tragoedie, tragedie, een vorm van het drama (zie ald.). Het woord tragoedie beteekent boksgezang.
Bij het offeren namelijk van een bok, als den verwoester van den wijnstok, werden in Oud-Griekenland klaagzangen gezongen op het lijden van Bacchus, welke klaagzangen allengs in een dramatischen vorm overgingen. Thespis wordt de uitvinder der tragoedie genoemd, wijl hij door het invoeren van een schouwspeler, den klagenden dithyrambus tot een drama herschiep. Later verkreeg het begrip van het tragische en van het treurspel een veel diepere beteekenis. Het treurspel is de dramatische bewerking eener op zich zelve en in de gevolgen gewichtige handeling, geschikt om medelijden en ernstige gedachten op te wekken, en die doorgaans met een treffende gebeurtenis eindigt. Het onderscheidt zich van het blijspel niet alleen door den afloop der handeling, maar ook door zijn hoogen ernst en zijn hartstocht. Bij de Grieken bereikte het treurspel een hoogen trap van volkomenheid (Aeschylus, Sophoeles, Euripides).
Het romeinsche treurspel was niet meer dan een navolging van het grieksche. De 10 aan Seneca toegekende stukken zijn de eenige gave overblijfselen van het rom. treurspel. Bij de nieuwere volken trad het treurspel, dat dien naam verdiende, eerst in het begin der 16de eeuw in Italië op. In Frankrijk was Corneille de schepper ervan. Na hem leverden Racine, Grébillon, Voltaire, Victor Hugo en vele anderen veel voortreffelijks op dit gebied der dramatische dichtkunst. De schepper en tevens onovertroffen meester der karakter-tragoedie is Shakespeare.
In Duitschland wijdden Schiller en Goethe zich aan het treurspel. Ook Nederland heeft in dezen dramavorm groote dichters opgeleverd. De stukken van Hooft waren door plan, stijl en taal nog gebrekkig, hoewel uitmuntende boven de vroegere, doorgaans mislukte, veelal zinnebeeldige proeven der Rederijkers, wier „Landjuweelen” en kamerspelen den oorsprong gaven aan het Nederlandsche treurspel. Vondel, hoewel zijn treurspelen wat plan en aanleg betreft doorgaans voor het tooneel onbruikbaar zijn, mag men als den eersten nederl. treurspeldichter beschouwen.
Het moderne treurspel
De nieuwere theorie omtrent het treurspel onderscheidt zich in menig belangrijk opzicht van de vroegere daarover; zij vormt evenwel geen op zichzelf staand scherp afgebakend geheel, doch is gebaseerd op vele tegenstrijdige kunstbeschouwingen. Het grootste onderscheid bestaat wel hierin, dat in het antieke treurspel alles en iedereen aan het blinde noodlot onderworpen is. Scherp op den voorgrond treedt ook het zedelijk begrip in dien zin, dat ieder, die zich aan de herrschende wereldorde vergrijpt, ook zelfs dan, wanneer het onwillens of onwetens geschiedt, die schuld moet boeten (Oedipus). In de moderne tragedie daarentegen is de mensch de schepper van zijn eigen noodlot; het menschelijk leven is een aaneenschakeling van de gevolgen van ’s menschen daden en willen.
Door deze opvatting hebben de Darwinistische theorieën grooten invloed uitgeoefend; herhaaldelijk treedt het thema van de erfelijkheid in verschillende vormen op; ook de questies van het hypnotisme, de telepathie, enz. worden dikwijls ingevlochten. 'Belangrijker en van blijvender waarde waren echter de veranderingen, welke de dramatische techniek in hare détailuitvoering onderging. Zoo vielen b.v. aan het naturalisme de stijlmatige acteurstaal en o.a. ook het conventioneele tooneelproza der oude dramaturgen ten offer. De nieuwere theorie vorderde eene volstrekt individueel gekleurde, in alle bijzonderheden van het werkelijke leven afgeluisterde gesprekvoering. Zola, de eigenlijke grootmeester van het naturalisme, heeft toch slechts gedeeltelijk aan dien eisch voldaan. Natuurlijk voerde de individualizeering der taal consequent tot een verkwistend gebruik van de meest uiteenloopende dialekten. Het verst daarin gegaan is van Wollzogen in zijn „Lumpengesindel” (Bedelaarsgespuis).
