DE KUNST VAN DE TWINTIGSTE EEUW:
DE BEELDHOUWKUNST EN DE SCHILDERKUNST NA 1945: NEW WAVE
In Engeland ontstaat na 1960 een grote activiteit op het terrein van de beeldhouwkunst. Dit is vooral te danken aan de inspirerende creativiteit van Eduardo Paolozzi en Anthony Caro. Beiden werden in 1924 geboren. Beiden waren leraar aan St. Martin’s School of Art in Londen. Hun opvattingen over beeldhouwkunst vonden weerklank in Engeland en andere Europese landen.
Bij Paolozzi krijgt een technoïde wereld gestalte. Zijn uiting heeft ook duidelijk organische facetten. In zijn beelden zijn machines - veelal variaties op letters - en torens herkenbare objecten uit het leven van alledag. Deze betrokkenheid ontbreekt
bij Caro. Zijn werkstukken kregen een goed onthaal bij een grote groep jongeren. Zo ontstaat een opmerkelijke stroming in de Angelsaksische kunstwereld: die van de new wave. Leerlingen van Caro kregen in korte tijd betekenis. Tot hen behoorden Philip King, Michael Bolus, Roland Piché, Christopher Anderson, David Annesley, William Tucker, Tim Scott en Isaac Witkin. Daarnaast is ook het werk van David Hall en Derick Woodham - geen leerlingen van Caro - interessant.
In 1960 heeft er een omwenteling plaats in het werk van Caro. Hij begint dan geverfde metaalconstructies te vervaardigen. Opvattingen van de criticus Clement Greenberg en van Kenneth Noland droegen tot die revolutie bij. Van invloed was ook
de visie van de beeldhouwer David Smith die in Engeland tot dan toe in de schaduw van Henry Moore had gestaan, maar wiens geconstrueerde beelden door hun strakheid en duidelijkheid vele jonge kunstenaars boeiden.
In de conventionele beeldhouwkunst telde het soort materiaal - de huid van de sculptuur - zwaar. Hout was hout. Brons was brons. De grote betekenis van Caro is dat het materiaal geen functionele betekenis meer heeft. Hij geeft het een kleur die
gezien de aard van de stof niet bij de stof hoort. Er is hier sprake van dematerialisatie. Bovendien ontstaan zijn beelden niet volgens een bepaald plan - ze ontstaan toevallig. Zij hebben geen persoonlijk stempel, zij zouden door een samenloop van omstandigheden overal elders hebben kunnen ontstaan. Een
object van Caro is geen sculptuur in de conventionele zin, het kan namelijk altijd worden voortgezet. De traditioneel ingestelde kunstenaar heeft een punt achter zijn creatie gezet: op een gegeven ogenblik acht hij zijn werkstuk voltooid. Caro’s
sculptuur ’Pompadour’ (1963) zou best vijf, tien of vijftien meter langer kunnen zijn.
Caro was sinds 1960 van mening dat alles mocht. Maar hij hield zich nog wel aan de wet van de ruimtelijkheid, eigen aan de beeldhouwkunst. Zijn leerlingen van St. Martin’s School of Art braken met dit principe. Hun bedoeling was het in zichzelf
besloten object niet meer afhankelijk te doen zijn van ruimte. Ook het materiaal is zodanig dat dematerialisatie door kleur niet meer nodig is. Er worden synthetische produkten zoals plastic, fiberglas, polyester gebruikt. Deze zijn op zich al zo
onpersoonlijk dat elke mogelijkheid tot ’handschrift’ vermeden is. Op de Biënnale van Parijs in 1965 komt het buitenland voor het eerst in contact met new wave. Daar heeft juist de nu al historische expositie in de White-Chapel Gallery plaatsgehad. In Parijs maakt de nieuwe golf grote indruk. David Hall (1937) krijgt de Prix des Jeunes Artistes, die wordt toegekend na een enquête onder de exposerende Franse kunstenaars met als vraag welke buitenlander het meest intrigerend werkzaam
is. De objecten van Hall zijn variaties op doosvormen. Zij zijn een goed voorbeeld van dematerialisatie. De dozen - geschilderd staal; de hand van meester Caro is heel duidelijk zichtbaar - wekken de indruk met de hand gevouwen te zijn. Ze zijn gemaakt van een licht soort karton. Twee jaar later, tijdens de Biënnale van Parijs 1967, is de gewichtloosheid nog frappanter. Negen in wybertjes-vorm neergelegde vierkanten (titel: Nine) van vynil en hout lijken op zorgvuldig neergelegde vellen
papier.
Dit manco aan gewicht treffen we ook aan bij de ringen van David Annesley. Zijn objecten zijn cirkelvormige voorwerpen die aan hoepels doen denken. Daardoor suggereren ze ook beweging, snelheid. Het lichtvoetige is veel minder aanwezig bij
Roland Piché (1938). Bij Piché treffen we motieven aan, ontleend aan de literatuur. Een titel als ’sunset and deposition’ spreekt voor zich. Een zonsondergang blijft geladen met romantiek. Piché is enigszins beïnvloed door de schilder Francis
Bacon. Zijn tentoonstelling bij Marlborough in 1967 is daar een illustratie van. Pichés objecten hebben ook vaak organische karaktertrekken. Het organische vinden wij terug in het bekende werk ’volution’ van Isaac Witkin, een rechtopstaande gedraaide
polyester slang die veelvuldig geëxposeerd is, onder andere in Sonsbeek 1966. De aantrekkelijkheid van dit tentoonstellingsobject komt mede voort uit het feit dat het aanvankelijke werk van Witkin en dat van Piché er nog beeldhouwachtig uit ziet.
Op den duur bleek dat een aantal kunstenaars van new wave zeer steriel bezig waren. Zij werden steeds meer geobsedeerd door hun kunststofmateriaal. Dit was ook het geval met de Europese navolgers, die, geïnspireerd door Parijs 1965, zich
van plastic gingen bedienen. Steriliteit was in ieder geval niet aanwezig bij Philip King (1934), de grote man van de ’nieuwe golf. In objecten als ’Slanf en ’Slit’ komt hij door herhaling van enkele simpele constructies tot een intrigerende expressie.
Er is geen sprake meer van een afhankelijkheid van of een gebondenheid aan de ruimte zoals bij Morris. Het zijn industriële voorwerpen die ook los van de maker hadden kunnen ontstaan doordat ze geen enkel emotioneel contact verraden. In
zijn latere werk komt King overigens dichter bij de minimal art te staan.
door Jan H. M. Donia.
