ROCOCO: DUITSLAND: SCHILDERKUNST EN GRAFIEK
Duidelijker dan in de plastiek zijn de geestelijke instelling en de levenshouding van de achttiende eeuw te herkennen in de schilderkunst en grafiek. In de plastiek domineren de opdrachten met kerkelijke bestemming; de schilderkunst en grafiek bieden tevens een overzicht van het overige terrein der algemeen-menselijke en culturele interessen van de verschillende maatschappelijke standen.
Dat begint al met de portretschilderkunst. Nog altijd werden er door schilders en grafici grote aantallen portretten vervaardigd. Een tijdlang stonden meesters van buitenlandse herkomst op de voorgrond, bijvoorbeeld de Parijzenaar Antoine Pesne (1683-1757), die in 1710 als hofschilder naar Berlijn was geroepen en die onder Frederik de Grote een bevoorrechte positie innam. Van Frans-Zweedse afkomst was Georg Desmarées (1697-1776), die voornamelijk aan Zuidduitse hoven heeft gewerkt. Uit Hongarije kwamen twee van de beste portrettisten van de oudere generatie. Johann Kupetzky (1667-1740) had eerst in Rome gewerkt, maar in 1709 kwam hij naar Wenen. Adam Manyoki (1673-1757) werkte voornamelijk voor het hof van Dresden; hij was opgeleid in Parijs. Ook onder de portretschilders, die in de achttiende eeuw zijn geboren, komen nog enkele buitenlandse namen voor. O.a. die van Georg David Matthieu (1737-1778), een schilder van Franse afkomst, die in Berlijn was geboren en wiens elegante kunst vrijwel geheel aan het hof van Schwerin was gewijd. Anna Dorothea Lisiewska was als dochter van een waarschijnlijk uit Polen afkomstige middelmatige portretschilder in Berlijn geboren; na verscheidene jaren elders te hebben gewerkt keerde ze in 1770 als hofschilderes naar de Pruisische hoofdstad terug († 1782).
Een portretschilder van zuiver Duitse afkomst was Balthasar Denner (1685-1749), die in Hamburg werkte; zijn portretkoppen vallen op door hun wonderbaarlijke preciesheid; ieder baardhaartje en huidplooitje wordt nauwkeurig weergegeven. Deze ’manier’, die aansloot bij de Hollandse fijnschilders van de late zeventiende eeuw, was in die tijd bijzonder in trek, omdat daarmee de summarische voorstellingstrant van de late Barok werd losgelaten. In de tijd van het late Rococo werkte Johann Ziesenis (1716-1777); aanvankelijk trok hij, zoals ook de muziekvirtuozen deden, van hof tot hof; na een langdurig verblijf in Mannheim en Zweibrücken beëindigde hij zijn loopbaan als hofschilder in Hannover. Tot zijn generatie behoorde ook de oudste van de schildersfamilie der Tischbeins, de uit Kassel afkomstige Johann Heinrich Tischbein (1722-1789); van zijn voortreffelijke beeltenissen zijn er enkele te vinden in de ’Schönheitengalerie’ van het keurvorstelijke kasteel Wilhelmsthal (bij Kassei).
In de omvangrijke nalatenschap van deze meesters en van hun tijdgenoten tekent zich af de geleidelijke stijlovergang van de portretschilderkunst, met variaties opgeroepen door de individuele eigenschappen van de kunstenaars. De uitgebeelde personen, eerst vorsten, later burgers, geven te zien dat over het algemeen het mensentype veranderde in de tijdsspanne van late Barok via Rococo naar vroeg-Klassicisme. Het vroeg-Klassicisme komt in de portretschilderkunst van ongeveer de-zeventiger jaren geleidelijk tot uiting. Decoratieve details in de kleding en andere bijkomstigheden verdwijnen; er wordt gestreefd naar weergave van het essentiële; de gelaatsuitdrukking wordt met objectieve zakelijkheid bestudeerd en zo natuurgetrouw mogelijk op het doek gebracht. De leidende representanten van deze nieuwe richting waren allen omstreeks het midden van de eeuw geboren; hun rijpe tijd begon dus omstreeks 1780. Tot de jonge schilders uit de vroeg-klassicistische fase behoorde Anton Graff (1736-1813); in Weimar werkte sinds 1775 de Frankfortenaar Georg Melchior Kraus (1737-1806); van hem zijn behalve een sympathiek zelfportret verscheidene portretten van Goethe en personen uit Goethes omgeving bewaard gebleven. Naast hem werkte de in hofkringen zeer geliefde Friedrich August Tischbein (1750-1812); na in Parijs, Rome en Napels te hebben gestudeerd werd hij in 1780 in Arolsen hofschilder van het vorstengeslacht Anhalt.