Evenals tegen elke kunstmatige verkorting, is het naturalisme eveneens tegen elke overtolligheid in dien zin gekant, b.v. geen personen mogen méér zeggen, dan in de werkelijkheid geschiedt — het zoogenaamde stomme- of gebarenspel komt hierbij belangrijk meer tot zijn recht en stelt soms de hoogste eischen aan de spelers. Vervolgens is een eisch in het moderne treurspel terzijdestelling van den monoloog. Natuurlijkerwijs wilde het naturalisme ook het tooneel zelve en de tooneelkunst in zijn hervormingsbeweging medeslepen. — De acteurs moesten den toonval van het werkelijke gesprek nabootsen, niet steeds na elkander, doch soms ook tegelijk spreken, wanneer dit te pas kwam — niet alleen het voor het goed begrip der handeling noodzakelijke, doch ook het schijnbaar toevallige inachtnemen, kortom in alles doen, alsof er geen toeschouwers bestonden. Hiermede in verband was een streven merkbaar tot het inrichten van zeer kleine tooneelen enz. De Zweed Strindberg heeft het meest consequent het beginsel van absolute levenswaarheid in de voorstelling, o.a. door den tijdsduur der verschillende scènes zooveel mogelijk aan de werkelijkheid te doen beantwoorden, doorgevoerd. Ten slotte voerde als laatste consequentie het naturalisme het drama terug tot de zoogenaamde ,,éénheid van tijd en plaats”.
Ibsen heeft met de werken van zijn rijpere periode den meest duurzamen invloed uitgeoefend op de wording van het moderne drama. Hij negeert de uitwendige handeling, monoloog enz. nagenoeg geheel en geeft zooveel mogelijk natuurgetrouw de afzonderlijke gebeurtenissen weer. Echter valt in zijne stukken eene strenge artistieke geleding, gepaard aan een geraffineerde berekening in de groepeering der verschillende tooneelen niet te ontkennen. De tendenz daarin tracht hij op meesterlijke wijze te verbergen en het kunstmatige van den inhoud zoo van zelf sprekend mogelijk te maken. Eveneens vermijdt hij elke geweldaandoende verkorting van het tooneelstuk in technisch-artistieken zin — d. w. z. de duur der verschillende tooneelen is zooveel mogelijk in overeenstemming met de werkelijkheid (analytische methode), vooral in zijn „‘Spoken”, — minder slaagt hij hierin in „Koning Oedipus”. De begrippen van tragische schuld en boete, welke bij de oudere dramaturgen vooral sterk tot uitdrukking kwamen, worden door de moderne theorie en praktijk daaromtrent geheel opgegeven.
De Darwinistische invloeden, nl. alle verschijnselen, zijn gevolgen van de wetten der erfelijkheid en het aanpassingsvermogen, het individu is geen enkelvoudig verschijnsel, doch een noodzakelijk product der maatschappelijke verhoudingen en van ras- en familieverhoudingen, hebben eveneens op het wezen van het moderne treurspel in belangrijke mate ingewerkt. Het oudere treurspel (Shakespeare en Goethe) doet den mensch bewust handelend en werkend, het moderne daarentegen als een verschijnsel in passieven zin, op den voorgrond treden. Het eerste leidt bepaalde handelingen als noodzakelijke gevolgen uit bepaalde karakters af en motiveert dit, het laatstgenoemde schildert öf algemeene toestanden of wel leidt de verschillende individueele eigenaardigheden van bepaalde personen daaruit af. In het eerste geval krijgen we het moderne sociale treurspel, o.a. in Zola’s „l’Assommoir”, Tolstoy’s „De macht der duisternis”, Ibsen’s „De steunpilaren der samenleving”, in het andere geval wordt het moderne karakterdrama geboren, o.a. in Ibsen’s „Nora”, „Wilde Eend”, Hauptmann’s „Eenzame menschen”.
