellijke landgoed het ’Steen’ in eigendom had gekregen (1635); Rubens vertoefde daar graag en dikwijls.
Zijn vertrouwdheid en vergroeidheid met de natuur, die hem in het Steen omgaf, deden de meeste van zijn late landschappen ontstaan; ze mogen dus als een stuk autobiografie uit Rubens’ ouderdomsjaren worden beschouwd. Een fysiognomisch zelfgetuigenis uit Rubens’ laatste levensjaren is het grote zelfportret in Wenen; de ernstige trekken, reeds met de rimpels van de ziekte, laten Rubens zien zoals hij door het nageslacht gezien wilde worden. Ongeveer uit dezelfde tijd is er ook een zelfportret van Rubens’ belangrijkste navolger Van Dijck. Het is geschilderd in de sterk verschillende stijl van een twintig jaar jongere kunstenaar op het vroeg bereikte hoogtepunt van zijn loopbaan. Anthonie van Dijck is niet oud geworden (1599-1641). In een aantal religieuze schilderijen sloot hij nauw aan bij Rubens - hij was een tijdlang diens werkplaatsgenoot en medewerker geweest - maar zijn voordracht was gevoeliger en weker en zijn coloriet soms diep doorgloeid. Vooral als portretschilder kreeg hij naam, allereerst bij de Genuese patriciërs; evenals Rubens heeft Van Dijck namelijk een paar jaren in Italië rondgekeken en gewerkt.
Later werd hij hofschilder van Karel I in Londen. Van Dijcks gevoelige portretten, in opdracht van de hoge aristocratie en het hof, leggen de nadruk op het representatieve, het voorname in de persoonlijkheid van de uitgebeelden, in de stijl van de Barok. De belangrijkste voorbeelden zijn Maria Louise de Tassis en de beeltenissen van koning Karei, zijn gemalin en zijn kinderen. Maar Van Dijck heeft ook portretten uitgevoerd van Vlaamse burgers en van enkele van zijn kunstbroeders (de schilder Jasper de Crayer en de beeldhouwer Colijn de Nole); in deze schilderijen wist hij zijn uitbeelding aan te passen aan het karakter van zijn modellen door een meer eenvoudige en warme weergave van hun persoonlijkheid en het slag mensen, dat zij representeerden: zijn land- en tijdgenoten.
Uit de kring van de voornamelijk als portretschilders werkende tijdgenoten van Van Dijck dient te worden genoemd Cornelis de Vos (1585-1651). Bij de sympathieke zorgvuldig uitgewerkte portretten van figuren uit de gezeten burgerstand van Antwerpen past volkomen de eigen fysiognomie van de schilder in een grote familiegroep (in Brussel).
De kunst van Van Dijck blijft altijd uiterst verzorgd en onweersprekelijk aristocratisch; totaal anders van instelling is, binnen dezelfde kring, het oeuvre van de Antwerpenaar Jacob Jordaens (1593-1678); in het thema en de picturale expressietrant brengt het tot uitdrukking de grove volbloedige vitaliteit die tot de kenmerken behoorde van de Vlaamse kleine burgerstand en de Vlaamse boeren. De weergave van het boerenleven, honderd jaren tevoren door Pieter Brueghel aangevangen, wordt door Jordaens in eigen trant voortgezet, met een Barok-weelderige expressiviteit. (Het feest van de bonenkoning, Satyr in het boerengezin, De verloren zoon e.a.). In zijn ’familieportret’ daarentegen lijkt Jordaens een artistieke en welhaast cavaliereske verschijning. Hij heeft ook religieuze en historische schilderijen nagelaten (o.a. de grote ’Vorstenallegorie’ in de zaal van het Huis ten Bosch in Den Haag). Al zijn schilderijen onderscheiden zich door sappig naturalisme en rijk coloriet; door deze manier van schilderen blijkt hij nauw verwant aan Rubens, overtreft hij hem zelfs.
In de dertiger jaren ontstonden ook de sterk bewogen scènes uit het boerenleven (meestal van klein formaat), die doorgaans in een rokerige dorpskroeg spelen; ze dragen de naam van Adriaen Brouwer (1605/06-1638). Rubens had grote waardering voor Brouwers schilderijen en verzamelde ze. Ze zijn nauw verwant met de Hollandse schilderkunst van hetzelfde genre en waarschijnlijk door de Hollandse kunst beïnvloed, want Brouwer heeft enkele jaren in Haarlem gewoond. Voordien en nadien in Antwerpen, waar hij om zijn onsolide levenswandel (hij maakte een al te nauwkeurige studie van het milieu van zijn schilderijen) een tijdlang gevangen zat. Reeds vóór Brouwers vroege dood trad op de voorgrond de schilder, die zijn genreschildering van het boerenleven zou voortzetten: David Teniers de Jongere (1610-1690).
Hij was opgeleid door zijn gelijknamige maar minder begaafde vader; kort na 1630 debuteerde hij succesvol met talentvolle schilderijen en later kwam hij door zijn grote productiviteit tot rijkdom en hoog aanzien. Hij werd deken van het Lukasgilde en de landvoogd benoemde hem tot kamerheer en adviseur in kunstaangelegenheden. In 1663 stichtte hij een particuliere kunstacademie in Antwerpen. In een sierlijk tedere, zilverige schildertrant behandelde Teniers behalve de motieven uit het boerenleven alle mogelijke themata uit de wereld van de burgerij en het hof en bovendien historische, allegorische en religieuze onderwerpen. In zijn werk geeft hij ons kijkjes in de zalen van de door hem geleide kunstverzamelingen van het Brusselse slot en in zijn eigen werkplaats. Zijn schilderijen worden doorgaans verlevendigd door talrijke zorgvuldig gepreciseerde figuurtjes. Het meer dan 700 nummers omvattende oeuvre van Teniers loopt in nagenoeg onverminderde kwaliteit door tot aan het einde van de bloei der Vlaamse schilderkunst, omstreeks 1680.
door Prof. Dr. M. Wackernagel.