Zijn neef Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829) is vooral bekend door Goethes mededelingen over het samenwonen van Goethe en Tischbein in Rome; de schilder verbleef daar sinds 1783. Aan deze omgang, die door de dilettant-schilder Goethe als bijzonder vruchtbaar werd beschouwd, danken wij, behalve enkele momentopname-tekeningen, het monumentale portret van Goethe op de ruïnen van Rome, een monument van het vroege Klassicisme van 1787; daaraan was voorafgegaan het nog geheel uit de Sturm- und Drangstemming voortgekomen portret van de dichter Bodmer uit Zürich, door Tischbein geschilderd in opdracht van zijn vriend en gastheer Lavater.
In hofkringen was sinds 1780 beroemd geworden Friedrich Füger (1751-1818); in Wenen was hij de specialist voor elegante portretminiaturen. In de burgerlijke portretschilderkunst van München ontwikkelde Joseph Georg Edlinger (1741-1819) een pakkend realistische voorstellingsstijl.
Ook de Duitse landschapschilderkunst werkte in de vroege achttiende eeuw naar Hollandse, Franse en Italiaanse laat-barokke voorbeelden. Ze componeerde coulisse-achtig omlijste scènerieën met enige figurale stoffage. Haar beste vertegenwoordigers zijn Christian Brandt en Joachim Beich, die veelal in München heeft gewerkt; het meest begaafd was Johann Alexander Thiele (16851752), wiens idealistisch gecomponeerde, coloristisch fijn genuanceerde landschappen herinneren aan Claude Lorrain. Van de volgende generatie bracht de uit Frankfort afkomstige Christian Georg Schütz (1718-1791) die ook door Goethe zeer werd gewaardeerd, rechtstreekse natuurervaring, in een rustige trant die geleidelijk ging tenderen naar de Louis-Seize-stijl, terwijl Norbert Grund (1717-1767) de zuivere Rococostijl handhaafde, dus vooral coloristisch bewogen.
De landschapschilders, die omstreeks 1730-1740 waren geboren, kwamen van het begin af in het spoor van het uitgesproken vroeg-Klassicisme. Bijvoorbeeld Philipp Hackert (1737-1807), aan wie Goethe, die hem in 1787 in Napels had ontmoet, later een apart gedenkschrift wijdde. Hackert, destijds directeur van de academie in Napels, had voordien twintig jaar in Rome gewoond en daar de oude klassieke landschaptraditie in zijn eigen wat droog-realistische trant voortgezet. De stijlovergang, die wij ’Louis-Seize’ noemen, brengt immers behalve de nieuwe klassicistische vorm ook toenadering tot de natuurwerkelijkheid. Dat is te zien in het werk van de Zwitser Salomon Gessner (1730-1788), die aanvankelijk in zijn ’Idyllen’ (1756) aan zijn innig natuurgevoel een poëtische expressie gaf, om zich vervolgens (aanvankelijk als autodidactische dilettant) aan landschapsetsen te wagen. Deze prentenseries, die in de loop van de zestiger jaren verschenen, zijn ’paysage intime’ van de achttiende eeuw, in typische Louis-Seize-stijl.
Bij Zwitserse grafiekverzamelaars zijn naast Gessners charmante werkstukken zeer gezocht de met de hand gekleurde landschappen van Gessners leeftijdgenoot Johann Ludwig Aberli (17231786). Van de landschapsschildering van deze periode uit het Middenrijngebied dient gememoreerd te worden Ferdinand Kobell (1740-1799), die in 1772 als hofschilder in Mainz de decoratieve landschappen in Slot Schwetzingen vervaardigde.
In de figurale schilderkunst komen als stoffage van landschappen sinds het derde kwart van de eeuw ook zuivere genretaferelen voor. De voorbeelden uit de galante schilderkunst der Fransen werden in het Duitstalige gebied geconfronteerd met de zuiver naturalistische milieu- en typenschildering van de Nederlanders, met inbegrip van Rembrandt. De ’hollandernde’ mode en het ’rembrandtiseren’ - zoals reeds de tijdgenoten zich uitdrukten waren in die tijd zeer ’en vogue’. Niet alleen omdat ze in de smaak vielen bij de verzamelaars, maar ook omdat ze de mogelijkheid boden los te komen van de afgezaagde trant van de gemiddelde Rococo-productie. In Frankfort en Darmstadt is gedurende de zestiger jaren veel in dit genre geschilderd, o.a. door Johann Georg Trautmann, Konrad Seekatz en Schütz. Ze werkten samen aan de uitvoering van wandpanneaux in het landhuis van Thoreau in de Provence en voor een kamer in het huis van Goethe.