Karakteristiek voor beide hoofdvormen van het moderne drama is het breede uitschilderen der samenkomende omstandigheden, het milieu, de levensverhoudingen (zeer gedetailleerd); de personen zijn hierbij echter steeds meer passief dan zelfoptredend, aan het eindconflikt wordt zelfs al het individueele ontnomen. De Darwinistische leerstellingen beïnvloeden ook zelfs (alhoewel op middellijke wijze) de keuze der stof van het moderne treurspel; vooral geliefd is het thema der erfelijkheid, doch ook dat der aanpassingstheorie (Tolstoy’s „Opstanding”). Nietzsche’s invloed op de jongste dramatische voortbrengselen is eveneens onmiskenbaar. Het probleem van den „Uebermensch” duikt daarbij dikwijls op, zonder daarbij tot dusver een werkelijk overtuigenden vasten vorm te hebben verkregen.
Tot op den huidigen dag hebben de invloeden van het naturalisme op het tooneel nagewerkt, alhoewel de dramatische techniek tegelijkertijd menige beslissende hervorming onderging en de moderne beginselen nergens zuiver, doch wel heterogeen gemengd in allerlei speelmethode’s tot uitdrukking kwamen. Langzamerhand stelde zich aan het voornaamste principe van het naturalisme (n.l. de natuurgetrouwe nabootsing van het werkelijke leven) meer en meer sterk sprekend het zoogen. „Symbolisme” tegenover, eene richting, welke aan de bloote waarneming der personen en de zich daarbij ontwikkelende gesprekken en toestanden eene diepere beteekenis wenscht te geven (nl. het zoeken van allerlei ideëele verbandhoudende omstandigheden voor een bepaald concreet geval met de buitenliggende verschijnselen). Deze symbolistische richting ontstond langzamerhand uit het naturalisme. Den eersten stoot er toe gaf Ibsen in zijn „Vrouw der Zee” en „Wanneer de dooden ontwaken”, Architekt Solnesz. Men moet hierbij de woorden en zinnen geheel symbolisch opvatten (bijv. den strijd van het conservatisme tegen nieuwere ideeën, in twee personen verzinnelijkt). Het symbolisme vormt een eersten schakel van een keten, welke nog niet is afgesloten, doch reikende in de richting van het mysticisme.
Ibsen o.a. laat in sommige zijner stukken bovennatuurlijke krachten ingrijpen, b.v. in zijn „Vrouw der Zee”. Hiermede werd weder de ,,romantiek”, de wereld van „den mooien schijn” ten tooneele gevoerd, en keerde men als in een cirkelgang terug tot de „Romantisch heroïsche tragedie” verzinnelijkt in Rostand’s „Cerano de Bergerac”.
Parallel daarmede ging de verschijning van het Bijbelsche drama, o.a. Rostand’s „La Samaritaine”, in wonderengeloof wortelend. Eigenaardig heeft de beroemde Belgische dramaturg Maeterlinck al deze elementen tot hun recht doen komen in het spookachtige, griezelig geheimzinnige van zijne scheppingen, o.a. in „1’Intruse” en „les Aveugles”. Zoo doende zweeft dus het moderne treurspel, wat zijn inhoud betreft, tusschen de objectieve nabootsing van de meest schaamteloos weergegeven, weerzinwekkende tafereelen van de holen der menschelijke samenleving en eene zelfs volkomen terzijdestelling dezer laatste.
Litteratuur: Zola, Le Naturalisme au Théâtre (Parijs, 1881), Zola, Nos auteurs dramatiques (Parijs, 1881), Teilon, De Dumas à Rostand (Parijs, 1900), Gartelmann, Kritik des Aristoteleschen Systems und Begründung eines neuen, Sittenberger, Die Wahrheit auf der Bühne (Weenen, 1893).
Zie ook bij de verschillende landen hot subonderwerp Letterkunde.