Er ontstond een vermenging van Frans geïnspireerd Rococo en Duitse realistische genreschilderkunst. Schilders van verwante richting uit dezelfde tijd zijn de Münchenaar Jakob Dorner en de virtuoos knappe electicistische imitator Christian Wilhelm Dietrich of Dietricy (1712-1774). De enige representant van dit genre, die boven zijn tijd uitkomt, is de grote tekenaar en schilder Daniël Chodowiecki (1726-1801), die aanvankelijk op de voorgrond trad met gezelschapstaferelen in klein formaat, gracieus als het Franse Rococo, maar scherp van waarneming. Chodowiecki’s roem berust vooral op zijn grafische werk, waaronder enkele grote figuren-groepen, als het Gezin van de meester in zijn woning (1771). In 1769 begon Chodowiecki zijn werk als illustrator van de contemporaine literatuur, dat hij tot zijn dood toe heeft voortgezet. De kleine etsen zijn fascinerend door de levendigheid van de gestalten en gebaren en door de aantrekkelijke compositie, geheel in de trant van het Louis Seize.
Chodowiecki had al eens geëxperimenteerd met de historische schildering door de beide taferelen uit de nabijliggende geschiedenis van de ter dood veroordeelde Calas (1767). Het terrein van de historieschildering lag in die tijd niet braak. De Berlijnse schilder Bernhard Rode begon in 1767 een niet voltooide schilderijen-cyclus over de Brandenburgse geschiedenis, alsmede een tafereel uit Homerus. J. H. Tischbein werd door Klopstocks Hermansschlacht geïnspireerd tot een schilderij van de Germaanse held; zijn neef Wilhelm Tischbein schilderde tijdens zijn verblijf in Thüringen (1781) het kleine schilderij ’Götz en Weislingen’ en twee jaar later in Rome het tragische tafereel ’Konradin hoort zijn doodvonnis’ (voor de hertog van Gotha). In 1781 ontstond Johann Heinrich Füssli’s (1741-1825) beroemde schilderij ’De nachtmerrie’; in gravure-weergave kreeg het grote verbreiding.
Dit alles hoort thuis in een aftakking van de vroege klassicistische richting, die geraakt was door de Sturm und Drang. Een voorbeeld voor het strenge vroege Klassicisme was in 1761 Anton Raphael Mengs’ (1728-1779), door Rafael geïnspireerde plafondschildering in de Villa Albani in Rome. De samenwerking tussen de schilder en zijn geestelijke mentor Winckelmann voert ons terug naar het begin van de klassicistische reactie tegen het Rococo. Winckelmanns geschrift ’Gedanken über Nachahmung der griechischen Werke in Malerei und Bildhauerkunst’, in 1755 in Dresden uitgegeven, vond zijn oorsprong in de vriendschap tussen de schrijver en Adam Friedrich Oeser (1717-1799, Goethes tekenleraar in zijn Leipziger studietijd, die op zijn beurt in zijn jeugd de leiding van Rafael Donner had genoten.)
De uit Chur afkomstige Angelica Kauffmann (1741-1807) populariseerde later het Winckelmann-Mengse kunstideaal in vrouwelijk vriendelijke trant. Reeds op haar twintigste jaar ontmoette ze Mengs en Winckelmann in Rome. In Engeland, waar ze lange tijd verbleef, vervaardigde ze vele portretten en schilderijen naar antieke thema’s. Haar werk paste zich aan bij de smaak van de tijd en het werd dikwijls in kleuretsen gereproduceerd. In 1782 vestigde ze zich weer in Rome, waar Goethe haar graag bezocht, ook voor een portret poseerde, maar toch meer haar charmante persoonlijkheid dan haar kunst bewonderde.
Een scherpe tegenstelling met de klassicistische profane schilderkunst vormt het omvangrijke en coloristisch briljante oeuvre van de kerkschilders uit de late Barok en het Rococo. Tot in de tachtiger jaren toe handhaafde het zich zonder merkbare wijzigingen; ook in monumentale schilderingen voor kastelen kon het zich ontplooien. In zijn volkomen in het vlak gehouden Parnassus-compositie in de Villa Albani durfde Mengs het aan het procédé van de barokke plafondschildering radicaal los te laten. Zijn perspectivisch illusionisme, een trant die in Italië sinds Correggio en daarna ook in de Zuidduitse late Barok en het Rococo overheersend was, suggereerde uitzicht, buiten de architectonische omlijsting, op fantastisch bewogen architectuurgeledingen en daartussendoor in de oneindigheid van de hemelruimte; zwevende gestalten in onderaanzicht vormden een verlevendigend element. De Jezuïetenpater Andrea Pozzo (1642-1709), die met werk van dit genre in Rome op de voorgrond was getreden, werd in 1703 naar Wenen geroepen, waar hij o.a. de plafondschilderingen in het Palais Liechtenstein uitvoerde en ook een leerboek van het perspectief uitgaf, dat, sinds 1718 in Duitse vertaling, zeer bruikbare aanwijzingen bood voor alle in deze richting geïnteresseerden. In 1750 kwam een groot Italiaans schilder van het Rococo, Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), in Venetië reeds zeer vermaard, met zijn zoon en leerling Domenico (1727-1804) naar Würzburg en schilderde daar de plafondschilderingen van het paleis.
Voor het werk in dit genre van Zuidduitse kunstenaars werden vaak adviezen gevolgd van geleerden; het gaat zich in de onderwerpen nogal eens te buiten aan allerlei spitsvondig bedachte allegorische begrippen en associaties. Voor ons zijn boeiend de rijke vormgeving en het bekoorlijke coloriet. In de sacrale ruimten, welke op deze manier werden uitgemonsterd, werd feestelijke pracht nagestreefd en bereikt, in feite met dezelfde middelen, die het vorstelijke absolutisme sinds Lodewijk XIV had toegepast om in de uitmonstering van de paleis- en kasteelruimten zijn almacht ten toon te spreiden. De paleizen, die in deze tijd tot stand kwamen, waren voor een belangrijk deel voor geestelijke vorsten bestemd; het is dus alleszins begrijpelijk, dat de wereldse stijl van de vorstelijke Barok ook in de uitrusting van de kerkruimten doorwerkte. De schoonste en waardigste vorm ter verheerlijking van God en zijn heiligen, zo werd als vaststaand aangenomen, kon door de monumentale schilderkunst aan een sacrale ruimte worden gegeven. Dat was dus de schilderkunst, die voor vorstelijke praalruimten ontwikkeld was; inderdaad leek zij bij machte als een soort synthese van natuurlijke en bovennatuurlijke elementen ook religieus te inspireren.
Een belangrijke representant van de achttiende-eeuwse kerkschilderkunst in Beieren was Cosmas Damian Asam (1686-1739), de broer van de beeldhouwer en stucwerker Egid Quirin Asam (o.a. Familienkirche in München); in Oostenrijk vervaardigde in deze tijd Daniël Gran (1694-1757) plafondschilderingen in de Weense Hofbibliothek (1730), de kerk in Altenburg en elders, alsmede altaarstukken in de Karlskirche. Een zeer productief kunstenaar was Paul Troger (1698-1762), die werkte aan de St. Kajetan in Salzburg en aan verschillende kloosters, o.a. Melk, Göttweig, Seitenstetten en de Dom in Brixen. De aanvankelijk nog wat zware en in laat-barokke trant ingewikkelde stijl wordt bij deze meesters, die tot na het midden van de eeuw hebben gewerkt, steeds lichter en losser, in de trant van het Rococo.
In de decennia rondom het midden van de eeuw is er een onoverzienbare opeenhoping van fresco-opdrachten van kerkelijke en profane aard en bovendien van altaarstukken. Voor al dit werk was een bijna even groot aantal merendeels hoogst productieve meesters beschikbaar. Tot de Zuidduitse meesters, die in de Rococostijl op de voorgrond traden, behoorde Mathias Günther (1705-1788) met schilderingen in Amorbach, 1745, en in het Slot te Stuttgart, 1757. Johann Holzer onderscheidde zich in de korte periode, dat hij werkte (hij maakte voornamelijk altaarstukken), door een originele, weer enigszins door Rembrandt bevruchte expressie. In het westen werkten Johann Zick (1702-1762) - het Slot in Bruchsal, 1751-1753 - en zijn nog belangrijker zoon Januarius Zick (1732-1797). In het oeuvre van Januarius Zick ontwikkelde zich geleidelijk de zuivere Louis Seize-stijl in een meer vergeestelijkte expressie. Opmerkelijk zijn ook zijn panelen, voor een deel genreschilderingen. Van gelijke rang als Ziek waren twee iets oudere Oostenrijkse tijdgenoten: Martin Johann Schmidt (’Kremser-Schmidt’, 1718-1801) en Franz Anton Maulpertsch (1724-1796); Maulpertsch fascineert door het visionaire van zijn schilderingen, zijn hartstochtelijk dramatische en tevens gevoelige voordracht en door zijn coloriet. Dit geldt ook voor de ’Kremser-Schmidt’, die echter in navolging van door hem bestudeerde Hollandse meesters meer het volks-sentimentele element cultiveerde; op den duur benaderde hij de stijl van het Louis-Seize. Daarentegen kwam het werk van de Tiroler Martin Knoller (1725-1804), die lange tijd in Rome verbleef, steeds dichter bij het strenge Klassicisme van Mengs.
door Prof. Dr. M. Wackernagel.
